Скачать fb2
Владимир Татлин

Владимир Татлин

Аннотация

    Проза быта и творимая легенда переплелись вокруг личности многогранного и бесконечно талантливого русского художника-авангардиста Владимира Татлина.


Юрий Нагибин Владимир Татлин

Татлин, тайновидец лопастей
И винта певец суровый,
Из отряда солнцеловов.
Паутинный дол снастей
Он железною подковой
Рукой мертвой завязал.
В тайновиденье шипцы
Смотрят, что он показал,
Онемевшие слепцы.
Так неслыханны и вещи,
Жестяные кистью вещи.

Велимир Хлебников
    Этому художнику (1885–1953) пристало бы появиться под одной обложкой с Леонардо да Винчи, ибо, при всей несоизмеримости их, он, как никто другой, схож с великим тосканцем многообразием дарований, редчайшим сочетанием художественного и научно-технического гения и тем, что нередко отдавал предпочтение изобретательству перед творчеством. Посудите сами: Татлин, как и Леонардо, был живописцем, графиком, скульптором, архитектором, оформителем торжеств, музыкантом, автором трактата по изобразительному искусству и, наконец, изобретателем. Леонардо считают творцом первого летательного аппарата (вертолета), Татлин придумал и построил деревянную летающую птицу, дав ей имя «Летатлин», которая должна была передвигаться по воздуху силой человеческих мышц, управляющих крыльями[1].
    Когда Леонардо поступал на службу к герцогу Миланскому Моро, он свое искусство лютниста поставил впереди живописных достижений, о которых, правда, небрежно обмолвился, что может писать и рисовать «наравне с кем угодно». Татлин был замечательным бандуристом — инструмент, напоминающий лютню, только куда массивнее и грубее. Леонардо своей игрой очаровывал придворных герцога Сфорца, Татлин на Берлинском фестивале получил приз и смог на эти деньги съездить в художественный центр мира — Париж и познакомиться с Пикассо.
    Татлин не прокладывал каналов, не создавал проектов фортификационных сооружений и военных орудий большой разрушительной силы, как то делал для Цезаря Борджиа Леонардо, но он преуспел на театре и в качестве сценографа, и режиссера, и даже актера. Так что в количестве дарований гений кватроченто и один из столпов русского авангарда равны.
    Леонардо вел скитальческую жизнь: селение Винчи, Флоренция, Рим, Милан, Франция — в этой стране он нашел последний приют и покой. Увидевший свет божий в Москве, Татлин тоже много странствовал: Пенза, Петроград, Париж, Киев, Харьков, Одесса и те земли, куда он ходил сперва юнгой, потом матросом на парусниках, — Болгария, Турция, Египет, Греция, Италия. Умер он в Москве и похоронен на Новодевичьем кладбище. Тут ему повезло больше, чем Леонардо, могила которого неизвестна. Величайшего гения живописи сбросили в общую яму, так же поступят позже с величайшим гением музыки — Моцартом. Человечеству есть чем гордиться…
    Во всем другом Татлин и Леонардо не схожи: загадочный, непонятный для окружающих, старательно скрывающий свою внутреннюю жизнь (даже писал справа налево) итальянец — и открытый, доверчивый, компанейский, громкий русак до мозга костей. К концу жизни Леонардо обрел покой и независимость. Безбытный Татлин (семьи не было, но сын был — погиб на фронте в Отечественную войну) не обрел Леонардовых скромных благ — советская власть не позволила.
    Я все говорю о Леонардо, а ведь Татлин соединен в этой книге с другим художником, Яном Вермеером Дельфтским, — творцом и человеком совсем иного склада. Но и тут обнаруживается известное совпадение судеб. К исходу жизни к Вермееру охладели его соотечественники, еще недавно выдиравшие друг у друга полотна медленно работавшего мастера; его забыли — на целых два века. Татлин был в расцвете сил и дарования, когда его услуги как художника стали не нужны стране победившего социалистического реализма. Он напрочь исчез с выставок, из залов музеев его картины перекочевали в запасники; в последний раз главное его искусство могло проявить себя, когда он оформлял книгу друга своего, поэта Велимира Хлебникова, главы футуристов; он сделал лучший из всех существующих карандашный портрет «Председателя земного шара». После этого оставался лишь театральный художник Татлин.
    В этом нет ничего зазорного. Знаменитый «мирискусник» Александр Бенуа, создавший много первоклассной станковой живописи, считал себя прежде всего театральным художником. Великолепный Бакст целиком реализовал себя в театре. Но для Татлина театр был лишь одной из многих форм самовыражения, причем далеко не самой главной. У него были приметные удачи: оформление народной драмы «Действо о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе», названной Алексеем Ремизовым «портянкой Шекспира», и постановка драматической поэмы В. Хлебникова «Зангези», где он выступил как режиссер, художник и чтец от автора. И в том и в другом случае Татлин взорвал театральную привычность, как взрывал ее в живописи, графике, скульптуре и архитектуре. Совсем иначе подошел Татлин к оформлению спектакля «Дело» по пьесе Сухово-Кобылина, талантливо осуществленной на подмостках ЦТКА Алексеем Поповым. Время было суровое. Только что отгремели 1937–1938 гг., когда часть народа переселилась в мир иной, а другая — в Сибирь и на Дальний Восток, за колючую проволоку. И Татлин выступил как правоверный, основательный реалист. В профессиональном отношении все было сделано на высочайшем уровне, в духе старательного школьного прочтения бредоватой пьесы Сухово-Кобылина. Его измена своему лицу была замечена и одобрена. «Художником были сделаны макеты, эскизы декораций и громадное количество рисунков и акварелей для костюма, грима, типажа. Мы знаем ряд прежних оформлений „Дела“, они обычно решались или в плане стилизации эпохи, или в плане символизма, в плане гофманианы. Татлин трактует оформление совершенно реалистически», — писал видный критик Алексеев.
    Но это было лишь началом сползания в чужое. Вермеер, принужденный отказаться от себя, «оговорился» лишь несколькими холодными, безличными картинами (среди них почти стыдная «Аллегория Веры») и быстро перестал быть. Самоуничтожение Татлина растянулось на тринадцать лет. Во время войны он сделал неплохую работу в Художественном театре — спектакль «Глубокая разведка» по пьесе А. Крона, но после этого стал соглашаться на любое предложение, ничуть не заботясь ни о качестве театра, ни о драматургическом материале. Дважды имя этого необыкновенного художника и чистого человека оказалось связанным с одиозной фигурой литературного проходимца А. Сурова. Этот Суров, будучи заведующим отделом рабочей молодежи в газете «Комсомольская правда», присвоил пьесу своего подчиненного А. Шейнина «Далеко от Сталинграда». После этого он забросал театр пьесами, неизменно получавшими высшую награду тех лет — Сталинскую премию. Он стал любимым драматургом вождя народов. Эти пьесы писали за него литературные евреи, оставшиеся без работы после кампании по борьбе с космополитизмом. Так лицемерно называлась первая широкая антисемитская акция Сталина. Суров был разоблачен после смерти своего высокого покровителя. Хотя эта история не имеет никакого отношения к Татлину, она так хороша, что стоит рассказать.
    Обвинение в плагиате было брошено Сурову на большом писательском собрании. Суров высокомерно отвел упрек: «Вы просто завидуете моему успеху». Тогда один из «негров» Сурова, театральный критик и драматург А. Варшавский, спросил его, откуда он взял фамилии персонажей своей последней пьесы. «Оттуда же, откуда я беру все, — прозвучал ответ. — Из головы и сердца». «Нет, сказал Варшавский, — это список жильцов моей коммунальной квартиры. Он вывешен на двери и указывает, кому сколько раз надо звонить». Так оно и оказалось. Сурова выбросили из Союза писателей, пьесы его сняли, он спился и умер.
    Но Татлин ни о чем этом так и не узнал, он умер раньше. Конечно, у Татлина была горькая, сумрачная старость, но он не был расстрелян, как Древин и Мейерхольд, не сидел, как Куприн, Шухаев, Ротов, не знал гибельной нужды Фалька, Осмеркина, Удальцовой. Он имел работу, имел кусок хлеба, мог немного писать для себя. Об участии в выставках, конечно, нечего было и думать.
    Однажды, году в 50-м, я столкнулся с Татлиным на лестнице старого московского доходного дома; я спускался, он тяжело поднимался наверх — не работал старый лифт. Я без числа видел фотографии и автопортреты Татлина, но скорее угадал, нежели узнал великого художника, рослого, крепкого, мастерового сложения человека в длинной, согбенной фигуре с помятым, квелым лицом и глазами старого, больного пса. Боже мой, и это бывший лихой матрос (ведь картина, принесшая Татлину мировую славу, с таким вот названием, была его автопортретом) — какое бедное, изношенное лицо, какие обвисшие, сдавшиеся плечи! Вскоре его не стало…
    В молодости и во всю расцветную пору жизни у Татлина были стать, лицо и руки рабочего. Это странно: он происходил из интеллигентной семьи. Отец его был инженер-путеец. Он окончил технологический институт в Петербурге, поступив на службу, быстро выдвинулся и был отправлен за границу для совершенствования в железнодорожном деле. Прекрасный инженер, Евграф Татлин отличался широтой культурных интересов, особенно любил и хорошо знал поэзию. Эта любовь привела его на похороны знаменитого поэта Якова Полонского. У отверстой могилы срывающимся голосом читала стихи, посвященные памяти усопшего, молодая поэтесса, выпускница Бестужевских курсов. Стихи были в благородной некрасовской традиции, особенно ценимой Татлиным. Инженер и юная поэтесса познакомились, влюбились друг в друга, поженились, родили сына, и тут жизнь, обещавшая быть такой долгой и счастливой, внезапно рухнула: молодая женщина скоропостижно умерла, не ведая, какое странное чудо оставила после себя на белом свете. Ничего-то мы не знаем о тайне человека. Почему от союза двух милых, но вполне заурядных людей — трудяги-инженера и слабенькой поэтессы, перепевающей Некрасова, — получился мужиковатый монстр, который ничего не захотел взять из наготовленного человечеством в живописи, рисовании, скульптуре, строительстве, музыке, сценическом искусстве, а все должен был придумать сам, наново, так, как еще не было? Если б меньше летали на Луну, запускали ракеты к Юпитеру, изощрялись в придумывании глобальных способов уничтожения жизни, может, и знали бы ответ на этот вопрос.
    Отец его не долго пробыл холостяком. Новая семья переехала из Москвы в Харьков. Татлин не знал материнского тепла, не чувствовал под собой семьи и рано стал бродягой. Семнадцати лет, едва окончив Харьковское реальное училище, он сбежал из дома, добрался до Одессы и ушел юнгой на паруснике к берегам Турции.
    Домой он из плавания не вернулся, а поехал в Москву, где пристроился к молодым художникам-богомазам. Он стал писать иконы и готовиться в художественное училище, куда и поступил. Учителями его были великие — Валентин Серов и Константин Коровин. Но, видимо, учителя не очень-то были нужны Татлину — свои занятия он продолжал в Пензе у местных провинциальных художников П. Горюшкина-Сорокопудова и А. Афанасьева — иллюстратора сказок. Учился он лениво, но упоенно копировал в летние месяцы древнерусские церковные фрески.
    Татлин как личность покрыт тремя слоями вранья, и реставрировать его подлинную судьбу дело не такое простое. По чистой случайности мне довелось узнать многие обстоятельства его жизни, мало кому известные. Первый слой вранья — самый бесхитростный — может быть назван фольклорным. Он возник очень рано, едва Татлин обрисовался на фоне художественной жизни Москвы. Появлению его Татлин обязан своей необычности: в нем странно сочетались тихость с авантюрной предприимчивостью, скромность с внутренней свободой и полной независимостью от чужих мнений, погруженность в себя с раскованностью и готовностью где угодно отстаивать свою правду. Он не признавал авторитетов, но был в плену у Хлебникова, грезил его стихами, смотрел на мир его глазами, но не из подчиненности, а потому, что Хлебников зорче видел то, что открылось ему самому. Татлин формально не входил в группу футуристов, сложившуюся вокруг Давида Бурлюка и Хлебникова, но исповедовал ту же веру, был так же устремлен в будущее. «Будетлянином», то есть человеком будущего, называл себя Хлебников. Татлин был его другом, постановщиком, иллюстратором, портретистом, вдохновенным пропагандистом. Он оставался верен его памяти и после ранней смерти поэта, устраивая хлебниковские торжества. Хлебников был из породы высоких безумцев, отсвет его ирреальности, сдвинутости падал на душевно здорового Татлина. Странности, порой диковатые, поведения Хлебникова, безбытного, бездомного, неукладного, молва переносила на Татлина. Обыватели с некоторым испугом косились на рослого, ражего молодца с пудовыми кулаками молотобойца.
    Он виртуозно играл на бандуре (инструменты делал сам, своими на редкость ухватистыми к каждому ремеслу руками), пел низковатым голосом и, как сказано в песне, «через ту бандуру бандуристом стал». Он съездил со своей бандурой в Берлин и получил там приз, а молва послала его в странствие по просторам России в компании слепых бандуристов.
    Татлин, подобно Хлебникову, был безразличен к одежде, охотнее всего обходился старым свитером с растянутым воротом, обвислым пиджаком и мятыми брюками, но, как и на Хлебникова, на него вдруг находил щегольской стих, он покупал модное пальто, перчатки, тросточку и не идущее к этому ансамблю летнее канотье. Это тут же становилось темой усмешливых пересудов, сплетня переходила в молву, молва — в легенду.
    Татлин не был бабником, скорее уж — человеком целомудренным, но в какой-то счастливый момент юности позволил себе несколько летучих увлечений и стал «севильским обольстителем».
    Татлин был неустанным тружеником с высочайшей рабочей дисциплиной, молва называла его богемой. Его вечный художнический поиск толпа называла блажью.
    Во всем этом не было большой беды. Татлин если и ведал о сопутствующих ему слухах, то не придавал им значения. Были дела поважнее.
    Более противна официальная легенда, которая начала складываться во второй половине шестидесятых годов, когда с искусства Татлина сняли табу и в Доме архитекторов состоялась небольшая выставка, посвященная его восьмидесятилетию. Окончательно оформилась легенда в исходе семидесятых — о Татлине стали говорить, писать, и молодая советская популяция с удивлением узнала, что был такой громадный художник, который не только писал картины и создавал скульптуры, но и строил башни, самолеты, изобретал новые формы домашней утвари, ставил спектакли и играл на бандуре. Оказалось, что он был первоиллюстратором Хлебникова, Маяковского и Хармса, опередил Кальдера в создании висячей скульптуры, а Иофана, архитектора так и не возведенного гиганта — «Дворца Советов», — в замысле высочайшего здания в мире. И тут Татлину принялись делать благополучную советскую судьбу.
    В этом смысле очень показательна статья знаменитого советского писателя-прозаика, поэта и драматурга Константина Симонова. Величайший мастер сервилизма, Симонов умалчивает о том, что четверть века Владимир Татлин был в загоне, впечатление такое, будто счастливая, подъемная жизнь его естественно перешла в неомраченную посмертную славу.
    Вначале К. Симонов с той отчетливостью и толковостью, что были главными достоинствами его прозы, перечисляет таланты Татлина, ставит вехи на его творческом и жизненном пути. Заставляет насторожиться лишь одно слово, дважды повторенное: «даровитый». Даровитый — это сниженное «одаренный», а последнее слово куда ниже, чем «талантливый». У Диккенса в романе «Жизнь и приключения Николаса Никльби» лорд Верисофт, неплохой, но глупенький человек, с жалким пафосом утверждает, что «Шекспир — способный человек». Почти так же звучит слово «даровитый» в отношении художника, который был явлением в русской и мировой культуре, создателем нового живописного и скульптурного языка, зодчего-новатора, изобретателя, отмеченного чертами гениальности. Симонов — не лорд Верисофт, он абсолютно умен, только очень осторожен. Да, Татлин разрешен, но это не значит, что его можно возвеличивать, ведь у нас есть такие титаны кисти и резца, мастера социалистического реализма, как Налбандян, Лактионов, Александр Герасимов, Вучетич, Томский, они могут обидеться, а руки у них длинные. «Даровитый» — это так немного, корифеи разве что слегка поморщатся.
    Убежден, что ни один иностранец не увидит в статье Симонова ни лжи, ни фальши, ни лакейской задней мысли, а тем паче угодничества перед властью. Все это бьет в нос лишь соотечественникам и сомученикам Татлина. Статью стоит подробно процитировать, ибо она дает много полезных сведений, а также представление о той атмосфере, которая задушила Татлина. Статья начинается с добросовестного перечня всех тех областей человеческой деятельности, где оставил свой след В. Татлин, и кончается так: «…вот далеко не полный перечень того, чем занимался в своей жизни умерший в 1953 году в Москве и похороненный на Новодевичьем кладбище советский художник, заслуженный деятель искусств РСФСР Владимир Евграфьевич Татлин».
    Есть ли тут слово неправды? Нет! Но вот какой нюанс. Если б речь шла о таком художнике, которого подразумевает Симонов, то есть прожившего большую, производительную и признанную жизнь, то конец абзаца звучал бы так: «…советский художник, народный художник СССР, лауреат Сталинских премий, Герой Социалистического Труда, депутат Верховного Совета СССР». Это тот обязательный большой джентльменский набор, который полагался старому, много и продуктивно потрудившемуся на советскую Родину художнику. Во всяком случае, сам Симонов задолго до старости обладал всеми этими отличиями, кроме звания «Народный художник СССР», — у писателей не могло быть такого чина, зато он носил еще медаль лауреата Ленинской премии. И вся бездарная, а порой даже не вовсе бездарная сталинская гвардия от изобразительного искусства обладала названным мною набором. А то, чем отметили Татлина, означает лишь неугодность, непризнанность, загнанность. К своим холуям от искусства, особенно в сталинскую пору, советская власть была очень щедра и столь же скупа к тем, кто не угождал ей.
    Симонов продолжает хвалить Татлина: «…друг летчиков и планеристов и одновременно друг музыкантов и поэтов, он, по свидетельству людей, лично его знавших, к которым я, к сожалению, не принадлежу, великолепно читал стихи Маяковского, Хлебникова и Есенина. А одна из его ранних живописных работ — „Матрос“ — не что иное, как автопортрет, имеющий отношение еще к одному из его увлечений — к юношескому увлечению морем, куда он не раз именно в качестве матроса уходил в плавание. Не правда ли, какая интересная личность? В ней есть нечто очень привлекательное и внутренне связывающее ее и с нашим временем, и с нашим обществом, где и вторая, и третья профессия человека давно стали не в диковинку и где живой интерес людей к самым разным сторонам жизни и искусства дает нам столько многообещающих примеров.
    В Татлине, во всей совокупности его деятельности, поистине есть нечто очень близкое нам именно сегодня, хотя он родился в восьмидесятые годы прошлого века и умер почти четверть века назад».
    Это уже ложь в открытую. Что имеет в виду Симонов, когда говорит, что вторая и третья профессия у нас не в диковинку? Я не знаю ни одного профессионала, который позволил бы себе разбрасываться. Если б это было правдой, мы знали бы других художников, которые что-то строили, музицировали или ставили спектакли. Но таких не было — ни одного. Разносторонность не поощрялась даже внутри своей профессии. Как жестко перекрыли великому Святославу Рихтеру путь к дирижерскому пульту! Могучий виолончелист Растропович прорвался было, но и у него вырвали из рук заветную палочку. Когда же Рихтер обнаружил живописный дар, стало хорошим тоном издеваться над его художническими потугами. Сам Симонов, меняя литературный жанр, усердно декларировал; «Я больше не поэт. С этим покончено. Я драматург». И позже: «С театром — все. Я прозаик, романист». Поэт Антокольский, одаренный художник, осмелился обнародовать свои акварели, когда убедился, что Сталин умер всерьез и надолго. Скульптор Кербель, создатель памятника Марксу напротив Большого театра и ленинского монумента на Октябрьской площади, виртуозно играл на деревянных ложках, но только у себя дома, при закрытых дверях и окнах. Многогранность считалась подозрительной, ее воспринимали как легкомыслие, поверхностность, нежелание всерьез трудиться на благо любимой Родины. Это пошло, как и все дурное в нашей жизни, от Сталина, он вообще не любил талантливых людей, а многосторонне одаренных на дух не выносил Когда-то он кропал стихи, пытался написать пьесу, всерьез углубиться в науку, ничего из всего этого не вышло, и в результате нам было негласно предписано заниматься только своим прямым делом.
    Но однажды Сталина осенила больная выдумка призвать ударников[2] в литературу. С одной стороны, чтобы унизить писателей: подумаешь, умельцы, каждый может марать бумагу; с другой — показать Западу, какого культурного человека вырастила из простого рабочего советская власть. Затея позорно провалилась. Из всех призванных в литературу вошел лишь один Авдеенко, которого Сталин позже сам же прихлопнул. Именно универсальность явилась одной из причин опалы Татлина. При этом его последовательно и беспощадно лишили всех ипостасей, кроме одной: театрального художника. Исчез Татлин-живописец, Татлин-иллюстратор, Татлин-скульптор, Татлин-зодчий, Татлин-конструктор, Татлин-изобретатель, Татлин-музыкант, остался Татлин — сценограф суровских спектаклей. Симонов прекрасно знал, что мы знаем, что он говорит ложь, но это его ничуть не смущало.
    Лукавец Симонов был писателем очень одаренным и на редкость трудолюбивым. Кто-кто, а уж он-то знал цену труду, и следует верить его восхищению рабочей хваткой Татлина. Пусть расскажет о «башне Татлина», как прозвали знаменитую модель памятника Третьего интернационала. «Когда смотришь на старые фотографии Татлина и его товарищей по работе над проектом памятника, то сразу жеотмечаешь про себя, что это не просто авторы проекта, это люди, застигнутые в разгар работы, люди, своими руками превращающие этот проект в модель, сложную по конструкции и по материалам, большую, пятиметровую, то есть целое инженерное сооружение.
    Недавно я прочел у архитектора Т. М. Шапиро, с которым сотрудничал Татлин, работая над проектом и моделью памятника, очень поэтичные, на мой взгляд, строки, связанные с самой атмосферой этой работы. „Прогулки по набережным Невы с лесом кранов и ферм были для нас неисчерпаемым источником вдохновения. Вид подвижных ажурных конструкций на фоне быстро бегущих туч открывал нам поэзию металла. Так вызревала идея сквозной динамичности сооружения как главного средства эмоционального воздействия на зрителей“.
    И хотя в период создания этой модели, в 1919–1920 годах, морские плавания остались у Татлина далеко позади, эти строки напомнили мне о том, что Татлин когда-то был моряком, а сам образ ажурной металлической башни, внутрь которой вписаны объемы нескольких залов и помещений, мысленно связался с ощущением морского и небесного простора, куда врезается что-то по-корабельному высокое, сильное и прочное, населенное людьми и вознесенное ввысь людскими руками. Идея создания проекта этого памятника вызревала у Татлина, а потом и начинала осуществляться в ту пору, когда он работал в ИЗО[3] Наркомпроса и был прямо причастен к целому ряду практических дел, связанных с осуществлением ленинской идеи монументальной пропаганды. Есть немало документальных свидетельств того, какое непосредственное участие принимал Татлин в этой общей работе, а сам проект памятника Третьего интернационала остался прямым результатом его собственной художнической попытки принять участие в реализации этих планов. Попытка эта была одухотворена высокими целями и отмечена дерзостью архитектурной и конструкторской мысли, а если говорить о самой модели, то и высокой профессиональной техникой исполнения.
    Да, разумеется, ажурная металлическая башня-памятник, башня — Дворец Революции, высота которой проектировалась в четыреста метров, не могла быть поднятой в небо, практически осуществленной. Но модель башни была сделана и показана сначала в Петрограде, а потом в Москве, в Доме Союзов, на выставке, приуроченной к XV съезду Советов…
    Вокруг башни было много споров, одни ее превозносили, другие отрицали. Да и странно было бы, если б не возникало споров вокруг столь дерзкого по мысли проекта.
    Однако, несмотря на все эти споры, через четыре года заново воссозданная модель башни стала одним из главных наших экспонатов на одной из первых международных выставок, в которых принял участие Советский Союз, и получила на этой Выставке декоративного искусства в Париже золотую медаль».
    И опять все вроде бы правильно, кроме одного, главного: Татлин проектировал свою башню не ради модели, а чтобы ее построили. Даже такого вопроса не стояло: строить — не строить; башня должна была подняться посреди столицы как символ новой эпохи. Ну а высота могла быть несколько уменьшена. В мировом опыте уже было возведение строений более трехсот метров в высоту. Отказ от строительства явился тяжелейшим разочарованием для Татлина, крушением самых заветных надежд, одним из тех ударов, от которых человек не может оправиться.
    Ну а в Париж модель действительно послали, очень хотелось похвастаться и золотую медаль получить. Да и припугнуть буржуев своим имперским размахом. Старый русский способ. Когда-то, в трудную для России пору, Екатерина II заказала знаменитому зодчему Баженову проект нового Кремля. Скульптор представил грандиозную модель (она до сих пор хранится в Донском монастыре), и торжественно приступили к строительству. Государыня сама заложила первый камень. Иностранцы были потрясены. Им казалось, что Россия полностью разорена неудачной войной с Турцией, а северный колосс вон как развернулся! Цель была достигнута, и строительство незаметно свернули. Несчастный архитектор запил вмертвую…
    Побочное — мелкое — вранье в приведенном выше отрывке: идея монументальной пропаганды названа «ленинской». Идея принадлежала Татлину, а вождю ее представил тогдашний народный комиссар просвещения Луначарский. С обычной большевистской бесцеремонностью замечательную идею отдали Ленину.
    Беспечальный Симонов продолжает рисовать картину бурной и на редкость удачливой деятельности Татлина и наконец подходит ко второму, главнейшему делу художника: созданию летающего аппарата «Летатлина». «В этой работе, — пишет Симонов, — Татлин сотрудничал с авиаторами, с людьми, издавна близкими ему своими поисками технической целесообразности, смыкающейся с безукоризненностью форм. Заботливо восстановленный нашими авиаторами и историками отечественной авиации „Летатлин“, некогда впервые продемонстрированный в Музее изящных искусств в Москве, возобновил свою жизнь в Музее авиации и космонавтики и до сих пор поражает взгляд своей изобретательной красотой».
    Замечательная фраза, что самолет возобновил свою жизнь в музее. Но для самолета жизнь в музее — это смерть. Он живет только в небе. Нет, «Летатлин» никогда не поднимался в небо. Инициатива беспокойного ума не приглянулась властям. Дай только волю, эдак каждый построит себе по «Летатлину» и на легких крылышках смоется за границу. Татлин перенес второе горчайшее разочарование.
    Дальше Симонов умиляется тем, что Татлин отошел от конструктивизма и даже осудил его письменно. Да, в начале тридцатых годов начались ожесточенные нападки на все «измы», и Татлин самосохранения ради вынужден был открещиваться от направления, которому истово служил. Тут надо бы плакать, а не ликовать. Особенно его радует, что Татлин занялся настоящим делом: проектирует мебель и одежду и даже выступает в роли фотомодели. В двадцатые годы Татлин, случалось, откладывал кисть и вдохновенно придумывал новые формы бытовых предметов: тарелок, чашек, чайников, сахарниц, молочников, — сочетая в них рациональность с изяществом и духом времени. Так и Леонардо прерывал работу над «Тайной вечерей», озабоченный состоянием миланской канализации. То была игра свободных творческих сил, причуды гения, а в тридцатые годы штаны и табуретки стали для Татлина печальной необходимостью.
    Бегло упомянув, что в последующие годы Татлин продолжает писать и рисовать, Симонов удовлетворенно отмечает его практическую деятельность, в том числе оформление животноводческого павильона на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. Вы представляете себе Пикассо или Матисса, тратящих свой талант на свиноводческий рай? Я хорошо знаю, что это на самом деле значило в жизни Татлина. Ужасающий по безвкусице, пошлости и позолоченной лжи колхозный эдем, где рабство выдавалось за вдохновенный труд, а нищета — за изобилие, стал последним прибежищем для всех художников, не нашедших себе места в социалистическом реализме. Талантливый Владимир Роскин, Лопухин, Джон Левин и другие видные конструктивисты кормились там.
    Конечно, Татлин в свободное от колхозно-навозной деятельности время что-то писал и рисовал — он не мог без этого, — но ничего не выставлял: не брали.
    Особенно утешен Симонов театральными работами Татлина: два оформленных им спектакля были удостоены Государственных премий. Во-первых, не Государственных, а Сталинских; во-вторых, Татлин не вошел в число награжденных; в-третьих, это были спектакли по пьесам проходимца Сурова.
    Конец, как говорится, венчает дело: Симонов с глубоким удовлетворением пишет, что «большое количество его работ, главным образом живописных и графических, после его смерти было передано в Центральный государственный архив литературы и искусства, где они были заботливо сохранены».
    Почему работы Татлина были сданы в архив, а не в музей? Архив — это для рукописей, писем, всякого рода биографических материалов, фотографий, семейных реликвий, личных вещей, но не для картин и рисунков. Для художественных творений архив — это кладбище.
    Все дело в том, что музеи отказались от Татлина, которого нельзя было выставлять. Знаменитый Малевич долгое время был представлен в Третьяковской галерее одним лишь «Черным квадратом». Не больше места отводилось Татлину. Но и сейчас стены музеев не расцвечены полотнами Татлина, которые в основном пылятся в запасниках. Но это уже не по приказу свыше, а от собственной лени, равнодушия, нежелания обременять себя лишними заботами.
    Татлин лишь полувернулся из небытия. Он вроде тех эмигрантов, которые могут приезжать в бывший Советский Союз, но гражданства им еще не восстановили. Тут нет специального злостного расчета — инерция, расхлябанность, незаинтересованность в культуре.
    Константин Симонов ловко и цинично выполнил свою задачу: трагическую судьбу превратил в беспрерывный советский праздник. Такова вторая легенда.
    Теперь перейдем к третьей, самой, пожалуй, удивительной. Личная жизнь Татлина погружена в туман. У него был сын, погибший в Отечественную войну, но я и слова не слышал о его жене. В моем представлении он всегда был человеком бессемейным, как и его друг Велимир Хлебников. В молодости он постоянно был окружен ученицами и поклонницами, среди которых оказалась незадачливая балерина и начинающая художница, юная Александра Корсакова — Шура. Она дебютировала на сцене крайне неудачно; при кажущейся гибкости стройной, высокой фигуры она выглядела деревянной, и даже влюбленный в нее рецензент, известный искусствовед Сидоров, с трудом выдавил что-то насчет «безукоризненно красивой Корсаковой», не упомянув о танцах. А вот Татлин обнаружил в ней несомненный графический талант. В девушке странно сочетались упорство и лень. Последнюю не выносил фанатик работы Татлин. Он бы отказался от нее, да уж больно хороша! Она волновала его своим загадочным присутствием-неприсутствием; казалось, Шура все время думает о чем-то, находящемся в бесконечной дали от того места, где она физически пребывает. Это беспокоило и влекло, как всякая тайна. По-моему, тайна Александры Николаевны Корсаковой заключалась в легкой форме шизофрении — не знаю, догадывался ли об этом Татлин. Безумие в небольших дозах красит женщину; у Татлина с его ученицей начался роман и длился несколько лет, пока она окончательно не убедилась, что он на ней не женится.
    Тогда она сошлась с довольно известным в московских кругах молодым человеком Борисом Семеновичем Луниным. Он когда-то заведовал литературным кафе, и Есенин обратил к нему следующее двустишие: «Нам Борис Семеныч нужен, / Он нам даст обед и ужин». Затем на пару с братом держал книжную лавку. И вдруг стал театральным администратором. Недоучившийся студент Петербургского университета, Лунин не имел профессии. Очень худой, длинный, умный, с легким характером, довольно остроумный, хотя не понимал чужих шуток и анекдотов, он показался Шуре удобным спутником в жизни. Они поженились. Татлин изредка наведывался к ним, искренне полюбив Бориса Семеновича.
    За несколько лет до войны Лунин заболел тромбофлебитом и потерял ногу. Вторая нога тоже была ненадежной. Что было делать? По совету брата он купил подержанный «ундервуд», кое-как научился печатать, повесил на своем доме по Большой Молчановке объявление: «Машинистка живет на шестом этаже» — и принялся выстукивать для себя и жены завтраки, обеды и ужины длинными, костлявыми пальцами.
    Его жена воспринимала все эти довольно печальные обстоятельства как сквозь сон. Она и всегда-то производила впечатление непроспавшейся. Тем не менее в середине тридцатых годов она начала приобретать имя как талантливый иллюстратор. Но вскоре левое искусство прикрыли, и Шура без особых душевных мук забросила карандаш. Во время войны, когда сильно припекла нужда, она занималась ретушью, позже Татлин, желая помочь милым ему людям, привлекал ее в качестве художницы по костюмам к своим театральным работам. У Татлина не было ни одного родственно близкого человека, и, умирая, он сделал наследницей Александру Николаевну. Ей досталось несколько картин, рисунков, довольно много театральных эскизов. В пятьдесят третьем году ей в голову не могло прийти, что это не только богатство, но и судьба.
    В последующие годы она от нечего делать рисовала перышком московские виды и помещала их в «Вечерней Москве». Казалось, она спит на ходу.
    Ее муж Борис Семенович проделал за минувшие годы сложную и неожиданную эволюцию. Перестав прыгать и скакать по причине тяжелой инвалидности, он задумался о жизни и смерти, о себе, о вечности и Боге; Библия стала его настольной книгой, а Монтень, Константин Леонтьев, Федоров, Розанов — постоянным чтением. По совету своего брата, писателя Я. Рыкачева, он начал сам писать. Так возникла замечательная книга «Неслучайные заметы», высоко оцененная Андреем Платоновым, Ильей Эренбургом, Корнеем Чуковским. Но минуло тридцать два года со дня смерти Лунина, и книга его до сих пор не увидела света. Лишь три больших отрывка из нее удалось мне опубликовать в периодических изданиях.
    Умирая, Лунин обратился к Я. Рыкачеву с письмом: «Брат! Не оставь Шуру. Ты знаешь, как она беспомощна и жалка перед жизнью. Помоги ей, сохрани ее». Наша семья откликнулась на эту просьбу. Шура получила необходимую помощь, подолгу жила у нас на даче. Рыкачев с присущим ему упорством сумел раздуть слабо тлеющую в ней искру творчества. Она вернулась к своей естественной довоенной манере, сделала много странных и прекрасных рисунков. Освоила масляную живопись. На родине она долго не имела хода, но в Японии вышел роман Булгакова с ее иллюстрациями, а в Чехословакии — Достоевский. Нам удалось устроить ее первую персональную выставку. О Корсаковой заговорили, ее приняли в Союз художников. А затем началось паломничество к наследию Татлина со всего мира. Происходило как будто новое открытие Татлина, о нем писали статьи, исследования, монографии в Англии, Германии, Франции, США. И чем больше ширилась слава Татлина, тем значительнее становилась судьба его наследницы. Это заставило ее крепко задуматься. Но пока был жив Рыкачев, она хранила про себя свои думы. Когда же его не стало, в 1976 году, на Большой Молчановке, в доме, откуда давно уже сняли объявление машинистки, живущей на шестом этаже, возникла вдова великого художника Татлина.
    Никакого Бориса Семеновича Лунина не было в помине; во всяком случае, в жизни Александры Николаевны Корсаковой был лишь Татлин, ее учитель и супруг. И странно, это открытие приняли не только иностранцы, но и те люди, которые прекрасно знали, как обстояли дела на самом деле. Вдова знаменитого Татлина была им куда привлекательнее, чем вдова безвестного Лунина. Меня поражала ее дерзость, это была хлестаковщина чистой воды. Но на Руси любят Хлестаковых, любят обман, нелепицу, вздор, это наша национальная черта. Я не моралист, но в мое сердце стучались предсмертные слова обреченного: «Брат! Не оставь Шуру. Ты знаешь, как она беспомощна и жалка перед жизнью…» Она не была ни жалка, ни беспомощна. Она была цинична, решительна и очень практична; подторговывая славой, картинами и рисунками Татлина, она создала себе удобную и беспечальную жизнь. Я прекратил с ней всякие отношения. Она не спрашивала меня о причине, но упорно присылала пригласительные билеты на собственные вернисажи и выставки Татлина.
    Ее недавняя смерть едва не примирила меня с ней. Она умерла высоко: почувствовав, что творческие силы угасли, да и физических оставалось немного, она ушла из жизни, приняв усиленную дозу снотворного. Мне она оставила рукопись Бориса Семеновича, имущество — какой-то подруге; уцелевшие работы Татлина присвоил лечивший ее врач. После этого племянница усопшей, возникшая из дагестанских долин, выполняя последнюю волю тетки, необъяснимым образом «подселила» ее в могилу Татлина.
    Новодевичье кладбище — закрытая, привилегированная усыпальница, здесь хоронят по особому разрешению, получить которое невероятно трудно. Как это удалось скромной провинциалке — еще одна загадка. Но теперь на Новодевичьем кладбище лежат рядом художник Татлин и его посмертная жена.
    В этом есть что-то от Кафки или Юрия Мамлеева, виднейшего русского писателя-сюрреалиста: останки холостяка Татлина женились и создали загробную семью.
    Эта легенда, этот миф о Татлине стоит двух предыдущих.
    А теперь вернемся в реальный мир. Пересказывая татлинские легенды, я невольно познакомил читателей с основными вехами его творческой и житейской биографии. Осталось несколько белых пятен.
    Значительным в жизни Татлина был 1912 год. На выставке Московского училища живописи и ваяния, куда Татлин дважды поступал, так и не кончив, он выставил свои лучшие работы: «Матрос» — масло, «Продавец рыб» — клеевая краска и двадцать три эскиза к народной драме «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф». В России «Матрос» стал так же знаменит, как рублевская «Троица» или «Черный квадрат» Малевича, но значительно живописнее последнего, хотя, возможно, не столь глубокомыслен. Это автопортрет, выполненный в предельно лаконичной манере, на очень условном фоне, дающем намек на оснастку парусника. Сколько существует матросских портретов, но для всякого, кто видел татлинского морячка, хотя бы в репродукции, существует только этот салага надежный, с мощной шеей, так хорошо обрезанной чуть растянутым воротом штормовки, знающий себе цену, сильный и скромный человек.
    Но конечно, главное достоинство портрета не психология, а живопись. Неяркие, приглушенные краски, жестковатая манера — кажется, что он не кистью написан, а сбит, сколочен на века рукой гениального столяра. Этот портрет, поддержанный чудесным «Продавцом рыб», как-то сразу поставил все на свои места в авангардном искусстве, выведя Татлина в безоговорочные лидеры…
    В этих работах Татлина ярко проявилась его удивительная способность к первовидению. Он все окружающее видел как будто в первый раз, с поразительной и радостной свежестью. Словно никто в мире (а уж подавно художники) не видел ни матроса, ни рыб, ни нагого женского тела, ни фруктов в вазе, ни букета цветов. Их видел лишь Творец в день творения и он, Татлин, художник милостью Божьей. Каждая картина Татлина — это открытие того, чего еще не было ни в жизни, ни на холсте. Естественно, у него не могло быть ни учителей, ни предшественников. Потому и ученичества в обычном смысле слова у него тоже не было, он сразу стал писать и рисовать как Татлин. Даже таким титанам, как В. Серов и К. Коровин, не удалось, хоть на время, повести Татлина за собой.
    Смолоду он был блестящим рисовальщиком. Ему можно смело переадресовать хвастливое заявление Пикассо: «В детстве я рисовал, как Рафаэль». Умнейший Владимир Вейдле очень точно сказал о рисовальной манере Пикассо: «Линия его совершенно „умственна“, отвлеченна, тяготеет к схеме; ничего телесного в ней нет. Его кривые ищут циркуля или прямой; волнистые грозят изломом; выгиб тела — невозможным для тела выгибом». А вот Татлин рисовал живописно, а не линейно, его линия телесна, исполнена органики, жизни, хотя в отличие от Пикассо он не думал ни о Рафаэле, ни о стремящемся стать вторым Рафаэлем Энгре.
    Татлина отличала одна редкая особенность: его картины сохраняли эскизную незавершенность, а театральные эскизы казались законченными картинами. Это придавало чарующую живость и непосредственность первым и убедительную фундаментальность вторым. Последнее качество сполна проявилось в его ранней театральной работе «Действо о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе». Русское балаганное искусство было вообще очень близко Татлину своей яркостью, грубоватой броскостью, даже дурашливостью, прикрывающей лукавство.
    Кто хочет понять русского человека в его темной глуби, понять всерьез, а не через благовоспитанную классику, очень льстившую народу даже в своих разоблачениях «темных сторон», должен познакомиться с этой вот безымянной драматургией, где народное самосознание выговаривается якобы пародийно, на деле же серьезно и по существу.
    Можно лишь пожалеть, что Татлину больше не довелось работать в том же игривом и сокровенном роде. Наиболее близко к этой манере он подошел через двадцать три года, оформляя спектакль по пьесе А. Островского «Комик XVII столетия», поставленный талантливым И. Берсеневым на сцене МХАТа-II. Конечно, то уже не был столь победно раскованный условный мир, как в «Царе Максимилиане» с фантасмагорическим Венериным задирщиком и роскошной Кумерской Венерой, но и Вавилонский разбойник, и Фотиев, и Татьяна, и сам Бог Саваоф, да и все второстепенные персонажи пьесы Островского были ликующе ярки, причем каждый лист — законченная картина. Впрочем, и в более позднем и потому уж вовсе не условном «Деле» эскизы, скромно названные «Костюм Тарелкина», «Костюм Варравина», были великолепными портретами с глубокой психологической характеристикой. Я горжусь, что у меня в доме висят эскизы двух шутов из «Комика» и чиновника из «Дела».
    Когда я думаю над тем, почему Татлин так часто и охотно изменял живописи, то не нахожу другого объяснения, как его слишком быстрое и окончательное овладение ею. Живописно он не развивался: та уверенная легкость, с какой он решал все живописные задачи, пришла к нему в ранние годы и не оставляла никогда. Он не менялся, не открывал в себе новых живописных возможностей. Было, скажем, два Боттичелли — примитив и автор «Весны»; два Рафаэля — один из смеси Перуджино, Леонардо и Микеланджело, другой — всевластный творец «Сикстинской мадонны»; минимум два очень разных Тинторетто, три Вермеера, два Писсаро, второй — пуантилист; два Гогена — парижский и таитянский; без счета Шагалов. Но Татлин в живописи был един. Поэтому развитие его шло вширь, а не вглубь. Освоенные формы искусства переставали его удовлетворять, он искал чего-то нового в способе изображения, в материале, в инструментарии.
    Так, после своих больших живописных и графических успехов (он успел зарекомендовать себя и превосходным книжным художником, оформив несколько поэтических сборников) Татлин сменил кисть и карандаш на бандуру, уехал в Берлин, а по возвращении с головой ушел в новое и непривычное дело — монументальные рельефы. В связи с этим был выброшен новый лозунг: вместо «Улучшить глаз» — «Ставим глаз под контроль осязания». Он был уже так влиятелен в это время, что лозунг, не понимая толком его смысла, подхватили чуть не все молодые художники.
    Сам Татлин разделял эти работы на три самостоятельных ряда: «живописные рельефы», «контррельефы» и «материальные подборы». Все это были варианты художественного конструирования. В советском искусствоведении к этому определению неизменно добавляется слово «экспериментальное», чтобы, упаси боже, не подумали, что произведения этого рода могут иметь абсолютную художественную ценность и претендовать на самостоятельное место в ряду других искусств. Нет, это всего-навсего эксперимент, попытка что-то придумать, игра взрослых людей, блажь, наконец, но довольно безобидная, если не принимать ее всерьез и не допускать в парадные комнаты искусства. Возможно, в силу такого вот отношения к этим работам Татлина они не дошли до наших дней, — во всяком случае, мне не удалось отыскать их местопребывание, за исключением одного материального подбора в Третьяковской галерее. Он сделан из лакированного красного дерева и кровельного оцинкованного железа. Работа находится в запущенном состоянии, но чувствуется «глаз, проверенный рукой» и тот изящный дух, который ее породил. Впрочем, пренебрежение и недоброжелательство пришли уже во дни советской власти, а в пору, когда Татлин с огромным воодушевлением и продуктивностью создавал свои «рельефы», отношение к ним в художественных кругах было заинтересованное, хотя и неоднозначное. Ретроградов во все времена хватало.
    Первая выставка «живописных рельефов» состоялась в его мастерской на Остоженке в 1914 году. Здесь экспонировались «работы из дерева, металла, стекла, штукатурки, картона, левкаса, гудрона. Поверхность этих материалов обрабатывалась шпаклевкой, раполоном, припорашивалась пылью» (В. Татлин).
    За ней последовали: выставка «Трамвай В» и большая выставка «О — 10» в Петрограде, где распространялась иллюстрированная листовка, написанная самим Татлиным. Обстоятельно и скромно он рассказывал о своих работах. На «О — 10» демонстрировались контррельефы и впервые была показана висячая скульптура. Когда знаменитый театральный художник Г. Якулов через два года создавал дизайн кафе «Питореск» в Москве с помощью Татлина и Родченко, эти висячие скульптуры стали главным декоративным элементом оформления.
    Дождался Татлин и печатного доброго слова о своих рельефах. В «Новом журнале для всех» авторитетный критик С. Исаков писал: «Публика так привыкла к всевозможным вывертам со стороны футуристов, что с легким сердцем отнесла к сонму саморекламистов и скромного, чуждого какой-либо рекламы, всецело поглощенного художественными исканиями своими Татлина. Выявляя скрытую жизнь матерьяла, определяющего ход нашей промышленной жизни, постигая законы энергии, заложенной в материи, и переводя их в плоскости красоты, он тем самым становится сам господином над миром материальным и родит надежду, что когда-нибудь и все человечество найдет средства и силы сбросить с себя принижающее иго машины».
    Вот как серьезны были поиски Татлина, вот почему щетинные ручники, барсуковые флейцы, шпахтели стальные и деревянные, напильники, молотки и пилы стали ему желаннее нежных живописных кистей.
    Меж тем в «терновом венце революций» наступил 1917 год, окрылив Татлина смелыми надеждами, открыв (и быстро закрыв) новые возможности, сообщив (обманно) неслыханный масштаб его творчеству, — я, конечно, говорю о башне Татлина, чья печальная судьба нам уже известна. Если верить сегодняшней нашей прессе, то все многомиллионное население Российской империи восприняло революцию как приход Антихриста. Это чепуха, ложь, обычное для русских шараханье из одной крайности в другую. Революция в большой мере была подготовлена интеллигенцией, в первую голову — творческой. Переворот отвечал ее чаяниям, которые она вынашивала со дней первых русских интеллигентов: просветителя Новикова и автора «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева. Оба поплатились за свои свободолюбивые взгляды тюрьмой и ссылкой. Конечно, Октябрьская революция была крестьянской, а не пролетарской — сколь-нибудь значительного пролетариата в промышленно отсталой России не было. Крестьяне, которых Ленин обманул обещанием земли, своей кровью отстояли революцию, идейно подготовленную интеллигенцией. И в этом ее неизбывная вина перед собственным народом и всем мировым сообществом.
    Но ведь и прекрасные мечтатели Фома Кампанелла, Томас Мор верили в общество, созданное на тех основах, которые позднее назвали социализмом, в общество всеобщего братства, равенства, свободы от всех форм угнетения одного человека другим, а мы их чтим и любим. Поэтому, может, стоит снисходительнее отнестись к заблуждениям декабристов, герценовского круга, шестидесятников, народников и даже марксистов (через увлечение Марксом прошел выдающийся религиозный философ Бердяев). И не стоит удивляться, что революцию приветствовали такие люди, как певец Прекрасной Дамы Блок, глава символистов Брюсов, режиссер-новатор Мейерхольд, футуристы Хлебников, Маяковский, Каменский (к ним можно смело причислить Татлина), крестьянский сын Есенин, мистик Андрей Белый, русский Рубенс — Кустодиев и многие-многие другие светлые и честные люди. Их было неизмеримо больше, нежели таких провидцев, как Бунин, Мережковский, Зинаида Гиппиус, которые сразу и безоговорочно ее прокляли. Даже проницательнейший Осип Мандельштам на первых порах отнесся с уважением к революционному действу. А Марк Шагал и вовсе закомиссарствовал в Витебске по линии искусств, но, отдадим ему должное, быстро спохватился и покинул страну.
    Похмелье к трубадурам революции пришло в разное время: Блок очень скоро перестал слышать музыку революции и уморил себя голодом, Есенин повесился, Маяковский застрелился, Мейерхольд прозрел лишь незадолго до своей мученической гибели. А вот Брюсов и Хлебников умерли, не успев разочароваться. Татлин держался за свои иллюзии дольше других, наверное, потому, что он был самым незаземленным, — недаром же его так тянуло в небо.
    Он прошел через жесточайшие разочарования, связанные с «башней Татлина», оставшейся моделью, с художественным конструированием, выродившимся не по его вине в бытовую мелочовку, а там и вовсе в дизайн одежды, с механической птицей «Летатлин», так и не поднявшейся в небо, со сценографией, медленно, но неуклонно превращавшейся в натуралистическое подобие быта, а для него самого — в халтуру.
    В тридцатые годы его окрылил вернувшийся после долгого перерыва интерес к живописи. Нет, «интерес» слишком вялое слово — то была истинная страсть, не знавшая утоления. Чаще всего он пишет натюрморты; как никогда, щедро расцвели татлинские цветы и заблагоухали с холстов дивные букеты, но были и пейзажи: «Лето», «Весна», «Сумерки», несколько выразительных портретов. Особенно хорош портрет неизвестного — и живописно, и почти пугающим проникновением в страшноватую суть человека. Тогда же написана лучшая из обнаженных Татлина — «Купальщица». Чур меня, но, кроме рембрандтовской «Данаи», я не знаю, где бы так живо, без прикрас, но до муки притягательно изображалась женская плоть.
    Графика скупее, тут выделяется очаровательный набросок «Портрет сына» — хрупкое, обреченное юношеское лицо. В сороковые годы им завладел пейзаж, а в графике он блеснул портретом Хлебникова и автопортретом. Общее впечатление от этих двух десятилетий такое, будто Татлин почувствовал за собой некий художнический долг и старался изо всех сил его вернуть. Похоже, он догадывался, что в оставшуюся жизнь будет работать почти сплошь на потребу, окончательно увязнув в болоте дурного театра.
    Он сделал достаточно для бессмертия, но такой неустанный труженик, такой великий выдумщик, до ноздрей набитый замыслами, наверняка мог дать больше. Он не израсходовал всего своего громадного запаса, но в этом нет его вины. Перефразируя Александра Блока, можно сказать: сожрала его большевистская Россия, как супоросая свинья своего поросенка. Это трагическая судьба. Но если сравнить с судьбой расстрелянного Древина, узников сталинских лагерей Куприна, Шухаева, Ротова, Пунина, с жалким, подвальным существованием раздавленных конструктивистов, супрематистов и прочих «формалистов», то Владимиру Татлину сказочно повезло.
    Что думал Татлин, угасая, о революции, от которой ждал расцвета человеческой личности, расцвета культуры, искусства, рождения новых форм творчества, мы не знаем. До самой смерти Сталина о таких вещах не говорили, даже не шептали — о них плакали наедине. А Татлин ушел в один год со Сталиным. Но когда я встретил его на лестнице дома, где жила его загробная жена, не нужно было слов, чтобы понять всю печаль, боль и разочарование этого огромного, чистого, мудрого и наивного человека.

notes

Примечания

1

    Есть рисунок Татлина, изображающий человека в полете на этой машине.

2

    Ударниками назывались передовики производства.

3

    ИЗО — отдел изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения.
Top.Mail.Ru