Скачать fb2
Варвар в саду

Варвар в саду

Аннотация

    Збигнев Херберт (1924–1988) — один из крупнейших польских поэтов второй половины XX века, драматург, эссеист. «Варвар в саду» — первая книга своеобразной трилогии, посвященной средиземноморской европейской культуре, увиденной глазами восточноевропейского интеллектуала. Книга переведена практически на все европейские языки, и критики сравнивали ее по эстетической и культурологической значимости с эссеистикой Хорхе Луиса Борхеса.
    На русском языке проза Збигнева Херберта публикуется впервые.


З. Херберт. Варвар в саду

Господин Когито Збигнев Херберт

    Збигнев Херберт — один из крупнейших (наряду с Виславой Шимборской, Чеславом Милошем и Тадеушем Ружевичем) польских поэтов второй половины XX века, драматург, эссеист.
    Родился он в 1924 году во Львове, который в ту пору принадлежал Польше и был одним из ее главных культурных центров (ныне это провинциальный украинский город с замечательными памятниками польской барочной архитектуры).
    Во время немецкой оккупации Збигнев Херберт учился и получил аттестат зрелости на подпольных курсах, был связан с Армией Крайовой, закончил тайную школу подхорунжих. (А на жизнь он зарабатывал тем, что, как множество других львовских интеллигентов, кормил вшей в институте, который занимался производством противотифозной сыворотки.)
    В 1944 году, незадолго до прихода во Львов советских войск, семья Хербертов, очевидно, памятуя все прелести советской власти, которая была установлена на Западной Украине в ноябре 1939 года, переехала в Краков. Писатель, так много путешествовавший по Европе и Соединенным Штатам, больше ни разу не бывал в городе, где он родился.
    Збигнев Херберт закончил Торговую академию в Кракове, получив диплом экономиста, юридический факультет в Торуньском университете, изучал философию в Торуни и Варшаве, учился в краковской Академии художеств. Экономическое образование объясняет, откуда и почему в эссе «Камень из собора» появляется такой точный и профессиональный бухгалтерский (по выражению автора) анализ строительства готических соборов.
    Его первая книга стихов «Струна света» вышла в 1956 году, после XX съезда и июньских событий в Познани, где танками было подавлено выступление рабочих, и это вызвало такую волну возмущения в народе, что было заменено все партийное руководство; ЦК возглавил вернувшийся из лагерей Владислав Гомулка, с которым связывались надежды на либерализацию режима. И действительно, в стране наступила «оттепель». (Именно тогда Польша стала для нас «форточкой» в Европу, а для самих поляков, по выражению Станислава Ежи Леца, «Востоком на Западе и Западом на Востоке».)
    Тридцатидвухлетний Херберт был чуть ли не самым старшим из поэтических дебютантов «поколения 1956». (Кстати сказать, во второй половине 50-х годов в Польше, как и у нас, произошел поразительный взлет поэзии и общественного интереса к ней.) А уже вторая книга «Гермес, пес и звезда» (1957) доказала, что в польскую и (как потом выяснилось) мировую литературу пришел замечательный, талантливый поэт.
    Поэзию Збигнева Херберта переводчик Андрей Базилевский определил как «оживленную силой иронии философскую притчу о временах, когда утопии оборачиваются концлагерями». А польский критик и литературовед Ежи Квятковский назвал Херберта поэтом сочувствия. И он сам это подтвердил, написав в книге эссе «Лабиринт над морем»: «Нет иной дороги в мир, кроме дороги сочувствия». Этим человеческим и философским сочувствием и сочувствованием проникнуто все творчество Збигнева Херберта — и поэзия, и драматургия, и эссеистика, в чем, кстати, читатель сможет убедиться, прочитав такие эссе из этой книги, как «Об альбигойцах, инквизиторах и трубадурах» или «Защита тамплиеров».
    Несомненным событием стал его пятый поэтический сборник «Господин Когито» (1974). Это своего рода духовная биография интеллектуала Когито (от лат. cogito — мыслить) — его размышления, озарения, возвышенные и не слишком высокие мысли, страхи, прорывы подсознания, «стыдные сны» (так называется одно из стихотворений сборника) и проч. и проч. В каком-то смысле книгу можно считать автобиографией самого Херберта. Она мгновенно привлекла внимание, почти сразу же была переведена на все европейские языки, имела огромный успех. В США поклонники Херберта даже организовали клуб «Mr Cogito» и выпускали одноименный журнал. У нас она до сих пор не издана…
    «Железный занавес» в Польше был не таким монолитным, нежели в Советском Союзе, и если у нас в 50–70-х годах за границу выпускали «проверенных в чистках, как соль», то в Польше заграничный паспорт нередко выдавали и тем, кто внутренне не принимал существующего строя, а именно к таким и принадлежал Збигнев Херберт. В 1958 году он получил французскую стипендию и совершил первую поездку в Западную Европу, во Францию. Потом были Италия, Австрия, Нидерланды, Греция; он подолгу жил в Берлине и Париже, в 1969–1970 годах читал лекции в университете Лос-Анджелеса.
    Результатом путешествий по Европе стала своего рода эссеистическая трилогия, которую открывает «Варвар в саду» (1962).
    Рассказывают, что в воронежской ссылке Мандельштам на вопрос, что такое акмеизм, ответил: «Тоска по мировой культуре». Проявлением тоски восточноевропейского интеллектуала (и интеллигента) по мировой культуре является и «Варвар в саду». Варвар (так слегка иронично автор определяет себя, человека, не по своей воле отделенного от Европы) получил возможность прогуляться по саду европейской культуры, и чувствует он себя в нем почти как дома. Все знакомо — по книгам, и все внове — воочию, и это вызывает потрясение.
    Сквозь призму путевого очерка Херберт представляет фрагменты истории и культуры Франции и Италии, представляет пластично, выпукло, живо, с поразительной эрудицией. Хотя со дня выхода первого издания книги прошло более сорока лет, она ничуть не устарела. Критика сравнивала «Варвара в саду» по эстетической и культурологической значимости с эссеистикой Борхеса.
    Следующие книги «трилогии» — «Натюрморт с удилами» (1993) о голландской живописи Золотого века и «Лабиринт над морем» (2000) о цивилизациях античности. «Лабиринт» был сдан в издательство в 1973 году, однако разрешение на публикацию так и не было получено, очевидно, из-за последовательной оппозиционности Херберта. Вышел он уже после смерти автора. Кстати сказать, в 1973 году был наложен запрет и на публикацию произведений Херберта в Советском Союзе.
    Умер Збигнев Херберт 28 июля 1998 года. Тогдашний премьер-министр Ежи Бузек, прощаясь с ним от имени польского народа, сказал: «Принц польских поэтов… навечно встал в национальном пантеоне рядом с Кохановским, Мицкевичем и Словацким.
    Нам повезло жить в одно время с ним».
Леонид Цывьян

Варвар в саду

Ляско

    Если Альтамира — столица пещерной
    живописи, то Ляско ее Версаль.
Анри Брейль{1}
    Ляско не фигурирует ни на одной официальной карте. Можно сказать, что место это не существует, во всяком случае в том смысле, в каком существуют Лондон или Радом. Пришлось наводить справки в парижском Музее Человека, чтобы выяснить, где это находится.
    Поехал я туда ранней весной. Вся долина Везера была в свежей, еще не завершенной зелени. Фрагменты пейзажа в окне автобуса напоминали полотна Бисьера{2}. Сеть нежной зелени.
    Монтиньяк. Городок, в котором смотреть нечего, кроме мемориальной доски в честь заслуженной акушерки:
    «Ici vécut Madame Marie Martel — sage-femme — officier d’Académie. Sa vie… c’était faire du bien. Sa joie… accomplir son devoir»[1]. Красивей не скажешь.
    Обед в маленьком ресторанчике, но какой обед! Омлет с трюфелями. Трюфели принадлежат истории людских безумств, а следовательно, истории искусства. Итак, слово о трюфелях.
    Это подземный гриб, паразитирующий на корнях других растений, из которых он тянет соки. Для его поисков используют собак или свиней, отличающихся, как известно, превосходным чутьем. Кроме того, мушки определенного вида дают знать, где укрываются эти гастрономические сокровища.
    На рынке трюфели ценятся очень высоко, и потому в окрестностях началась настоящая трюфельная лихорадка. Раскапывали землю, уничтожали леса, на месте которых теперь унылый сухостой. Целые участки земли перестали родить, так как гриб этот выделяет ядовитую субстанцию, препятствующую росту растений. И при всем при том он куда прихотливей и трудней для разведения, чем шампиньоны. Но зато омлет с трюфелями великолепен, а их аромат, поскольку они безвкусные, ни с чем не сравним. Прямо как у тувимовской резеды{3}.
    Из Монтиньяка надо идти по шоссе, которое поднимается в гору, заворачивает, углубляется в лес и внезапно обрывается. Паркинг. Ларек с кока-колой и цветными открытками. Тех же, кто не желает удовлетвориться репродукциями, проводят в некое заграждение, а затем в бетонированное подземелье, напоминающее бункер. Закрываются металлические, как в сейфах, двери, и какое-то время ты стоишь во мраке, ожидая посвящения в тайну. Наконец отворяются вторые, внутренние двери. И мы входим в пещеру.
    Холодный электрический свет омерзителен, и можно только представлять себе, чем была пещера в Ляско, когда живой свет факелов и каганцев приводил в движение стада быков, бизонов и оленей, нарисованных на стенах и своде. А ко всему еще голос экскурсовода, бубнящего пояснения. Голос капрала, читающего Священное Писание.
    Цвета: черный, бронзовый, охра, киноварь, кармин, мальвовый и белизна известняковых скал. Такие живые и свежие, каких не увидишь ни на одной ренессансной фреске. Цвета земли, крови и копоти.
    Фигуры зверей представлены преимущественно в профиль, схвачены в движении и нарисованы с огромным размахом и в то же время с нежностью, точь-в-точь как теплые женщины Модильяни. Все вместе кажется сумбурным, как будто некий безумный гений рисовал в спешке, с использованием методов кино, с огромным количеством ближних и дальних планов. Но при всем при том в этом есть сжатая, панорамная композиция, хотя все говорит за то, что художники из Ляско плевали на правила. Размеры фигур самые разные — от нескольких десятков сантиметров до пяти с лишним метров. Хватает и палимпсестов{4}, то есть рисунков, наложенных один на другой, короче говоря, классический балаган, который, однако, производит ощущение гармонии.
    В первом зале, который называется залом быков, прекрасный естественный свод словно бы из застывших облаков. Он шириной метров десять, длиной около тридцати и может вместить человек сто. Зверинец Ляско открывается изображением двурога.
    Этот фантастический зверь с мощным туловом, короткой шеей и маленькой головкой, напоминающей голову носорога, из которой вырастают два огромнейших прямых рога, не похож ни на одного из ныне живущих или ископаемых животных. Его таинственное присутствие с самого начала предупреждает нас, что нам не будет продемонстрирован атлас естественной истории, что мы находимся в месте культа, заклятий и магии. Все историки палеолитического искусства сходятся на том, что пещера в Ляско вовсе не жилье; это святилище, подземная Сикстинская Капелла наших пращуров.
    Река Везер вьется среди известняковых холмов, поросших лесом. В нижнем ее течении, перед слиянием с рекой Дордонью, открыто наибольшее количество пещер, в которых жили люди эпохи палеолита. Скелет человека палеолита, найденный в Кро-Маньоне, похож на скелет современного человека. Кроманьонец, вероятней всего, происходит из Азии, и вот после последнего оледенения, то есть за тридцать — сорок тысяч лет до нашей эры, он начал завоевание Европы. Безжалостно уничтожил неандертальца, стоящего ниже на эволюционной лестнице, захватил его пещеры и охотничьи территории. История человечества начиналась под звездой Каина.
    Южная Франция и северная Испания были той самой территорией, где новый завоеватель, Homo Sapiens, создал цивилизацию, получившую у специалистов по первобытному обществу название франко-кантабрийской. Она совпадаете периодом раннего палеолита, именуемого также эпохой северных оленей. Окрестности Ляско вплоть до среднего палеолита были поистине землей обетованной, правда, текущей не столько медом и молоком, сколько горячей кровью животных. Как в позднейшую эпоху города возникали на пересечении торговых путей, так в каменном веке поселения людей сосредоточивались на путях миграции копытных. Каждую весну стада северных оленей, диких лошадей, коров, быков, бизонов и носорогов шли через эти места к зеленым пастбищам Оверни. Таинственная регулярность и благословенное беспамятство животных, которые каждый год направлялись тем же самым путем к неизбежной гибели, для человека палеолита были таким же чудом, как для древних египтян ежегодный разлив Нила. На стенах пещеры Ляско можно прочитать пламенное моление о том, чтобы такой порядок вещей длился вечно.
    Потому-то, наверное, художники пещеры Ляско являются величайшими анималистами всех времен. Для них животное не было, как, скажем, для голландцев, фрагментом мирного пейзажа пастушеской Аркадии, нет, они видели его в мгновенном броске, охваченное паникой, видели живое, но уже отмеченное смертью. Их глаза не созерцают объект, но с точностью идеального убийцы улавливают его в силки черного контура.
    Первый зал, который, вероятней всего, был местом проведения ритуалов охотничьей магии (охотники сюда приходили на свои шумные обряды с каменными каганцами), обязан своим именем четырем огромным быкам; самый большой из них длиной пять с половиной метров. Великолепные эти звери доминируют над стадом силуэтно изображенных лошадей и хрупких оленей с фантастическими рогами. Их могучий галоп разносится по подземелью. В раздутых ноздрях сконденсировано хриплое дыхание.
    Зал переходит в узкий коридор-тупик. Здесь, по выражению французов, царит l’heureux désordre des figures[2]. Красные коровы, маленькие детские лошадки, козлы в неописуемой панике бегут в разных направлениях. Лежащий на спине конь с вытянутыми к известняковому небосводу копытами — добыча загонной охоты, способа, который до сих пор используется примитивными охотничьими племенами: огнем и криками животное гонят к отвесной скале, и оно падаете нее и разбивается.
    Одним из самых прекрасных портретов животного, причем не только палеолитического искусства, но всех времен, является так называемая «китайская лошадь». Название вовсе не обозначает породу — это дань восхищения совершенством рисунка мастера из Ляско. Черный мягкий контур, наполненный и истаивающий, не только создает абрис, ной моделирует массу тела. Короткая, как у цирковых лошадей, грива, гулкие в бешеной скачке копыта. Охра не заполняет все тело — живот и ноги белые.
    Я вполне отдаю себе отчет, что всякое описание — не более чем инвентаризация элементов, и оно бессильно передать этот шедевр, такой ослепляющий и бесспорный в своей цельности. Лишь поэзия и сказка обладают силой мгновенного сотворения объекта. И потому так и подмывает сказать всего лишь: «Жила-была прекрасная лошадь из Ляско».
    Как согласовать это утонченное, изысканное искусство и действия доисторических охотников? Как смириться со стрелами, пронзающими тело животного, — актом убийства, которое воображает художник?
    Условия, в каких в Сибири до революции пребывали охотничьи племена, сходны с теми, в которых жили люди в эпоху северных оленей. Лот-Фальк в книге «Les rites de chasse chez peuples sibériens»[3] пишет: «Охотник относился к зверю как к существу, по меньшей мере, равному. Видя, что зверь так же охотится, чтобы добывать пропитание, он считал, что и у зверей подобная модель общественного устройства. Преимущество человека проявляется только в технической сфере благодаря использованию орудий; в магической области человек приписывает животному силу не меньшую, чем его собственная. С другой стороны, в одном, а то и во многих отношениях животное стоит выше человека — благодаря своей физической силе, ловкости, великолепному слуху и чутью, иными словами, благодаря всем тем качествам, которые так ценятся охотниками. В духовной же сфере охотник признает за ним еще больше достоинств…
    У зверя более непосредственная связь с тем, что божественно, он ближе силам природы, которые в нем олицетворяются».
    Ну, это еще кое-как понятно современному человеку. Бездны палеопсихологии начинаются там, где речь заходит о связи убийцы с жертвой: «Смерть животного по крайней мере частично зависит от него самого: оно должно дать согласие на то, что его убьют, должно заключить договор со своим убийцей. Поэтому охотник выслеживает зверя, и ему очень важно установить с ним самые наилучшие отношения. Если северный олень не любит охотника, он не даст ему себя убить». Вот так нашим первородным грехом и нашей силой оказывается лицемерие. И только ненасытная смертоносная любовь способна объяснить очарование бестиария Ляско.
    Справа от большого зала узкий коридор, прямо-таки кошачий лаз, ведет в ту часть пещеры, что именуется нефом и апсидой. На правой стене внимание привлекает большая черная корова — и не только совершенством рисунка, но и по причине двух отчетливо различимых таинственных знаков, находящихся у нее под копытами. Это не единственные знаки, перед которыми мы ощущаем собственную беспомощность.
    Значение стрел, пронзающих зверя, ясно, поскольку это магическое действо — убийство изображения — было известно средневековым ведьмам, широко практиковалось при дворах эпохи Возрождения и даже дожило до нашего рационалистического времени. Но что означают эти четырехугольники с чересполосицей цветов под копытами черной коровы? Аббат Брейль, Папа специалистов по первобытному искусству, великолепно знающий не только пещеру Ляско, видит в них знаки охотничьих кланов, отдаленные прообразы гербов. Высказывалась также гипотеза, что это модели ловушек для животных, а кто-то видел в них изображения шалашей. Раймон Вофрей считает, что это просто-напросто одеяния из раскрашенных шкур, какие и сейчас еще можно увидеть в Родезии. Каждое из этих предположений правдоподобно, но ни одно нельзя признать достоверным. Мы точно так же не способны интерпретировать и иные простые знаки: точки, черточки, квадраты, круги, наброски геометрических фигур, которые встречаются в других пещерах, например в пещере Кастильо в Испании. Некоторые ученые высказывают робкие предположения, что это первые пробы письма. И получается, что нам что-то говорят только конкретные образы. В пещере Ляско, наполненной хриплым дыханием несущихся вскачь животных, геометрические знаки молчат, и, вероятней всего, молчать будут вечно. Наше знание о пращуре моделируют внезапный крик и гробовая тишина.
    По левую сторону нефа прекрасный олений фриз. Художник представил только шеи, головы и рога, так что кажется, будто животные плывут по реке к укрытым в зарослях охотникам.
    Композиция, отмеченная ни с чем не сравнимой экспрессией, рядом с которой вся неистовость современных художников выглядит просто ребячеством, представляет двух смолисто-черных бизонов, повернутых друг к другу крупами. У левого шкура на спине словно бы содрана и обнажено мясо. Поднятые головы, вздыбленная шерсть, поднятые в беге копыта. Изображение, исполненное темной, слепой, взрывчатой мощи. Даже сцены тавромахии у Гойи кажутся слабым отзвуком этой неистовой ярости.
    Апсида ведет к наклонному жерлу, называемому «шахтой», на встречу с тайным тайн.
    Это — сцена, а верней сказать, трагедия, и, как, пристало античной трагедии, разыгрывается она небольшим числом действующих лиц: пронзенный копьем бизон, лежащий человек, птица и нечеткий силуэт удаляющегося носорога. Бизон стоит в профиль, но голова его повернута к зрителю. Из брюха вываливаются внутренности. У человека, изображенного схематично, как на детских рисунках, птичья головка, заканчивающаяся прямым клювом, четырехпалые руки раскинуты, ноги прямые, вытянутые. Словно бы вырезанная из картона птица сидит на палочке прямой линии. Все нарисовано жирной черной линией, не заполнено цветом, одна лишь желтая охра фона, отличающаяся своей невыделанной и словно бы неуклюжей фактурой от живописи большого зала или апсиды И тем не менее сцена эта привлекает неустанное внимание палеоисториков, причем не столько по причинам эстетическим, сколько своей иконографической выразительностью.
    Практически все франко-кантабрийское искусство нефабулярно. Чтобы скомпоновать сцену охоты, необходимо представить человека. Нет, нам известны гравировки лиц и человеческих фигурок, но по сути в палеолитической живописи человек отсутствует.
    Аббат Брейль видит в сцене, изображенной в «шахте», своеобразную памятную таблицу о гибели охотника во время охоты. Человека убил бизон, но и ему смертельную рану, возможно, нанес носорог, принявший участие в поединке. Копье, брошенное в спину бизона, — продолжает рассуждать ученый, — не могло так сильно разорвать брюшную полость, причиной этого, вполне возможно, могло стать примитивное устройство для метания камней, нечеткое изображение которого видно под ногами животного. И наконец, схематически изображенная птица практически без ног и без клюва, по мнению Брейля, нечто наподобие надгробного столба, который до сих пор еще применяется эскимосами Аляски.
    Это не единственно возможное истолкование, и, поскольку палеоисторикам оно показалось слишком простым, они дали волю фантазии. Одно из объяснений представляется весьма интересным и заслуживает того, чтобы его кратко пересказать.
    Его автором является немецкий антрополог Кирхнер, выдвинувший смелую гипотезу, что вся эта сцена не имеет ни малейшего отношения к охоте. Лежащий человек вовсе не жертва рогов бизона, а шаман в экстатическом трансе. Истолкование Брейля обходило труднообъяснимое присутствие птицы (аналогия с надгробным столбом эскимосов выглядит малоубедительной), а также птичью форму головы лежащего. И Кирхнер в своей интерпретации сделал основной упор на этих деталях. Основывается он на аналогии между цивилизацией охотничьих племен Сибири и палеолитической цивилизацией, приводя описание церемонии жертвоприношения коровы из книги Серошевского{5} о якутах. При этом жертвоприношении, как следует из помещенных в книге иллюстраций, устанавливались три столба с вырезанными наверху птицами, напоминающими птицу из Ляско. Из описания следует, что такого рода церемонии происходили у якутов, как правило, с участием шамана, который впадал в экстатический транс. Теперь следует объяснить, какое значение в этом ритуале отводилось птице.
    Задачей шамана было сопровождение души жертвенного животного на небо. После экстатического танца он падал, как мертвый, на землю, и тут ему нужно было воспользоваться помощью другого духа, а именно птицы, в которую он перевоплощался, подчеркивая сходство с нею одеждой из перьев и птичьей маской.
    Гипотеза Кирхнера чрезвычайно интересна, однако не объясняет значения несомненно являющегося участником этой сцены носорога, который удаляется, словно бы гордясь совершенным злодеянием.
    Есть еще одна причина, по которой сцена в «шахте» чрезвычайно важна и представляет исключительный интерес. Это одно из первых изображений человека в палеолитическом искусстве. Какая потрясающая разница в представлении тела животного и человеческого тела. Бизон убедителен и конкретен. Ощущается не только масса его тела, но и пафос агонии. И вот фигурка человека: удлиненный прямоугольный корпус, палочки-конечности — это уже верх упрощения, едва узнаваемый знак человека. Как будто ориньякский художник стыдился своего тела, тоскуя по покинутой им семье зверей. Ляско — это апофеоз существ, которых эволюция не принудила к изменению форм, навсегда оставив в неизменном обличье.
    Мышлением и трудом человек разрушил порядок, установленный природой. Он старался создать новый миропорядок, поставив себе систему ограничений. Человек стыдился своего лица, очевидного знака отличия. Потому при любой возможности надевал маску — маску животного, словно прося прощение за предательство. И когда хотел выглядеть красивым и сильным — переодевался, преображался в животное. Возвращался к началам, с наслаждением погружался в теплое лоно природы.
    Воображаемые существа у человека ориньякской эпохи обретают облик гибридов, имеющих птичьи, обезьяньи, оленьи головы, как, например, одетое в шкуры человеческое существо с рогами из пещеры Труа Фрер. У него огромные завораживающие глаза, и потому палеоисторики называют его божком пещеры или шаманом. В этой же пещере одна из самых потрясающих гравировок, изображающих феерическую сцену звериного карнавала. Стада лошадей, козлов, бизонов и танцующий человек с головой зубра, играющий на музыкальном инструменте.
    Совершенная, идеальная имитация животных, необходимая для магических операций, вероятней всего, и явилась причиной, по которой стали использовать краски. Цветовая палитра проста и сводится к красному и его оттенкам, черному и белому. Похоже, первобытный человек не был восприимчив к другим цветам, в точности как и современные негры из народности банту. Кстати, древнейшие книги человечества — Веды, Авеста, Ветхий Завет, гомеровские поэмы — отличаются столь же ограниченным цветовым видением.
    Особенно ценилась охра. В пещерах Рош и Лез-Эйзи найдены доисторические склады этого красителя. В песках третичного периода около Нантрона обнаружены следы ее добычи, причем в широких масштабах.
    Красители тогда были минеральные. Основу черной краски составлял марганец, а красной — окислы железа. Кусочки минералов растирали в порошок на каменных плитах либо на костях животных, например — на лопатке зубра, найденной в Пер-нон-Пер. Этот цветной порошок хранили в выдолбленных костях или кожаных мешочках, которые носили на поясе, как это делали истребленные бурами последние бушменские художники{6}.
    Истертый в порошок краситель смешивали с животным жиром, костным мозгом или водой. Контуры часто обводили каменным резцом, краску же наносили пальцем, кистью из меха животных либо пучком сухих веток. Использовали также трубки, через которые выдували порошковую краску, о чем свидетельствуют стены Ляско — большие поверхности с неровно наложенным цветом. Этот метод создавал эффект мягких контуров, зернистой поверхности, органичной фактуры.
    Поразительное умение, с каким в ориньякскую, солютреанскую и мадленскую эпохи художники использовали все виды живописной и рисовальной техники, натолкнуло палеоисториков на предположение, что в те давние времена, отделенные от нас десятками тысячелетий, существовали художественные школы. И вроде бы это подтверждается развитием палеолитической живописи от примитивных силуэтов рук в пещерах Кастильо до шедевров Альтамиры и Ляско.
    Проблема становления палеолитического искусства крайне трудна, и потому датирование гравировок и пещерной живописи дело куда как непростое. Наиболее надежную основу периодизации дает развитие техники каменных орудий. В том разреженном отрезке истории человека (разреженном, разумеется, для нас, главным образом, из-за отсутствия письменных источников и слишком малого количества памятников соотносительно с огромным временным промежутком) часы отбивают не года и даже не века, а десятки тысячелетий.
    Верхний палеолит, или эпоха северных оленей и человека разумного, насчитывает от пятнадцати до двадцати пяти тысячелетий и завершается примерно за пятнадцать тысяч лет до нашей эры. Он делится на ориньякский, солютреанский и мадленский периоды. Природные условия в эту эпоху стабилизировались, что и создало основу франко-кантабрийской цивилизации. Растаял призрак ледяных катастроф — белых, движущихся с севера масс холода, стократ более губительных, чем лава вулканов. Однако погубило эту цивилизацию как раз потепление климата. К концу мадленского периода северные олени откочевали на север. Человек остался в одиночестве, покинутый богами и зверями.
    Каково же место Ляско в истории палеолита? Мы знаем, что расписана пещера была отнюдь не в один прием, в ней немало изображений, наложенных друг на друга и происходящих из разных тысячелетий. Основываясь на анализе стиля, Брейль высказывается за ориньякское происхождение главных изображений. Характерной чертой ориньяка, по его мнению, является своеобразная перспектива. Это, разумеется, не линейная перспектива, использование которой предполагает знание геометрии, но перспектива, которую можно назвать повернутой. Животные, как правило, рисуются в профиль, но отдельные фрагменты их тел, такие как голова, уши, ноги, повернуты к зрителю. Рога бизона в сцене, изображенной в «шахте», имеют форму наклоненной лиры[4].
    История открытия. Идет сентябрь 1940 года. Франция потерпела поражение. В самом разгаре воздушная битва за Англию. А где-то в стороне от этих эпохальных событий, в лесу близ Монтиньяка, случилось происшествие, смахивающее на приключение из книги для подростков, происшествие, которое подарит человечеству одну из самых великолепных жемчужин доисторического искусства.
    Точно неизвестно, когда буря повалила дерево и отворила лаз в пещеру, на который наткнулись восемнадцатилетний Марсель Равида и его друзья. Они решили, что это выход из подземного хода, ведущего к находящимся неподалеку руинам замка. Журналисты придумали историю про собаку, которая провалилась в этот лаз и стала фактическим первооткрывателем Ляско. Вероятней всего, в Равида жила страсть исследователя, хотя влекла его отнюдь не слава: он надеялся отыскать клад.
    Лаз был диаметром сантиметров восемьдесят и, как казалось, такой же глубины. Однако брошенный вниз камень падал что-то подозрительно долго. Ребята расширили вход. Первым оказался в пещере Равида. Принесли фонарь — и людским глазам явилась живопись, которая больше двадцати тысяч лет была сокрыта под землей. «Нашу радость просто описать невозможно. Мы исполнили военный танец дикарей…»
    По счастью, молодые люди не стали самостоятельно эксплуатировать найденные сокровища, а сообщили о находке учителю, месье Лавалю, а тот оповестил Брейля, который в ту пору жил неподалеку и уже спустя девять дней после открытия был в Ляско. Научный мир узнал о находке только через пять лет, то есть после окончания войны.
    Ребята из Ляско заслужили если уж не памятник, то в любом случае мемориальную доску ничуть не меньше той, что висит в честь мадам Мари Мартель — акушерки — офицера Академии. Их родной городок Монтиньяк прославился. А за славой пришли вполне ощутимые выгоды. Улучшилось автобусное сообщение, появилось множество заведений — «Бык», «Бизон», «Четвертичный период», по меньшей мере несколько десятков семей зарабатывают продажей сувениров. Возможно, Равида тоже откроет ресторанчик и в старости будет у камелька рассказывать туристам, как он нашел пещеру, а может, закончит археологический факультет, вот только крайне сомнительно, что ему еще раз так повезет. По правде сказать, о нем ничего неизвестно.
    В нескольких сотнях метров от пещеры Ляско существует своеобразное частное предприятие, эксплуатирующее доисторическую тему. Владелец пастбища обнаружил нечто, что вполне может быть входом в новую пещеру, и нашел несколько, впрочем, не слишком сенсационных окаменелостей. Построил сарай, где выставил эти «экспонаты», и, чтобы придать своему «музею» видимость научности, развесил по стенам несколько плакатов, из которых можно узнать, что были четыре ледниковых эпохи: Гюнц, Миндель, Рисс и Вюрм. По получении одного франка хитрый крестьянин, от которого пахнет овечьим сыром, дает пояснения по части палеологии.
    Поскольку мы живем в эпоху подозрительности, подлинность пещерной живописи тоже была подвергнута сомнению. Началось это еще в 1879 году, когда Марселиноде Сантуола открыл Альтамиру. Мигом заподозрили отцов иезуитов в том, что это они втайне расписали пещеру и, подсунув ее ученым, так сказать, под нос, дожидаются, когда вокруг нее разгорится дискуссия. И тут-то они объявят, что это подделка, и тем самым скомпрометируют палеоисториков, чья наука раздвигала границы существования человечества за рамки библейской хронологии, понимаемой, надо сказать, весьма наивно. О подлинности Альтамиры ученые объявили только через двадцать лет после ее открытия.
    Однако их скептицизм вполне оправдан. Достаточно вспомнить знаменитую историю с пилтдаунским черепом{7}, на тему которого самые крупные археологи и антропологи написали тьму ученых трудов, прежде чем выяснилось, что это фальсификация. Правда, фальсификация, по общему мнению, в своем роде гениальная, так как подготавливалась она очень долго кем-то, кто имел доступ к коллекции и знал методику лабораторных исследований.
    Впрочем, операции, каким можно подвергнуть кость, чтобы превратить ее в «палеолитическую», произвести куда легче, чем записать огромные поверхности стен пещеры. Для этого необходима целая группа людей, не только обладающих знаниями, но и наделенных незаурядным живописным талантом. При том что затраты на такую подделку окажутся просто непропорциональными возможным выгодам от нее.
    У неспециалистов подозрение чаще всего вызывает то обстоятельство, что некоторые репродукции, причем опубликованные сразу же после открытия, не совпадают в деталях с тем, что можно увидеть собственными глазами. И потому существует предположение, что палеоисторики, добравшись до обнаруженного памятника, добавляют некоторые, по их мнению, необходимые детали. На репродукциях сцены из «шахты», опубликованных в популярной прессе, у лежащего на земле нагого человека нет фаллоса. Но этот фрагмент его тела был попросту замазан редакторами, заботившимися о моральном облике читателей. Если учесть, что множество палеолитических фигурок и гравировок связано с магией плодовитости и все они отличаются подчеркнутой гипертрофией половых органов, все становится на свои места.
    При посещении пещеры Ляско и во мне на какой-то миг проснулся скептицизм, когда я увидел свежесть красок и превосходное состояние этого памятника, насчитывающего более пятнадцати тысяч лет. А объяснение этого поразительного факта очень простое. Многие тысячелетия пещера была засыпана, и, следовательно, атмосферные условия там сохранялись неизменными. Благодаря влажности на поверхности образовалась стеклянистая корочка солей кальция, сохранявшая живопись, как слой лака.
    Летом 1952 года знаменитый поэт Андре Бретон{8} при посещении пещеры Пеш-Мерль решил экспериментально разрешить проблему подлинности доисторической живописи. Короче говоря, он потер изображение пальцем и, увидев, что на пальце осталась краска, пришел к убеждению, что это подделка, причем недавняя. Для примера он был наказан штрафом (за прикосновение, а не за убеждения), но дело на этом не закончилось. Французский союз писателей потребовал провести расследование подлинности пещерных росписей. Аббат Брейль в докладной записке, поданной руководству комиссии по историческим памятникам, счел подобные демарши неприемлемыми.
    В результате прием протирания пальцем не вошел в арсенал научно признанных методов изучения первобытного искусства.
* * *
    Из Ляско я возвращался той же самой дорогой, по которой пришел. И хоть я заглянул, как говорится, в бездну истории, у меня вовсе не было ощущения, будто я возвращаюсь из иного мира. Никогда еще я не утверждался столь прочно в успокоительной уверенности: я — гражданин Земли, наследник не только греков и римлян, но и чуть ли не бесконечной череды людских поколений.
    И именно в этом — человеческая гордость и вызов, брошенный безмерности небес, пространству и времени. «Бедные бесследно преходящие тела, пусть человечество станет для вас небытием; из земли, несущей в себе и следы ориньякского полуживотного, и следы рухнувших царств, слабые руки извлекают образы, которые, вызывая безразличие или понимание, в равной мере свидетельствуют о вашем высоком достоинстве. Величие неотделимо от того, на чем оно держится. Остальное — мягкотелые твари или лишенные разума насекомые».
    А дальше дорога вела к греческим храмам и готическим витражам. Я шел к ним, ощущая на своей руке теплое прикосновение художника из Ляско.

У дорийцев

    Единственная гармония, которая
    дает душе совершенный покой, —
    это дорийская гармония.
Аристотель
    Я пытался убедить его в художественных достоинствах тишины. Тщетно. Существуют эстетики, основанные на шуме. И тогда я использовал террористический аргумент. «Послушай, Неаполь, — сказал я. — Везувий не спит. Но если в один прекрасный день раздастся подземный гул, предвещающий катастрофу, его ведь никто не услышит. Вспомни о судьбе Помпей. Нет, разумеется, я не предлагаю, чтобы ты взял за образец их гробовую тишину, это было бы чересчур, но немножко умеренности, которую рекомендовал Перикл, не помешало бы. Я не случайно упомянул это имя. Ты ведь сам знаешь, что являешься пограничным городом Великой Греции».
    Лишь в двух местах было относительно тихо — в музее Каподимонте и в лифте гостиницы «Альберго Фьоре». Музей стоит на горе в обширном парке. Городской шум доносится до него как голос старой пластинки.
    Чаще всего я останавливался перед портретом юного Франческо Гонзаго кисти Мантеньи{9}. Он одет в бледно-розовую лукку и шапочку такого же цвета, из-под которой выглядывает венок ровно подстриженных волос. Зрелый возраст и детство ведут спор за лицо. Быстрый взгляд, энергичный мужской нос и по-детски пухлые губы. Фон невозможно прекрасного зеленого цвета, глубокий и затягивающий, как вода под мостом.
    Лифт в «Альберго Фьоре» тоже был произведением искусства. Просторный, как комната в буржуазном доме, с изысканными золочеными украшениями и зеркалом. Диванчик, обитый, разумеется, красным плюшем. Салон этот медлительно поднимался наверх, вздыхая по пути о девятнадцатом веке.
    Поселился я в «Альберго Фьоре» из патриотизма (у соотечественника) и по расчету (дешево). Хозяина звали синьор Ковальчик. У него были светлые волосы и открытое славянское лицо. По вечерам, попивая вино, мы беседовали о сложных судьбах, выпавших людям после войны, о недостатках итальянцев, достоинствах поляков и о влиянии макарон на душу. В первый же день я поведал ему о своей мечте побывать на Сицилии. Синьор Ковальчик порылся в ящике, извлек билет в Пестум, не использованный кем-то из постояльцев, и великодушно подарил его мне.
    Пестум — это, конечно, не Сиракузы, но все-таки Великая Греция. Без всяких сожалений я отказался от перспективы посещения Лазурного грота. Капри, этот «остров влюбленных», я неплохо знал по прелестной предвоенной песенке и не хотел портить впечатления сопоставлением идеала с действительностью. Оказалось, что совершить паломничество в Пестум стоило бы даже пешком.
    Воскресный поезд приезжает в Пестум почти пустой. Большинство туристов выходят между Сорренто и Салерно, где их ожидают маленькие коляски, запряженные украшенными цветами осликами.
    От небольшого вокзальчика ведет прямая, обсаженная кипарисами античная дорога, и через ворота Сирены ты входишь в пространство города, населенного высокой травой и камнем.
    Мощная, толщиной до семи метров, крепостная стена уже при входе говорит, что греческие колонии в Италии отнюдь не были оазисами мира и покоя. Греки покидали свою каменистую, неурожайную родину и на быстробегущих кораблях приплывали по «виноцветному морю» в страну, согретую кострами многих поколений. Свидетельствуют о том некрополи, достигающие эпохи палеолита.
    Великая греческая колонизация приходится на период VIII–VI веков до нашей эры и имеет чисто экономический характер. То есть совершенно иной, нежели волна великой греческой экспансии несколькими столетиями раньше, охватившая побережья Малой Азии; ее причины были политические — давление пришедших с севера дорийцев.
    Поначалу греческие завоевания были несистематическими и носили характер пиратско-грабительских набегов. По следам за ними шла легенда, которая добывала, обживала чужие земли прежде, чем на них вырастали греческие города. Для Гомера к западу от Ионического моря находятся сказочные страны. Однако уже тогда благодаря поэтам негреческие реки, берега морей, гроты и острова берут в свое владение греческие боги, сирены и герои.
    Градорушитель Одиссей вовсе не тип колонизатора, а характерная фигура той, предколонизационной эпохи. Когда, возвращаясь из Трои, он разрушает город киконов Исмар, его интересует только то, что можно взять на корабль, то есть невольницы и сокровища. Никакие красоты чужих земель не в силах остановить Одиссея в его упрямом устремлении к скалистой своей отчизне.
    Поэзия Гесиода — еще более яркий пример такой жизненной позиции греков архаического периода, этих мелких, привязанных к земле царьков, которым песни аэдов заменяли дальние странствия.
    Некоторые древние авторы объясняли явление колонизации личными обстоятельствами: ссорой между родичами, спором из-за наследства. Не стоит отбрасывать это объяснение, оно указывает на существенные изменения в обществе, на ослабление родовых уз, столь сильных в эпоху троянского похода. Фукидид{10} и Платон дают еще одну интерпретацию, простую и убедительную: неплодородность земли. Сицилия и южная часть Апеннинского полуострова представляли собой весьма заманчивые территории для аграрной и торговой колонизации.
    Как уже упоминалось, эти земли не были необитаемыми. Греки отнимали их у варваров коварством или силой, не с такой, разумеется, жестокостью, как пруссаки-римляне, но тем не менее без насилия не обходилось. Греков интересовали по преимуществу побережья, где они закладывали порты. Туземное население уходило в горы и оттуда с ненавистью поглядывало на богатые греческие города. Цицерон весьма образно сказал, что греческий берег представлял собой как бы кайму, пришитую к широкому полотну варварских земель. Золотая эта кайма очень часто обагрялась кровью.
    Посейдония (на латыни Пестум) была основана в первой половине VII века дорийцами, которых ахейцы вышвырнули из Сибариса. Греческие города в Италии яростно боролись между собой за гегемонию, в точности как и в Греции. Но были также и попытки объединения Южной Италии на основе союза городов. Идею эту намеревались реализовать — как предполагают ученые — пифагорейцы{11} из Кротона. Это они разрушили могущественный — насчитывавший в период расцвета сто тысяч жителей — Сибарис. Жители Посейдонии заключили союз с победителями и выиграли на этом. Основой их богатства стала торговля зерном и оливковым маслом. В течение короткого периода в городе было построено десять храмов.
    Были они не только проявлением религиозного духа или, как о том последнее время бесконечно твердят, греческой тяги к прекрасному. Искусство, а особенно архитектура, исполняло в колониях важную функцию демонстрации национальной обособленности от окружающих племен. Греческий храм на холме был как бы знаменем, воткнутым в завоеванную землю.
    VI и V века до нашей эры — апогей греческой цивилизации в Италии, ее перикловский период{12}. Города купцов становятся прибежищем ученых, поэтов и философов. Последние даже получают большое политическое влияние. В Кротоне и Метапонте правят пифагорейцы. Тех, кто читал «Республику» Платона, ничуть не удивит информация, что около 450 года до нашей эры население подняло бунт против философов, которые под предлогом культа чисел велели провести регистрацию мужчин, бросая заодно в тюрьму всех заподозренных в отрицательном отношении к пифагореизму. Что поделаешь, неразумные обыватели не способны к постижению абстракций и мудрецам предпочитают тупую, продажную бюрократию.
    Вблизи от Посейдонии находилась Элея, где на грани VI и V веков возникла основанная Парменидом{13} философская школа — второе после ионийской школы важное звено в истории греческой мысли. Предклассический период греческой философии представляют философы из колоний.
    Быть может, это наивное, хотя и правдоподобное объяснение: состояние непреходящей угрозы, в котором жили греческие полисы в Италии, побудило элеатов возвестить утешительную истину о неизменности мира и устойчивом постоянстве бытия. Однако история не подтвердила недвижность стрелы Зенона из Элеи{14}.
    В 400 году до нашей эры Посейдонию захватили жившие по соседству горцы — луканы. Спустя семьдесят лет царь Эпира Александр{15}, зять Александра Великого, в приступе греческой солидарности разгромил и изгнал луканов. Однако после его смерти они вновь овладевают городом. Оккупация, надо полагать, была жестокой, если запрещалось даже говорить на греческом.
    Новыми освободителями стали римляне. С ними греки легко пришли к согласию. Пестум становится римской колонией, поставляет Риму корабли и моряков. В тяжелое для Республики время (после битвы при Каннах{16}) жители Посейдонии пожертвовали на военные цели все золотые сосуды из своих храмов. Римляне великодушно дар не приняли, однако в благодарность за верность даровали городу редкую привилегию: разрешили чеканить собственную монету.
    Но в конце концов бог морей, которому посвящен был Пестум, отвернулся от своих почитателей. Поднялся морской берег. Ближняя речка Силар оказалась без устья, и воды ее начали разливаться. Страбон{17} жалуется на скверный воздух в окрестностях. То, чего не смогли сделать варвары, довершает малярия.
    В начале Средних веков это уже не город, а карикатура на него. Живет в нем крохотная христианская община. Несколько десятков жалких хижин, построенных из обломков античных зданий, сосредоточены вокруг храма Деметры, превращенного в церковь.
    В XI веке немногочисленные обитатели малярийного города под натиском сарацинов покидают его. Бегут в горы той же дорогой, по какой уходили от греков луканы.
    Беглецы из Посейдонии укрылись в Капаккьо Веккьо и там построили церковь, посвященную Мадонне Граната. У нее лицо Геры. В мае и сентябре окрестные жители в торжественной процессии направляются в старинную церковь. Несут украшенные цветами маленькие лодочки со свечкой внутри. Точно такие же, какие двадцать шесть веков назад греки приносили в дар Гере из Аргоса.
    В середине XVIII века в окрестностях Пестума, который тогда уже не существовал, пробивали дорогу. И случайно открыли три дорических храма, один из которых относится к немногим наиболее сохранившимся в мире греческим святилищам. Назвали их Базилика, храм Посейдона и храм Деметры. В них тогда стояла толпа боголюбивых дубов.
    Обед на веранде скромной траттории лицом к лицу с искусством дорийцев. Чтобы не спугнуть впечатление, есть и пить надо умеренно, то есть никаких гомерических пиршеств. Никакого мяса, никаких кратеров с вином. Вполне достаточно миски салата с чесноком, хлеба, сыра и четверти литра вина. Напоминает оно везувианское «граньяно», но, к сожалению, является дальним и бедным родственником благородной этой лозы. Вместо аэда неаполитанский тенор из коробки радиоприемника соблазняет любимую вернуться в Сорренто.
    И вот теперь я впервые в жизни вижу их воочию, реально. Через несколько минут смогу подойти к ним, приблизить лицо к камню, изведать его запах, пройтись рукой по каннелюрам{18} колонны. Но только, разумеется, надо освободиться, забыть о всех виденных фотографиях, планах, описаниях путеводителей. А также о том, что твердили мне про безукоризненную чистоту и возвышенное благородство греческой архитектуры.
    Первое впечатление ближе всего к разочарованию: греческие храмы меньше, точнее сказать, ниже, чем я ожидал. Правда, те, что у меня перед глазами, стоят на плоской, как стол, равнине под огромным небом, которое как бы еще больше их сплющивает. В общем, это исключительная топографическая ситуация, так как большинство греческих сакральных сооружений возводилось на возвышенностях. Они вбирали в себя линию горного пейзажа, который окрылял их.
    В Пестуме, где природа не приходит на помощь архитектуре, изучать дорийцев можно холодно и без экзальтации. Так, как и следует воспринимать этот самый мужественный из всех архитектурных стилей. Он суровый, как история его создателей, пришедших с севера. Крепкий, приземистый и, хотелось бы сказать, атлетический, достойный эпохи героев, выходивших с палицей на вепря. Особенно в контуре колонны ощущается явственная мускулатура. Широкая капитель под тяжестью архитрава{19} напряжена от усилия.
    Самое старое сооружение в Пестуме — Базилика, построенная в VI веке до нашей эры. Поначалу думали, что это здание общественное, а не сакральное, поскольку фасад у него с нечетным числом колонн — вещь для греческих храмов небывалая. Наиболее заметной чертой, свидетельствующей об архаичности сооружения, является явственный энтазис, то есть утолщение средней части ствола колонны. Покоящийся на ее вершине мощный эхин{20} имеет форму сильно сплющенной подушки. Верхняя часть колонны сильно сужена по отношению к основанию, чтобы противодействовать впечатлению тяжеловесности и сжатия вертикальных акцентов. И еще одна деталь, редко встречающаяся в греческих храмах: между стеблем колонны и капителью бежит скромный веночек из листьев; ученые считают, что это идет от микенской традиции.
    Массивные, как тела титанов, колонны сейчас уже не несут на себе крышу, а только остатки архитрава и фриза. Ветер и бури ровно срезали верхнюю часть Базилики. Остались лишь немногочисленные фрагменты триглифов{21} и трогательный след безымянных строителей — углубление в форме буквы U, выдавленное канатом, которым втаскивали тяжелые блоки песчаника.
    Чтобы войти внутрь, надо взобраться потрем ступеням, рассчитанным, скорее, на гигантов. Так что не все в этом искусстве было по мере человека.
    Внутренний план святыни прост. Центральная часть представляет собой прямоугольный облицованный зал, называемый наос (по-гречески корабль) — темный, как корабельный трюм. Здесь находилось изваяние бога и его молнии. Место, предназначенное скорее для жрецов, чем для верующих, далекий отзвук подземной пещеры.
    Церемония жертвоприношения происходила на вольном воздухе, о чем свидетельствуют алтари, находящиеся перед храмом. Перистиль{22} и пронаос{23} были слишком узкими для многолюдных процессий. Для большинства верующих храмом было то, что они видели снаружи. Потому греческие архитекторы интересуются больше такими проблемами, как высота и расстановка колонн, пропорции здания, размещение декоративных элементов, чем поисками новых решений оформления интерьера.
    К югу от Базилики находится один из самых прекрасных и лучше всего сохранившихся дорических храмов из тех, что дошли до нашего времени. Те, кто открыл этот храм, приписали его Посейдону. Новейшие исследования, основывавшиеся на найденных предметах культа, возвратили его супруге Зевса, Гере из Аргоса. Они также скорректировали первоначальное мнение, что это самое старое храмовое сооружение Пестума. Напротив того, это самый молодой из сохранившихся дорических храмов Посейдонии. Выстроен он около 450 года до нашей эры, то есть на несколько лет раньше афинского Парфенона, а следовательно, относится к классическому периоду дорического стиля.
    Здание компактней и в то же время легче, чем сооружения архаической эпохи. Пропорции его великолепно сбалансированы; отдельные элементы безошибочно слиты в ясное и логическое целое. Дорийский художник оперировал не только камнем, но и пустым пространством между колоннами, орфически моделируя его воздухом и светом.
    Горизонтальные линии не идеально параллельны. Тут используется оптическая корректировка (находка, приписываемая Иктину из Милета, создателю Парфенона), а именно искривление, легкое опускание горизонтальной линии в середине, что, собственно, и создает этот эффект компактности. Дорийские архитекторы также знали, что если колонны поставить идеально прямо, то это создаст впечатление расхождения вертикальных линий кверху, то есть развала храма в стороны. Потому наружные колонны были чуть наклонены к центру. Но при возведении храма Геры от этого принципа отступили и использовали то, что современный художник назвал бы фактурой. Наружные колонны абсолютно вертикальны, но зато их каннелюры так ведут взгляд, что создают ощущение наклона колонн к центру.
    Но несмотря на эти архитектурные тонкости, храму Геры из Аргоса присущи массивность, мощь и суровость старых дорических сооружений, хотя он и принадлежит классической эпохе. Отношение толщины колонны к ее высоте составляет 1:5. Верхняя часть капители — квадратные абаки — почти смыкаются между собой, и чувствуется, что они вовсе не декоративный элемент, но взаправду и реально несут треугольную верхнюю часть храма, равную половине высоты колонны.
    На южной границе священного округа города — храм Деметры. На самом деле это Афинайон, о чем свидетельствуют найденные недавно статуэтки и надпись на архаичной латыни — Menerva. Построен он в конце VI века. У колонн, как и в Базилике, явственно различаемый энтазис и уплощенный эхин. На первый взгляд, типичный образец дорического архитектуры.
    Однако чистые архитектурные ордера встречаются (кроме учебников) исключительно редко. Недавно в храме Деметры были обнаружены две ионических капители. Кое-кто из историков искусства резко противопоставляет эти два стиля — творения разных племен, обладающих отличной ментальностью. О первом говорят — мужественный, тяжелый, выражение силы; о втором — что он женственный, исполнен азиатской изысканности и легкости. Но в реальности и в практике существовали многочисленные контаминации, так что противоположности акцентировались не столь четко, как этого хотелось бы классификаторам.
    Три храма Пестума — это три эпохи дорического ордера. Базилика представляет архаический период. Деметра — переходный. Гера — великолепный пример зрелого дорического стиля. Хотя бы поэтому стоит посетить Пестум, один из главнейших и наиболее поучительных ансамблей античной архитектуры.
    Полдень: замирают в неподвижности асфодели, кипарисы, олеандры. Знойная, парная тишина, пронизанная цикадами. С земли к небу восходит непрекращающееся каждение ароматов. Я сижу внутри храма и наблюдаю перемещение тени. Это отнюдь не случайное, меланхолическое скитание черноты, но точное продвижение линии, пересекающее прямой угол. И оно наводит на мысль о солнечном происхождении греческой архитектуры.
    Более чем правдоподобно, что греческие зодчие знали искусство измерения с помощью тени. Направление юг — север определяла самая короткая тень, которую порождает солнце, стоящее в зените. Вставал вопрос о нахождении способа, который позволил бы провести перпендикуляр к этой минимальной тени и тем самым обозначил бы главную, священную ориентацию: восток — запад.
    Легенда приписывает это изобретение Пифагору, а значение изобретения подчеркивает благодарственная жертва ста быков, которых зарезали, дабы почтить открывателя. Решение было гениально простым. Треугольник со сторонами длиной 3, 4, 5 единиц является прямоугольным и обладает еще одной особенностью, а именно: сумма квадратов двух меньших сторон равняется квадрату самой большой стороны. Это теоретическое утверждение, которым до сих пор мучают учеников в школах, имело огромные практические последствия. Оно означало, что если у архитектора есть шнур с тремя узлами, которые делят его на отрезки в соотношении 3:4:5, и если он растянет его между тремя вершинами так, чтобы сторона AC совпадала с тенью север — юг, то сторона АВ автоматически укажет ему направление восток — запад. На основе этого треугольника, получившего название пифагорова, устанавливали высоту колонн и их расстановку.
    Очень важно было и то, что треугольник этот сошел, если можно так выразиться, с неба, а следовательно, имел некий космический смысл. Строители дорических храмов думали не столько о красоте, сколько об отображении в камне гармонии мира. Они были пророками Логоса{24} наравне с Гераклитом и Парменидом.
    Начала дорического стиля неясны. Архитектор императора Августа Витрувий{25}, опираясь, очевидно, на греческую традицию, приводит целую легенду о его происхождении, начиная с мифического Дора, сына Эллина и нимфы Фтии, который некогда был царем Ахайи и всего Пелопоннеса. Первые строители, говорит римский архитектор, не знали правильных пропорций и «старались отыскать такие правила, в соответствии с которыми поставленные колонны были бы способны нести тяжесть и почитаться красивыми». Они измерили след мужской стопы и сравнили с ростом мужчины. Установив, что стопа равняется одной шестой роста человека, строители использовали этот же принцип и для колонны, включив в ее высоту и капитель. Таким образом дорическая колонна стала первым отражением в архитектуре силы и красоты мужского тела.
    Северные завоеватели дорийцы, вероятней всего, воспользовались опытом тех, кого покорили, — микенцев, критян. Популярное определение «греческое чудо» благодаря углублению нашего знания теперь сменилось поисками ступеней эволюции, многовековых столкновений и взаимовлияний. Более чем правдоподобно, что дорический храм — во всяком случае в принципиальной своей планировке — ведет происхождение от центрального зала микенского дворца, именовавшегося мегароном. С другой же стороны, является перенесением на иной материал многовековых достижений деревянного зодчества, о чем свидетельствует такая архитектурная деталь, как триглиф — некогда резной торец балки перекрытия. Само собой разумеется, памятники деревянной архитектуры погибли, так что самое малое три века экспериментов мы обозреть не способны.
    Великая эпоха каменного строительства смогла начаться только благодаря переменам в общественной и экономической структуре. В греческих полисах жили не только богатые купцы и владельцы окрестных полей, но также множество бедняков и рабы. Они-то главным образом и трудились в каменоломнях. Косвенно, по описаниям условий труда в золотых и серебряных копях Египта и Испании, можно восстановить картину, живо напоминающую концентрационные лагеря. Английский ученый заклинает: «Мы ни в коем случае не должны забывать о реках слез и крови, пролитых при добыче строительных материалов для шедевров греческого искусства». Отмечено, что реалии эти натолкнули на представления о том и этом свете, о платоновской пещере, Тартаре и бескрайних небесных просторах, где души, освободившиеся от бремени тел, достигают блаженного покоя.
    Камень не только был материалом, но имел символическое значение, был объектом поклонения и использовался для прорицаний. Между ним и человеком существовала тесная связь. По прометеевской легенде, камни и людей соединяли узы сродства. Камни даже сохраняли запах человеческого тела. Человек и камень представляют две космические силы, два направления движения — вверх и вниз. Необработанный камень падает с неба, но, после того как им займется архитектор, после того как он претерпит мучительное испытание цифрой и мерой, он возносится, становясь обителью богов.
    Дошедший до наших дней орфический текст не оставляет на сей счет никаких сомнений. Он прекрасен и с поэтической точки зрения, так что его стоит привести:
Солнце ему подарило камень
красноречивый и необманный
и люди назвали его обитателем гор

Камень был твердый сильный черный и плотный

со всех сторон прорисован
жилками похожими на морщины

И он обмыл мудрый камень в живом роднике
в чистое облачил полотно
кормил словно малое дитя
приносил ему жертвы как богу

Сильными гимнами вдохнул в него жизнь

Потом светоч возжег в чистом доме своем
камень качал на руках поднимал его вверх
точно мать что в объятиях держит младенца

Ты желающий голос бога услышать
поступи точно так же
о грядущем вопросы ему задавая
и он без утайки ответит тебе.

    Камень, добытый пленниками, обращенными в рабство, сох на солнце, и из него уходила вода, которая — как утверждает Гераклит — есть погибель души. Потом его транспортировали к месту строительства. И тут начиналось самое трудное — обтесывание камня, которое называли секретом архитектуры, а греки владели им в совершенстве. Поскольку строительный раствор не применялся, камни, точнее, соприкасающиеся поверхности должны были быть идеально подогнаны друг к другу. И сейчас еще храм создает ощущение, будто он вытесан из цельного блока. Уравновешенность целого основывалась на тщательном соединении отдельных элементов конструкции, знании веса каждого из них и прочности материала. Самый тяжелый камень шел на фундамент, самый прочный — на верхние части здания. Строили достаточно быстро, что называется, за один прием. Случаи каких-либо дополнений или переделок были чрезвычайно редки.
    К греческому храму не подходит слово «руины». Даже те, что сильней всего разрушены временем, не выглядят навалом искалеченных фрагментов, беспорядочным нагромождением камней. Обломок колонны, засыпанный песком, отломанная капитель обладают совершенством завершенного изваяния.
    Красоту классической архитектуры можно выразить в цифрах, в пропорциях отдельных элементов, в их соотношении друг с другом и с целым. Греческие храмы живут под золотым солнцем геометрии. Математическая точность проводит эти творения, как корабли, над временем и сменой вкусов. Перефразируя высказывание Канта о геометрии, можно сказать, что греческое искусство есть искусство аподиктическое, сиречь категорическое, которое навязано нашему сознанию необходимостью.
    У основ симметрии, понимаемой, впрочем, не только как эстетическая директива, но и как выражение упорядоченности вселенной (ведь можно говорить также и о симметрии судеб в античной трагедии), лежал модуль — точно определенная исходная мера, повторяющаяся во всех элементах сооружения. «Симметрия родится из пропорций, пропорциями здания мы называем исчисление как отдельных частей, так и целого в соответствии с установленным модулем», — с римской простотой пишет Витрувий. На самом деле все обстоит не так просто.
    Достаточно спорно, что было модулем дорического храма — триглиф или половина толщины колонны. Некоторые теоретики считают главной пропорцией, характеризующей этот ордер, отношение высоты колонны к высоте антаблемента, то есть фриза, карниза и архитрава вместе взятых. Трудность состоит в том, что разные архитекторы для одного и того же ордера устанавливают разные соотношения. Так, у Витрувия для ионического стиля мы находим пропорцию 1:6, а Альберти{26} для этого же стиля дает отношение 1:3,9. К тому же анализ сооружений показал, что в собственной практике авторы канонов их не придерживались.
    Можно, конечно, это объяснить определенной приблизительностью, что было следствием несовершенства измерительных инструментов либо сопротивлением материала. Однако такое объяснение будет неполным.
    Поиски абсолютного канона, единого числового ключа, открывающего все сооружения рассматриваемого ордера, не боле чем бесплодная академическая игра, оторванная от конкретики и истории. Ведь ордеры эволюционировали, что ясно видно в Пестуме, когда сравниваешь архаическую Базилику с храмом Геры, творением зрелой дорической архитектуры. Убедительней всего это демонстрирует высота колонн, которая в первоначальной дорике составляла 8 модулей, а впоследствии 11 и 13.
    Еще одной основополагающей ошибкой искателей канона, неистовствующих с линейкой и угольником над беззащитными схемами храмов, было то, что они не принимали во внимание ни высоту сооружения, ни то, с какой точки рассматривается оно, иначе говоря, интерпретировали пропорции линейно, без учета угла зрения. Теория угловых коэффициентов, использованная при исследовании греческой архитектуры, объясняет множество недоразумений и устанавливает истинное значение канона в искусстве. Ибо они являются величинами переменными и применяли их по-разному, в зависимости от того, какой строили храм — маленький, средний или большой. Также и соотношение антаблемента и колонны тем больше, чем больше высота ордера и чем меньше расстояние, с которого смотрят на храм. Асакральные сооружения в Пестуме находились в центре города, то есть рассматривали их с небольшого расстояния, чем, между прочим, объясняется мощный антаблемент храма Геры.
    Таким образом, греческое искусство является синтезом разума и глаза, геометрии и законов зрения. Это проявляется и в отступлениях от канона. Там, где геометр начертил бы прямую, греки незначительно искривляли горизонтальные и вертикальные линии: легкий прогиб основания храма, стилобата{27}, угловые колонны чуть-чуть наклонены к центру. Такая эстетическая ретушь придавала зданию жизни, о чем не имели понятия подражатели классическим творениям. Парижская церковь Сент-Мадлен, Пантеон Суффло{28} так же соотносятся с шедеврами, служившими им образцами, как птица из орнитологического атласа с птицей в полете.
    Можно задать себе вопрос, почему дорический ордер, в нашем восприятии самый совершенный из всех ордеров античной архитектуры, уступил место другим. Ренессансный теоретик пишет: «Иные древние архитекторы утверждали, что не следует строить храмы в дорическом стиле, поскольку у них неверные и ненадлежащие пропорции». В позднейшие периоды широко обсуждалась проблема размещения триглифов так, чтобы они находились над каждой колонной и межколонным пространством — по оси колонны и по оси межколонного пространства, а также чтобы они смыкались по углам фризов. Но то была уже проблема скорей орнаментальная, чем конструктивная. И это было свидетельством того, что храмы переставали быть местом культа, а превратились в украшение города.
    Искусство дорийцев глубже и естественней было связано с религией, чем позднейшие ордера античной архитектуры. Даже самим материалом, из которого возводили храмы. Мрамор ионического и коринфского стилей означал холодность, официальность и помпезность. Утонченные боги утратили свое могущество. Совсем не все равно, приносишь ты жертву Афине из золота и слоновой кости или из грубого камня. Для дорийцев эта богиня была царевной кочевников, голубоглазой девой с мускулатурой эфеба. Укротительницей коней. Вот так же и Дионис, некогда покровитель темных сил и оргий, со временем превратился в добродушного бородатого пьянчугу.
    Чтобы полностью реконструировать храм дорийцев, его следовало бы раскрасить ярко-красным, синим и охрой. Но тут дрогнула бы рука даже самого отчаянного реставратора. Мы жаждем видеть греков белыми, отмытыми дождями, лишенными страсти и жестокости.
    А для полной реставрации надо было бы воспроизвести и то, что происходило перед храмом. Ибо что такое храм без религиозных обрядов? Кожа, содранная со змеи, показная наружность тайны.
    На восходе солнца, когда приносили жертвы небесным богам, на закате либо ночью, когда чтили подземные силы, процессия во главе с мистагогом{29} шла к жертвеннику, находящемуся перед храмом.
                                  Нестор, коней обуздатель,
Руки умывши, ячменем телицу осыпал и, бросив
Шерсти с ее головы на огонь, помолился Афине;
Следом за ним и другие с молитвой телицу ячменем
Так же осыпали. Несторов сын, Фрасимед многосильный,
Мышцы напрягши, ударил, и, в шею глубоко вонзенный,
Жилы топор пересек; повалилась телица; вскричали
Дочери все, и невестки царевы, и с ними царица…
Те же телицу, приникшую к лону земли путеносной,
Подняли — разом зарезал ее Писистрат благородный{30}.

    Так было, а теперь здесь бродят экскурсии, гид бесстрастным голосом сообщает с бухгалтерской точностью размеры храма. Сообщает количество недостающих колонн, словно извиняясь за разрушения. Указывает рукой на алтарь, однако заброшенный этот камень впечатления ни на кого не производит. Будь у туристов побольше воображения, они, вместо того чтобы щелкать «кодаками», привели бы быка и зарезали перед алтарем.
    Впрочем, недолгая автобусная экскурсия не дает представления, что такое греческий храм. Среди колонн надо провести хотя бы день, чтобы понять жизнь камней под солнцем. Они меняются в зависимости от времени дня и поры года. Утром известняк Пестума серый, в полдень — медовый, на закате — пламенный. Я прикасаюсь к нему и ощущаю тепло человеческого тела. Как дрожь, по нему пробегают зеленые ящерки.
* * *
    День кончается. Небо бронзового цвета. Золотая колесница Гелиоса опускается в море. В эту пору, как говорит Архипоэт, «темнеют все тропки». Сейчас перед храмом Геры розы, которые воспевал Вергилий, «biferi rosaria Paesti»[5], источают одуряющий аромат. Колонны впитывают живое пламя заката. Еще недолго, и в темнеющем воздухе они будут стоять как сожженный лес.

Арль

    Матеушу
    Тысячи разноцветных лампочек, висящих на улицах, раскрашивают головы прохожих шутовскими красками. Открытые двери и окна полны музыки. Крохотные площади кружатся, как карусели. Впечатление, будто запрыгнул в центр грандиозного празднества. Таким предстал мне Арль в первый вечер по приезде.
    Я снял номер на самом верхнем этаже в гостинице напротив музея Реаттю на узкой улочке, глубокой, как колодец. Заснуть было невозможно. Это был не шум, а всеохватное градотрясение.
    Я пошел к бульварам вдоль Роны. «Стремительная река, рождающаяся в Альпах, ты катишь с собою ночи, и дни, и мои желания туда, куда тебя влечет природа, а меня любовь»{31}. Так пел Петрарка. Рона действительно могучая, темная и тяжелая, как буйвол. Светлая провансальская ночь, прохладная, но с затаенным где-то на верхнем пределе зноем.
    Пью «Котдю Рон» в «Кафе де л’Альказар». И лишь цветная репродукция над стойкой напоминает мне, что это же тема знаменитой картины Ван Гога «Ночное кафе» и что он жил тут в 1888 году, когда приехал в Прованс в поисках синевы, стократ более интенсивной, чем лазурь неба, и желтого, которое ослепительней солнца. Помнят ли его тут? Может, еще жив кто-нибудь, кто видел его?
    Бармен с явной неохотой сообщает, что да, есть один pauvre vieillard, бедный старик, который может что-то рассказать про Ван Гога. Но сейчас его тут нету, он бывает обычно до полудня и любит американские сигареты.
    Вот так свое пребывание в Арле я начал не с римлян и греков, а с fin de siècle[6].
    Утром в «Кафе де л’Альказар» мне показали этого старика. Опершись подбородком на сплетенные ладони, сжимающие палку, он дремал над стаканом вина.
    — Мне сказали, что вы знали Ван Гога.
    — Знал, знал, а как же. А вы кто будете? Студент или журналист?
    — Студент.
    В тот же миг я понимаю, что ляпнул глупость, так как старикан закрывает глаза и утрачивает ко мне всякий интерес. Я достаю американские сигареты. Приманка срабатывает. Старец с наслаждением затягивается сигаретой, допивает вино.
    — Вас интересует Ван Гог?
    — Очень.
    — Почему?
    — Он был великий художник.
    — Да, так говорят. Я-то не видел ни одной его картины.
    Он постукивает костистым пальцем по пустому стакану, и я послушно наполняю его.
    — Ну да. Ван Гог. Он ведь уже умер.
    — Но вы же с ним были знакомы.
    — Да кто бы с ним стал знакомство водить. Жил один, как пес. Люди боялись его.
    — Почему?
    — А он бродил по полям с такими огромными полотнами. Мальчишки бросались в него камнями. Нет, я не бросал. Я был тогда еще совсем маленький. Мне было года три или четыре.
    — Его, значит, не любили?
    — Он был страшно смешной. Волосы как морковка.
    Старичок неожиданно заходится смехом, смеется долго, от всей души и с удовольствием.
    — Очень он был смешной. Il était drôle[7]. И волосы как морковка. Вот их я очень хорошо помню, потому что издалека только волосы и видны были.
    На этом, собственно, и кончаются воспоминания простеца о пророке.
    Обедал я в маленьком ресторанчике возле площади Республики. Провансальская кухня, с которой я знакомился в сокращенном варианте и в третьеразрядных заведениях, великолепна. Сперва появляется разделенный перегородками на несколько отделений жестяной поднос с закусками. Итак, зеленые и черные оливки, малюсенькие маринованные луковички, цикорий, картофель с острой приправой. Затем знаменитая рыбная похлебка, ближайшая родственница королевы марсельских похлебок буйабеса, а проще говоря, рыбный суп с чесноком и пряностями. Кусок говяжьего филе, жаренного в красном перце. Рис из соседнего Камарга. Вино и сыр.
    На стене опять репродукции Ван Гога: «Мост на Роне», «Оливковая роща», «Почтальон Рулен». «Славный человек, — писал о нем художник, — отказался брать у меня деньги, мы ели и пили вместе, что вышло дороже… Но это мелочь, если принять во внимание, что позировал он очень хорошо».
    Хозяин ресторана художника не знал, но прекрасно помнит рассказ матери, который часто вспоминают в их семействе. В один прекрасный день к ним на виноградник ворвался этот сумасшедший художник и с криком пытался заставить их купить у него картину. С трудом удалось вытолкать его за ограду. «И просил-то он всего пятьдесят франков», — с бесконечной грустью завершает ресторатор повествование.
    За время своего пребывания в Арле и ближнем Сен-Реми Ван Гог создал сотни рисунков и картин. Но ни одна из них не осталась в городе, граждане которого написали властям прошение поместить художника в заведение для душевнобольных. Этот документ опубликовала местная газета. Сейчас он хранится в музее Арлатен в витрине — к вечному позору обывателей. Внуки простили дедам жестокость по отношению к художнику, но отнюдь не то, что те упустили огромные деньги, каких стоит теперь даже самый крошечный эскиз, подписанный именем Vincent.
    Пора начинать методичный осмотр города.
    Плодородная долина Роны с давних времен притягивала колонизаторов. Первыми сюда прибыли греки, которые в VI веке до нашей эры основали Массилию, нынешний Марсель. Арль, расположенный в стратегически важном пункте дельты Роны, поначалу был небольшой торговой факторией могущественной греческой колонии. Ничего странного, что сохранилось очень немного памятников того периода.
    Подлинный расцвет Арля и всего Прованса приходится на эпоху римского владычества. Город получил тогда название Арелат и был спланирован с истинно римским размахом и урбанистическим талантом. Стремительное его развитие началось, когда Массилия, бывшая союзницей Помпея, вызвала гнев Юлия Цезаря. В 49 году Цезарь берет Массилию штурмом с помощью военных кораблей, построенных на верфях Арелата.
    В Арль прибывают новые колонисты, бедные граждане Лациума и Кампаньи, а также ветераны VI легиона. Отсюда официальное и несколько длинноватое название города — Колония Юлия Арелатенсиум Секстанорум. Превосходные дороги, могучие акведуки и мосты объединяют завоеванные земли в единый административный и политический организм. После жестокостей завоевания Прованс пользуется благодатными плодами новой цивилизации.
    До сих пор на берегах Роны жив культ доброго императора Августа, о котором люди говорят с такой же теплотой, с какой мои галицийские деды вспоминали австро-венгерского Франца Иосифа{32}. Прекрасная голова императора из арлезианского лапидария{33} исполнена энергии и кротости. На этом скульптурном портрете молодой властелин Римской империи изображен с бородой, которую он носит точно черную повязку — знак траура по своему приемному отцу, божественному Юлию.
    Языческий лапидарий довольно скромный. В нем нет шедевров и даже выдающихся произведений вроде Арльской Венеры, копии скульптуры Праксителя{34}, найденной в середине XVII века в развалинах театра и преподнесенной в дар Людовику XIV. Несколько голов, саркофагов, фрагменты барельефов, две очаровательные танцовщицы в ниспадающих одеждах, в которых окаменел ветер. В лучших работах еще дремлет эллинская традиция, но большинство экспонатов носит отпечаток провинциального, немножко тяжеловесного галло-римского стиля. Здесь можно увидеть — что не удается в знаменитых музеях — тот средний уровень искусства, произведения полуремесленные-полухудожественные, не отмеченные гениальностью, но сработанные тем не менее добросовестно, короче, то, что через несколько веков возродится в романской скульптуре.
    Часы бьют полдень. Сторож закрывает лапидарий, подходит ко мне и таинственным шепотом предлагает посетить нечто, куда публика пока еще не имеет доступа, но что, по его убеждению, должно произвести на меня впечатление гораздо более сильное, чем все собранные тут скульптуры. Я надеюсь увидеть как минимум недавно найденную Венеру. По крутой лесенке мы спускаемся в подвалы. Фонарь освещает широкий сводчатый каменный коридор, разделенный низким портиком. Все это немножко смахивает на казематы, а немножко на вход в подземный храм.
    На самом деле это римские продовольственные склады, поскольку Арль был военно-торговой колонией. Размеры этих подземных хранилищ действительно впечатляют. Сторож, чтобы уж окончательно поразить меня, сообщает, где и как хранились разные виды продовольствия. «Вот здесь, где было сухо, хранилось зерно. В середине, где постоянная температура, — бочки вина. А в глубине дозревали сыры». Не знаю, соответствует ли информация действительности, но восхищение этого простого человека хозяйственностью римлян так велико, что я принимаю ее на веру. Теперь я знаю, что сильней всего воздействует на воображение потомков галлов. Не триумфальные арки и головы цезарей, но акведуки и зерновые склады.
    — Обязательно посетите Барбегал, месье, — советует мне на прощанье сторож. — Это недалеко от города. Можно дойти пешком.
    На склоне холма остатки гигантских ступеней, ведущих к несуществующему храму великанов. Однако в руинах этих нет ничего сакрального. То была весьма изобретательно сконструированная водяная мельница с восемью уровнями, по которым стекала вода, образуя искусственный водопад, вращавший лопастные колеса. Невзирая на столь прозаическое назначение, сооружение это причислено к самым интересным объектам каменного строительства римской эпохи.
    Но самый монументальный памятник, оставленный римлянами, это амфитеатр.
    Построен он на возвышении. Два этажа мощных арок с дорическими пилястрами внизу и коринфскими колоннами наверху. Обнаженная конструкция, сложенная из циклопических глыб. Ни следа легкости и обаяния, как писал некий простодушный почитатель римлян. Место в самый раз приспособленное для гладиаторов и любителей острых ощущений.
    Меня сопровождает безногий инвалид Первой мировой войны. Поздняя осень, и посетителей мало. Он как раз запер кассу, и ему хочется с кем-нибудь поболтать.
    — В те времена все было по-другому. Вот я потерял ногу на полях Шампани, а что за это получил? Жалкую должность. При римлянах у меня был бы собственный дом, виноградник, поле и бесплатные билеты в цирк.
    — Но ведь в этом цирке дикие звери разрывали людей, — пытаюсь я несколько очернить идиллию.
    — Может, где-то так и было, но только не в Арле. К нам приезжали всякие профессора и не нашли ни единой человеческой косточки. Ни единой.
    Хорошо, хорошо, спи спокойно, ветеран, готовый так легкомысленно поменять маршала Фоша
    {35} на Юлия Цезаря, а де Голля на Августа. Но по правде сказать, я даже не ожидал, что римляне, которые для меня «плоские, как засушенный цветок в книге», способны еще для кого-то быть объектом столь живых человеческих чувств.
    Стены у амфитеатра были такие мощные, что в эпоху нашествия варваров его превратили в крепость. Внутри построили около двухсот домов, церковь, проложили улицы. Этот поразительный архитектурный конгломерат просуществовал до XVII века. Сейчас от домов не осталось и следа, огромный овал арены посыпан желтым песком. Я смотрел под ярким солнцем на этой арене корриду. Знаменитый Антонио Ордонес «работал» с быком трусливо и бездарно. Тридцатитысячная толпа, этот неподкупный судья цезарей и зрелищ, долго, громогласно и негодующе выла.
    Соседствующий с ареной античный театр, обитель муз, меньше, камерней и по духу как бы греческий. Колокольня расположенного неподалеку собора Сен-Трофим впечатления от античного памятника не разрушает, но даже усиливает. Собственно говоря, этот театр — всего лишь жалкие развалины, из которых вырастают две воспетые поэтами коринфские колонны, несказанно изысканные и прекрасные.
    У наших предков не было такого, как у нас, пристрастия к созданию музеев. Старинные предметы они не превращали в экспонаты, замкнутые в стеклянных витринах. Они использовали их как строительный материал для новых зданий, непосредственно включали прошлое в свою современность. Поэтому посещение таких городов, как Арль, где перемешаны эпохи и камни, стократ поучительней, чем холодная дидактика систематизированных коллекций. Ибо ничто не свидетельствует так красноречиво о непрерывности человеческих дел и диалоге цивилизаций, как неожиданно встреченный и не внесенный ни в какие каталоги ренессансный дом, выстроенный на римском фундаменте, с романской скульптурой над порталом.
    В течение многих веков к античному театру относились весьма бесцеремонно, используя его как каменоломню готовых скульптурных фрагментов. Он даже стал ареной борьбы новой религии со старой. Некий фанатичный дьякон привел толпу верующих, которые разгромили, уничтожили то, что в античную эпоху почиталось прекрасным.
    Период расцвета римского Арелата длился всего три столетия. В 308 году сюда даже приехал Константин Великий{36} со своим двором. Какая честь для бывшей греческой фактории! Был построен огромный императорский дворец, от которого к нашему времени остались только термы, то есть бани. Вода для терм доставлялась из горных источников, находящихся в семидесяти километрах от города.
    Столетием позже император Гонорий{37} скажет об Арле следующее: «Город этот расположен так удобно, имеет такую оживленную торговлю и в него приезжают столь многие, что именно здесь легче всего можно выменять товары со всего света. Ибо все, чем обладает богатый Восток или благовонная Аравия, Ассирия либо Африка, изобильная Испания либо плодородная Галлия, сыщется тут в достатке, как если бы это было здесь произведено и взращено».
    Спустя несколько десятилетий вестготы завоевывают Арль и Марсель.
    Но это еще не было наступлением ночи, по крайней мере для Арля, который остается бастионом несуществующей империи. Римские стены и колонны пока еще защищаются. Вплоть до эпохи Меровингов{38} в цирке устраивают игры, в театре идут представления. На Форуме еще бьют не засыпанные обломками и мусором фонтаны. Апогей варварства приходится на VII и VIII века.
    В римских провинциях власть у наместников перенимают епископы и архиепископы (наследование это не столько юридическое, сколько естественное), которых благодарные сограждане именуют defensores civitatis[8]. Не стоит удивляться, что в те смутные времена искусство отходит на задний план. Просто местами отправления нового культа стали римские храмы. Обитель Дианы передают Матери Христа.
    Тем не менее от эпохи нашествий и набегов остались произведения немалой эстетической ценности. Правда, имеют они в некотором смысле символический характер. Это надгробия.
    Происходят они из огромного некрополя, именуемого Алискан (Alyscamps, искаженное название Елисейских полей — elissi campi). То было кладбище, начало которого теряется в глубокой древности, просторная гостиная смерти, где назначали свидания мертвецы. Широкая известность этого кладбища, овеянного легендами — говорили, что именно там похоронены Роланд и двенадцать пэров, погибшие в Ронсевальском ущелье, — породила весьма необычное ремесло. Дело в том, что гробы с умершими, которые выразили желание быть погребенными на Алискане, пускали вниз по течению Роны. Когда они доплывали до Арля, члены особого цеха могильщиков вылавливали их, получая за эту услугу плату, называвшуюся droit de mortellage.
    Начиная с эпохи Ренессанса Алискан стал прямо-таки настоящими копями для любителей барельефов, которыми украшали дворцы и порталы церквей. Ненасытный Карл IX{39} велел погрузить столько этих бесценных произведений на корабль, что тот затонул в Роне у моста Святого Духа.
    То, что уцелело, находится в собрании христианского искусства, которое выставлено в бывшей церкви. Прекрасная простота старинных изваяний резко контрастирует с напыщенным иезуитским барокко интерьера.
    Если бы не темы из Ветхого и Нового Завета и не христианские символы, можно было бы подумать, что это барельефы поздней римской эпохи. «Переход через Красное море» (находится ныне в соборе) вполне мог бы украсить триумфальную арку, воздвигнутую во славу римских легионов. Античная традиция сохраняется до конца V века. Потом появляются геометрические узоры, стилизованные листья. Искусство снова начинаете азбуки форм.
    От громадного поля мертвых, каким был некогда Алискан, сейчас осталась лишь малая часть. Обращены в руины двенадцать кладбищенских часовен. Остатки каменных надгробий словно бы плывут длинной аллеей, обсаженной старыми тополями, к церкви Сент-Онора, выстроенной в провансальском стиле, с куполом и большой восьмиугольной колокольней, в ажурных окнах которой некогда горел огонь. На его свет, как на свет морского маяка, ориентировались мертвые.
Dans Arles où sont les Aliscamps
Quand l’ombre est rouge sous les roses
Et clair le temps
Prendre garde à la douceur des choses[9]{40}.

    Поэт совершенно разошелся с настроением места, которое он описывает, где, право же, невозможно уловить даже признаков хоть какой-то сладостности. Это собрание древних камней и деревьев сурово и исполнено торжественности, как омраморенный том истории.
    Все-таки удивительно, почему Прованс, край с особым географическим и цивилизационным обликом, не создал политической организации, которая позволила бы ему сохраниться как отдельному государственному образованию. Правда, история правления графов Прованских насчитывает почти пять столетий (с X по XV век), однако постоянно существовало и вмешательство извне — со стороны французских королей, германских императоров, герцогов Бургундии, графов Барселоны и Тулузы. Это «вечное предисловие» не только к Италии, но и к Испании разделило судьбу всех земель, лежащих на оживленных торговых путях. Прованс был слишком слаб, чтобы противостоять могущественным соседям. К тому же пылкий темперамент и анархический характер провансальцев затруднял объединение.
    У Арля были все данные — если можно так выразиться — материальные и духовные, чтобы стать столицей Прованса. Городская коммуна была достаточно сильна, а к голосу архиепископов Арля прислушивались далеко за пределами городских стен. Здесь неоднократно проходили церковные соборы, и в Средние века Арль называли «галльским Римом». Крестовые походы очень способствовали оживлению торговли и умственной жизни. А когда в 1178 году Фридрих Барбаросса{41} короновался в Арле в соборе Св. Трофима, на миг показалось, что возвращается великолепная эпоха Августа и Константина.
    Если я скажу, что собор этот, причисленный к жемчужинам европейской архитектуры, является доказательством былого великолепия Арля, кому-то, возможно, представится огромное, изобильно украшенное сооружение. На самом же деле церковь в серой рясе из строгого камня, втиснутая между домами, настолько скромна, что мимо нее можно было бы пройти, даже не заметив, если бы не скульптурный портал. Это не готический собор, который, точно молния, разрезает горизонт, доминирует надо всем, что его окружает; нет, это здание, вся величественность которого заключена в его пропорциях; оно мощно укоренено в земле, приземисто, но не тяжеловесно. Романский стиль, особенно в Провансе, достойный потомок античности. В нем чувствуется доверие к геометрии, к простым исчисленным законам, мудрости квадрата и статике. Никакого жонглирования камнем, но степенное и логическое использование его. Эстетическое удовлетворение, какое испытываешь, когда смотришь на романскую архитектуру, основывается на том, что элементы зримы, обнажены перед глазами наблюдателя, так что можно четко воссоздать процесс возникновения здания, мысленно разобрать и вновь сложить, камень за камнем, объем за объемом, то, что являет собой столь убедительную и непререкаемую целостность.
    Портал украшен множеством изваяний, однако сильная рука архитектора крепко удерживает это декоративное богатство и подчиняет целому. Барельефы рождаются, как водовороты большой реки, но ничуть не утрачивают связи со стрежнем.
    Над главным входом в овале нимба Христос во славе. Над ним полукругом толстая коса плотно сплетенных ангелов. Фриз апостолов. Справа процессия обретших вечное спасение, слева плотная приземистая толпа осужденных на вечные муки. Между колоннами, опирающимися на спины львов, иератические святые, словно вознесенные надгробные плиты. Все это вместе вдохновлено греко-римской и раннехристианской скульптурой.
    Среди сцен из Ветхого и Нового Завета не без удивления обнаруживаешь Геракла. Что делает греческий герой на романском портале? Убивает немейского льва. Однако не надо воспринимать это как заплутавшуюся страницу мифологии.
    Средневековье не знало жесткого разделения на эпохи. История рода людского была тканью, такой же плотной, как гобелен. В воображении и легендах герои далеких веков возвращались на землю, чтобы впрячься в новый труд на службе новой религии. Неутомимый Геракл сражается с грехом в обличье немейского льва.
    Внутри собор — обитель покоя. Портал был песней о надежде и страхе; он вел в преддверье вековечной тишины. Центральный и боковые нефы узкие, что создает иллюзию высоты, но не бегства вертикальных линий в бесконечность. Свод замыкает полная арка — как радуга над землей. Дневной свет проникает сквозь небольшие окна в толстых стенах, однако в соборе не сумрачно. В нем есть какой-то внутренний свет, словно бы не зависящий от внешнего источника.
    Посередине примыкающего с собору монастыря — двор. Крошечный, как прудок, самшитовый садик, окруженный галереей. Строили ее в XII и XIV веках, потому она наполовину романская, наполовину готическая, но романское окружение настолько сильно, что в первую минуту этой мешанины стилей даже не замечаешь.
    Над тонко вырисованными аркадами возносятся массивные стены собора и тяжелая ступенчатая крыша монастыря. По всем правилам окружение это должно было бы задушить монастырский дворик, лишить его воздуха, сделать из него подобие облицованного колодца. И совершенно непонятно, как мастерам живого камня удалось превратить его крохотное пространство в сад, исполненный нежной легкости и очарования.
    Скульптуры, украшающие галерею, имеют разную художественную ценность, но по меньшей мере несколько из них несомненные шедевры. Особенно св. Стефан, первый патрон собора, Гамалиил, нашедший его мощи, и св. Трофим. У этого греческого апостола прекрасное плоское лицо, окаймленное волной волос, приоткрытые уста и огромные мудрые глаза, навсегда западающие в память.
    До конца XII века Арль был столицей Прованса. Собор Сен-Трофим — последнее сооружение периода процветания. Затем политический центр переносится в Экс, а Марсель экономически возвышается над давним своим соперником. С тех пор Арль всего лишь тихая сельская столица. Влажный ветер с моря и Камарга, болотистой дельты Роны, где пасутся стада диких лошадей и быков, обдувает город. Жаркое дуновение с Приморских Альп приносит аромат лаванды, душный зной и запах миндаля.
    Никаких грандиозных событий. Император уже не приезжает в город. Зато календарь полнится праздниками, гуляньями, боями быков. В такие дни Арль оживает. Бульвар де Лис заполнен приезжими.
    В последний день своего пребывания в Арле я пошел поклониться Мистралю.
    Провансальцы вспоминают его с таким же теплым чувством, как и доброго короля Рене{42}, герцога Анжуйского, графа Прованского, последнего защитника независимости этого края. Он был типичным представителем средиземноморской расы. Покровительствовал искусствам, любил музыку, живопись, зрелища, писал стихи, был неплохим юристом и к тому же страстно увлекался математикой и геологией. Историки упрекают его за отсутствие политических и полководческих талантов. Но легенда такие мелочи во внимание не принимает. Провансальцы помнили и всегда будут помнить, что bon roi Rene[10] стал разводить на здешних виноградниках новую лозу — мускат.
    Мистраль был сыном крестьянина, но власть его над Провансом была поистине королевской, более того, он заново вдохнул жизнь в этот край. Отец поэта читал только две книжки — Новый Завет и «Дон Кихот». Воистину надо было обладать верой странствующего рыцаря, чтобы извлечь из забвения задушенную семь веков назад великую поэзию трубадуров, к тому же написанную на языке, который был вытеснен из школ и учреждений и превратился в наречие простонародья.
    Начинался провансальский ренессанс достаточно скромно. Созданный в 1854 году семью молодыми поэтами союз под названием «Фелибриж», несмотря на поставленные возвышенные цели, легко мог превратиться в компанию веселых почитателей кубка и вертела, если бы не гений и трудолюбие «фелибра Дивного Зрака» Фредерика Мистраля.
    Его первая большая поэма «Мирей», изданная в 1859 году, была восторженно встречена не только друзьями, но и верховными литературными авторитетами Парижа. И это стало решающим фактором для карьеры поэта и судьбы движения. К тому же вступление Мистраля в литературу само по себе было явлением необыкновенным. В эпоху угасающего романтизма вдруг появляется поэт, представляющий собой воплощение романтических идеалов — народный, самобытный певец, да к тому же пишущий на языке, на котором была создана самая великолепная и блистательная лирика средневековья. Если бы его не было, его следовало бы придумать, как Оссиана{43}.
    Именно самобытность, легкость и естественность «Мирей» определяют ее непреходящую ценность. «Я задумал завязать любовь между двумя детьми провансальской природы, различающимися социальным положением, а потом позволить этому клубку катиться по ветру среди неожиданностей, которые подстраивает жизнь…» Поэма эта, которую можно бы назвать крестьянским «Паном Тадеушем»{44}, представляет широкую картину трудов и дней, верований, обычаев и легенд провансальской деревни. Восторг критиков был так безмерен, что для сравнения с Мистралем из литературного пантеона извлекли великие имена Гомера, Гесиода, Феокрита и Вергилия.
    Провансальский Вергилий писал не только поэмы, стихи и трагедии. Он также редактировал журнал «Провансальский календарь», переживший своего создателя, трудился над унификацией провансальской орфографии, а кроме того, является автором труда, над которым в наше время работал бы многочисленный штаб ученых. Два огромных тома in quarto (более двух тысяч страниц) носят название «Lou Tresor dou Felibrige ou Dictionnaire provencal-française»[11]. Но это отнюдь не обычный словарь, а настоящая провансальская энциклопедия, которая наряду с внушительным лексико-грамматическим материалом содержит исторические заметки, описание обычаев, верований и установлений, а также собрание загадок и пословиц.
    Мистраль был не только замечательным поэтом, но и темпераментным общественным деятелем. Благодаря ему «Фелибриж» из кружка веселых литературных собутыльников превратился в организацию, целью которой стало сохранение языка, свободы и национального достоинства провансальцев. Демонстрация культурной особости все явственней и несомненней становилась политическим движением. По прошествии времени делается все, чтобы затушевать контуры этой борьбы.
    В 1905 году потомок трубадуров Мистраль получает наивысшую литературную награду, но не из рук прекрасной владелицы замка, а в соответствии с завещанием изобретателя динамита. Нобелевскую премию он отдает на создание этнографического музея, посвященного Провансу. Музей до сих пор находится в Арле, в ренессансном дворце Кастельяне-Лаваль, потому что это было любимое место автора «Мирей». Вспоминая свои первые шаги, он пишет: «В ту наивную пору я совершенно не думал о Париже. Лишь бы Арль, который всегда виделся на моем горизонте, как Вергилию Мантуя, когда-нибудь признал мою поэзию своей».
    Площадь Форум, вопреки своему названию, маленькая, тихая, со стайкой деревьев посередине. Две коринфских колонны и кусок архитрава вмурованы в стену довольно уродливого дома как доказательство, что когда-то здесь все было по-другому.
    На площади в тени платанов памятник Мистралю, очень тщательно изображающий поэта — его широкополую шляпу, изваянную словно бы с мыслью о голубях, красивую бородку, пуговицы на жилете и даже шнурки ботинок. На открытии памятника самолично присутствовал тот, кому он был воздвигнут. Вместо речи он продекламировал первые строфы «Мирей».
    Дожил он до преклонных лет, и судьба подарила ему спокойную смерть в преддверии первого великого мирового кровопролития. К концу жизни он уже был живым памятником, которому оказывали почести, точь-в-точь как Гете в Веймаре, и не только поэты и снобы, но даже сам президент республики.
    Чем был Мистраль для «Фелибрижа», убедились после его смерти. Организация начала уменьшаться, провинциализироваться и рассыпаться. Еще происходят съезды, выходят провансальские журналы, авторы пишут, но все это лишь бледное отражение энтузиазма и размаха первых фелибров. Прованс уже не является тем экзотическим краем, каким он был в эпоху романтизма. Парижские издатели не ждут появления нового Мистраля. Уж не был ли он последним трубадуром?
О, ни один не знает человек,
После каких скитаний в чужеземье
К нам эта роза возвратится.

Il Duomo[**]

    Друг-поэт говорит: «Едешь в Италию? Обязательно загляни в Орвието». Смотрю в путеводитель: только две звездочки. «А что там имеется?» — спрашиваю. «Большая площадь, на площади трава и собор. В соборе „Страшный суд“».
    Когда выходишь из поезда на маленькой станции между Римом и Флоренцией, города не видно, он располагается несколькими десятками метров выше и скрыт отвесной вулканической скалой, точно еще не завершенная скульптура мешковиной.
    Фуникулер (такой, каким поднимаются на Губалувку{45}) выбрасывает пассажиров около Порта Рокка. До собора идти еще около километра, так как в этом городе самое главное сокрыто в самой середине и предстает внезапно.
    Собор стоит (если только этот неподвижный глагол подходит к тому, что раздирает пространство и вызывает головокружение) на широкой площади, а расположенные вокруг многоэтажные строения через минуту меркнут, и их просто перестаешь замечать. Первое впечатление не отличается от последнего, и доминирующее чувство — невозможность свыкнуться с этой архитектурой.
    Роб-Грийе{46}, мастер инвентаризации, написал бы, наверное, так: «Я стоял перед собором. Длиной он был сто метров, шириной сорок, а высота фасада по центральной оси достигала пятидесяти пяти метров». Правда, из подобного описания никакой зримой картины не возникает, однако пропорции здания свидетельствуют, что мы находимся в Италии, где стрельчатая готика Иль-де-Франса была переплавлена в абсолютно своеобразный стиль, а общее название используется лишь по дурной хронологической привычке (все, что происходит в тот же самый период, следует окрестить общим термином).
    В орвиетанском музее при соборе хранятся два пергамента (пожелтевшие, поврежденные, как будто их медленно переворачивал огонь), которые приводят в сильнейшее возбуждение историков искусства, изучающих «Fasaden-problem»[13]. Оба рисунка представляют тот же самый фасад орвиетанского собора и являют собой яркий пример смены вкусов. Хронологически первый, с пометкой «manu magistri Laurenti» (рука мастера Лоренцо), то есть Майтани{47} (хотя ряд авторов высказывает на этот счет сомнения), исполнен еще в северном вкусе. Средняя часть фасада собора над главным порталом мощно акцентирована, преобладают вертикальные линии и остроугольные треугольники. Второй рисунок приносит принципиальные изменения: оба боковых элемента фасада повышены, появились горизонтальные линии, композиция утратила стрельчатость, зато обрела определенную приземистость, однако прежде всего оказалась значительно увеличена поверхность фасада, дабы цвет и орнамент во всем великолепии и пышности сумели придать ирреальность этой архитектуре.
    Итальянцы XIV века смотрели на французские соборы, вероятней всего, как на творения великолепные, но чуждые. Суровые громады, напряжение вертикальных линий, бесстыдное обнажение костяка и жесткая экзальтация камня не могли не возмущать латинскую приверженность к кругу, квадрату и прямоугольному треугольнику, то есть к чувственному и слегка грузноватому равновесию. И это была проблема не только вкуса, но также и мастерства. Наиболее шовинистские французские историки искусства рассматривают итальянскую готику как неумелое восприятие собственного открытия, и, по мнению Луи Ро{48}, Миланский собор, творение многих веков и многих художников, является наиболее характерным признанием бессилия итальянских архитекторов.
    Но для них готические строения Севера были творением иной природы, и смотрели они на эти сооружения, наверное, даже с оттенком страха, примерно как на конусы термитов. Для итальянцев фасад был красочной процессией, немножко даже чрезмерной, неким подобием оперы с хорами изваяний, мозаик, пилястр и башенок, а Орвието, наверное, является одним из самых поразительных примеров живописной концепции архитектуры. И именно это вызывает трудную для передачи смесь восхищения, замешательства и полнейшей потерянности в лесу цветных камешков, волнистых плоскостей цвета бронзы, золота и лазури.
    Самой старой частью фасада являются четыре цикла барельефов, создававшиеся многими скульпторами, главным образом пизанскими и сиенскими, — четыре огромных страницы общей площадью сто двенадцать квадратных метров, которые читаются слева направо и повествуют о Сотворении мира, генеалогии Давида, деяниях пророков и Христа, а также о Страшном суде.
    Повествование патетично и в то же время исполнено простоты. Оказывается, можно выразить в камне Сотворение мира (указующий перст Творца, лучистые линии и задранные головы ангелов). Прекрасней всего рождение Евы. Приземистый Бог Отец с длинными волосами извлекает из спящего Адама ребро, а в следующей сцене мы видим праматерь рода человеческого: полная чистоты и сладости, она стоит, склонив голову. Дальше пророки разворачивают свитки, бесы влекут вереницу осужденных на вечные муки, и скрежет зубовный смешивается с пением ангелов, сидящих на ветвях генеалогических деревьев.
    Огромная кружевная роза, вышитая в мраморе, производит впечатление скорей резьбы по слоновой кости, нежели элемента монументальной архитектуры. Плоскости фасада заполнены не только цветом, к этому добавляется еще точность деталей, достойная миниатюриста, и уж если сравнивать с чем-то собор в Орвието, то верней всего с первой буквицей иллюминированной рукописи, с высоким, преисполненным упоения А.
    Омерзительный обычай закрывать в полдень церкви вычеркивает из прилежно составленного плана драгоценные часы, и остается либо дрема в тени, либо макаронное чревоугодие, либо блуждание наугад по городу. Я выбрал последнее.
    Улочки — как горные речки, у них стремительное течение, и они открывают нежданные перспективы. С площади Il Duomo зигзагом стекаешь в Куартьере Веккьо. Ужасающая полуденная тишина. Жалюзи опущены, город спит, дома тоже, под штукатуркой вздымается и опадает замедленное дыхание камня. У ворот два черных стула, как гробы, приставленные к стене в столярной мастерской. Улицы пустынны, только на каменных стенах оград спят кошки. Стоит их погладить, они открывают глаза, в которых — как на остановленных часах — узкой стрелкой зрачка обозначен неподвижный полдень.
    Между Порта Маджоре и Порта Романа остатки крепостных стен. Умбрия отсюда видна как с птичьего полета: искрящийся под солнцем песок Пальи, а за рекой синеватые холмы, которые мягко вступают в небо на границе смазанного горизонта.
    Итальянские города отличаются друг от друга цветом. Ассизи розовый, если только это банальное слово способно передать тон чуть красноватого песчаника; Рим остается в памяти как терракота на зеленом фоне, Орвието же бронзово-золотой. Осознать это можно, стоя перед романско-готическим Палаццо дель Пополо — могучим шестигранником с широким балконом, плоской крышей, ощетинившейся мерлонами{49}, дивными окнами с колоннами и волютами. Дворец цвета меди, но без блеска, огонь таится внутри — память лавы.
    Можно долго кружить по городу, но ощущение, что собор находится за спиной, никогда не утрачивается, и его подавляющее присутствие вытесняет все прочие впечатления. Трудно представить себе, чем был Орвието — который нынче выглядит приложением к собору — до осени 1290 года, когда в сопровождении четырех кардиналов и множества прелатов папа Николай IV{50} «posuit primum lapidem» (заложил первый камень), как гласит документ, и «incepta sunt fundamenta sacrae Mariae Novae de Urbeveteri, quae fuerunt profunda terribiliter» (начато было возведение фундаментов храма Пресвятой Марии Новой, которые были страшно глубокими). Спустя двадцать лет после начала строительства из Сиены вызвали выдающегося скульптора и архитектора по имени Лоренцо Майтани, который исправил ошибки конструкции, усилил стены и оказал решающее влияние на форму и цвет фасада. Великий строитель оставался в Орвието до самой смерти, выезжая, правда, в Сиену и Перуджу, где он ремонтировал акведуки.
    Вопрос, кто является автором орвиетанского Il Duomo, так же безнадежен, как вопрос, кто является строителем города (я говорю «города», а не фабричного поселка), который рос на продолжении веков. После достаточно мифического Фра Бевиньяте{51} на концепцию собора решительным образом повлияла рука Лоренцо Майтани, однако после него работали еще Андреа Пизано{52}, Орканья{53}, Санмикели{54}, и великие эти имена подобны золотым самородкам в песке, так как в течение нескольких столетий над храмом трудились тридцать с лишним архитекторов, сто пятьдесят скульпторов, семьдесят живописцев и около ста мастеров по мозаике.
    Музы не молчали, хотя времена эти были далеко не мирные. Город был одним из гнезд ереси и в то же время, по иронии истории (благодаря мощным крепостным стенам), любимым убежищем пап. Гвельфская семья Мональдески сражалась с семейством Мональдески, приверженцами императора. Последние были изгнаны из города, когда скульпторы трудились над иллюстрированием Сотворения мира. Оба эти рода, по утверждению достоверного свидетеля, автора «Божественной комедии», маются в чистилище вместе с семьями Ромео и Джульетты. Борьба за влияние в городе продолжалась долго, и Орвието захватывали также Висконти{55}, одним словом, он делил судьбу остальных городов Италии, dolore ostello, «постоялого двора страданий», как говорил Данте.
    В единственном ресторане, из которого виден собор, цены соответственно высокие, как во всех подобных заведениях, которые находятся по соседству с памятниками, поскольку платишь вдвойне за тень шедевра, падающую на макароны. Хозяин разговорчивый, худой, с длинной индюшачьей шеей.
    Он: Piace lei? (Указывает на собор.)
    Я: Molto.
    Он (con fuocco): La facciata guesta filia del cielo che della terra.
    Я: Si.
    Oh: Qual miraculo di concenzione qual magistro d’arte!
    Я: Ecco!!![14]
    Так мы беседовали об искусстве…
    В карте я обнаруживаю вино, которое называется так же, как город, и хозяин расхваливает его еще с большей страстью, чем собор. Питье «Орвието» можно рассматривать как познавательный акт. Приносит его в маленьком графинчике, стекло которого подернуто туманом холода, девушка, улыбающаяся по-этрусски, то есть глазами и уголками губ, меж тем как остальное лицо остается не затронутым веселостью.
    Описывать вино гораздо трудней, чем описывать собор. У него соломенный цвет и сильный, трудный для определения букет. Первый глоток не производит большого впечатления, действие начинается через минуту: вниз стекает колодезный холод, который морозит внутренности и сердце, но разжигает голову. То есть все совершенно противоположно тому, что советовал классик. Состояние великолепное, и теперь я понимаю, почему Лоренцо Майтани остался в Орвието, принял гражданство, причем не почетное, а действительное, так как ему приходилось бегать с копьем по лесистым холмам Умбрии, защищая приемную родину.
    Еще одна неожиданность — вход в собор: так сильно фасад отличается от внутреннего убранства, словно ворота жизни, полные птиц и красок, ведут в суровую и стылую вечность. Il Duomo имеет форму трехнефной базилики, с акцентом на главный неф, заканчивающийся большой апсидой. Часть мощных колонн, соединенных полукруглыми арками, подпирает архитектуру, в которой скупой готический орнамент наложен на романскую схему. Не заметно никакого интереса к комбинированию арок, что так характерно для французской школы. Свод почти плоский, так что верхние стены фасада являются не чем иным, как маской. Справа от алтаря находится вторая часовня — делла Мадонна ди Сан-Брицио, а в ней фрески, которые писали Фра Анжелико{56} и Лука Синьорелли{57}.
    Фреска является техникой старой и благородной, что следует из традиций и материала. Картины наших пращуров, написанные в пещерах южной Франции в эпоху, когда по этим землям бродили стада северных оленей, в сущности, тоже суть фрески.
    С древности до нашего времени техника, словно бы подчиняясь имманентным правилам, почти не изменялась. Связанная с архитектурой фреска разделяет судьбу стен. Она органична, как дом и дерево. И покоряется закону живых существ: ее подтачивает старость.
    Сама работа по украшению стен неизменно связана с глубоким постижением ремесла. Приготовление штукатурного раствора и знание характера стен столь же важны, как и собственно живописный процесс. Известь для основы долго созревает, потом ее смешивают с промытым речным песком. Прогревается на солнце известка, с которой будут смешиваться краски: черная — из обугленных виноградных лоз, синяя земля, киноварь, кадмий. Цепочка химических процессов идет от смоченной стены сквозь три слоя основы вплоть до границы воздуха. На поверхности цвета закрепляет тонкая прозрачная корочка известковых солей.
    Как уже говорилось, фрески в часовне Мадонны ди Сан-Брицио начал писать Фра Анжелико, приехавший в Орвието с тремя учениками в 1447 году, но пробыл он тут недолго, всего три с половиной месяца, и оставил начатую работу, так как папа Николай V{58} вызывал его в Рим. Городской совет долгие годы пытался уговорить исполнить эту работу то Пинтуриккьо{59}, то Перуджино{60}, что красноречиво свидетельствует об амбициях отцов города; наконец в 1499 году, то есть после пятидесяти лет хлопот, сговорились с учеником Пьеро делла Франческа{61} Лукой Синьорелли, в ту пору уже достигшим шестидесятипятилетия и пребывавшим на вершине славы, который приехал в Орвието подписать контракт на главный труд своей жизни. Договор написан на латыни и исполнен слегка неуклюжей, но трогательной озабоченности о качестве работы. Там обговаривается, что «omnes colores mittendos per ipsum magistrum Lucam, mittere bonos, perfectos et pulchros» (сам мастер Лука должен наносить краски, хорошие, совершенные и красивые) и что живописец Лука обязуется «facere figuras meliores aut pares, similes et conformes aliis figuris existentibus nunc in dicta capella nove» (сделать фигуры лучше или точно такие же, подобные другим фигурам, находящимся ныне в вышеупомянутой часовне). В конце устанавливается состав приемной комиссии, которая будет оценивать художественные свершения мастера.
    После Фра Анжелико на верхней части свода остались судящий Христос и апостолы. Обе композиции достаточно статичные и иератические, словно художник (или его ученики) злоупотреблял циркулем и свинцовой проволокой, которая использовалась для разметки перспективы. Синьорелли заполнил такую же поверхность, причем по картону предшественника, равным количеством фигур, однако его «coro dei dottorii»[15] является уже предвещанием драмы; драпировка состоит не из мертвых волокон, но из нервов и мышц. Это сразу выдает главнейшую страсть мастера Луки: представлять тело в действии, что он и реализовал в полной мере на больших плоскостях между арками свода. «Пришествие Антихриста», «История конца света», «Спасенные и осужденные» рассказаны суровым и мрачным языком, достойным Данте. Наверное, поэтому великий этот живописец кажется одному английскому историку живописи, отнюдь не отличающемуся вкусом старой девы, «viril but somewhat harsh and unsympathetic» (мужественным, но грубым и почти отталкивающим).
    Любимый ученик Пьеро делла Франческа не был великим колористом. Его учитель на стенах церкви Св. Франциска в Ареццо изобразил прозрачный и насыщенный светом мир. Синьорелли проносит над пространством мягко просеянных планов резкие акценты, светотень и объемы, а свет у него неизменно извне. Предметы и люди — это сосуды тьмы.
    «Predicazione dell Anticristo»[16], «которого пришествие, по действию сатаны, будет со всякою силою и знамениями и чудесами ложными»{62}, происходит в Иерусалиме, но архитектура в глубине чисто ренессансная, словно ее проектировал Браманте{63}. Под дальними аркадами черные фигуры с пиками, точно крысы, ходящие на хвостах. На первом плане тот, кто «придет без шума и лестью овладеет царством»{64}, у него лицо Христа, но за спиной его кроется демон. Он стоит среди толпы, в которой специалисты по иконографии заметили Данте, Боккаччо, Петрарку, Чезаре Борджа{65}, Бентивольо{66} и Христофора Колумба.
    С правой стороны, выступив на полшага вперед, словно на просцениум, стоит рассказчик, маэстро Лука. Шляпа надвинута глубоко на голову, широкий плащ, на мускулистых ногах черные чулки. Мощно вырезанное лицо, словно с мужицких портретов Брейгеля{67}, глаза жестко прикованы к реальности, так что вполне веришь словам Вазари{68} о том, что он шел за гробом сына, не проронив ни единой слезы. Рядом с ним погруженный в себя Фра Анжелико в сутане. Два взгляда — визионера и наблюдателя, и как бы завершают характеристику руки: крепко сплетенные у Луки и тонкая ладонь Брата Ангела, жест неуверенности, пальцы in dubio[17]. Оба художника часовни Сан-Брицио соприкасаются плечами, хотя их разделяет дистанция в полстолетия, но это происходило в те времена, когда цеховая солидарность была обязательна и еще не вошло в обычай представлять предшественника глупцом.
    «Воскрешение тел» происходит на плоской, как стол, равнине. Наверху два дородных ангела, прочно стоящие стопами на воздухе, дуют в длинные трубы: «И ноги Его подобны халколивану, как раскаленные в печи; и голос Его — как шум вод многих»{69}. Повторное рождение, выход из утробы Великой Матери свершается в муках. Сцена приправлена эсхатологическим юмором, ей сопутствует смех скелетов, смотрящих на облеченного в плоть человека. Поразительная деталь: мастер действия Синьорелли об остеологии имел достаточно фантастическое представление — тазовая кость у него выглядит как широкий пояс с четырьмя отверстиями спереди.
    «Finimondo»[18] — фреска огромной драматической силы. Справа доктора еще что-то обсуждают, но небо уже подожжено. «Взял Ангел кадильницу, и наполнил ее огнем с жертвенника, и поверг на землю; и произошли голоса и громы, и молнии и землетрясения»{70}. На другой стороне арки, на которой распята фреска, толпа мужчин и женщин с детьми на руках. Первые жертвы лежат на земле, и недвижность их тел сродни окончательной неподвижности предметов. А над ними разрываются в клочья беспомощные жесты убегающих.
    Прав был Беренсон{71}, говоря, что пристрастие мастеров Возрождения к обнаженному телу объясняется не только тягой к чувственным впечатлениям и к движению, но и потребностью экспрессии. Нагие тела в наивысшей степени обладают способностью вызывать волнение. В этом убеждает фреска «Осужденные», которая обжигает зрителю кожу, оставляет на языке хлопья пепла и наполняет ноздри желтым смрадом серы.
    Сцена переполнена фигурами и почти без перспективы, точь-в-точь как «Грюнвальдская битва»{72}. Нагие тела тесно набиты в ней, как люди во время бомбежки в подвале. Собственно, это даже не тела отдельных людей, а огромное переплетение действий и противодействий, ударов палачей и защитных жестов осужденных на вечные муки. Синьорелли, завороженный проблемой движения, понимал его физические и метафизические следствия. Он знал, что в каждом действии есть зерно смерти, а конец света — это последний взрыв и сожжение накопленной энергии. За много лет до Галилея и Ньютона этот художник Кватроченто сдержанной, объективной кистью определял законы падения тел.
    Небо над осужденными представляет собой исследование разных состояний равновесия. Три ангела — уравновешенные крылатые треугольники. У двух осужденных слева тела деформированы инертным падением. Сатана с тучной женщиной на спине спускается в планирующем полете, подобно птице, летящей против ветра. Если кто-нибудь возьмется написать подлинную историю науки, в ней нельзя будет не отметить вклад художников XV века, углублявших проблемы пространства, движения и материи.
    А в конце нужно высказать кощунственное, с точки зрения авторов учебников, утверждение: фрески в Орвието производят куда большее впечатление, чем фрески Микеланджело в Сикстинской капелле. Микеланджело, конечно же, знал фрески часовни Сан-Брицио и находился под их несомненным воздействием, однако взгляд последователя тронут отцветающей красотой, а слишком гибкий и свободный язык скорей оплетает предметы, нежели их выражает.
    Великим поэтам редко везет на великих иллюстраторов. Данте нашел достойного интерпретатора в Луке Синьорелли. Наряду с портретами нескольких поэтов и, что знаменательно, Эмпедокла{73}, выныривающего из черного фона медальона, словно из Этны, в часовне Сан-Брицио находятся одиннадцать небольших фресок, имеющих отношение к «Божественной комедии». Солидные иконографы открыли, что они иллюстрируют фрагменты одиннадцати первых песен «Чистилища». Разумеется, не без затруднений и сомнений. Например, первая иллюстрация представляет Данте, коленопреклоненного перед некоей фигурой в развевающемся одеянии. Соответствующий стих поэмы говорит о l’uccel divino, Божьей птице, то есть ангеле. Но дело в том, что у изображенного существа нет крыльев, и Франц Ксавер Крауз, солидный иконограф, брюзжит: «zweifehlhaft»[19] — и безмерно озабочен этим обстоятельством. Кстати сказать, насмешки над иконографами достойны нашей эпохи (форма вытеснила смысл).
    Автобус едет к железнодорожной станции по широкому серпантину, и сразу же за воротами город исчезает из глаз. Снова видишь его только из окон поезда. Надо всем высится Il Duomo, словно вознесенная рука пророка. Но пока «Страшный суд» замкнут под сводами часовни Сан-Брицио и не вершится над городом. В медовом воздухе Орвието спит спокойно, как ящерка.

Сиена

1

    Константы Еленьскему-Александрийчику
    Из окон моей комнатки в маленькой гостинице «Три девицы» («Tre Donzelle»)[20] вид на Сиену ограничивается темными флигелями, кошкой на подоконнике да галереей свежевывешенного белья. В город я выхожу рано, чтобы убедиться, прав ли был Сюарес{74}, написавший, что утром Сиена пахнет самшитом. Увы, пахнет экскрементами автомобилей. Какая жалость, что не существует реставраторов запахов. Как приятно было бы в Сиене, самом средневековом итальянском городе, прохаживаться в облаке Треченто.
    Если боги оберегли тебя от экскурсий, если у тебя слишком мало денег или слишком много воли, чтобы не предаться гидам, первые часы в новом городе следует посвятить блужданиям по следующей системе: прямо, потом третья налево, снова прямо и третья направо. Но можно и куда ноги несут. Систем много, и все одинаково хороши.
    Улочка, по которой я иду, узкая, круто сбегает вниз, потом внезапно карабкается в гору. Каменный переход, миг равновесия, и опять резкий спуск. Блуждаю уже с полчаса и пока не встретил ни одного памятника архитектуры.
    Сиена — нелегкий город. Ее совершенно справедливо сравнивали с творениями природы — с медузой или звездой. План улиц не имеет ничего общего с «современной» монотонностью и тиранией прямого угла.
    Ратушная площадь (если можно так уничижительно определить резиденцию правительства), называющаяся Иль Кампо, имеет совершенно органическую форму — напоминает вогнутую сторону раковины. Это, наверное, одна из самых прекрасных площадей на свете, не похожая ни на какую другую, и потому описать ее безумно трудно. Ее окружают полукругом дворцы и дома, и у старинного кирпича цвет чуть выцветшего пурпура. Ратуша состоит из трех совершеннейшим образом гармонизированных объемов, причем средняя часть на этаж выше боковых. Вид у нее суровый, и она вполне могла бы произвести впечатление крепости, если бы не поразительно музыкальный ритм готических окон с двумя белыми колонками. Высокая башня[21], на вершине белая, как цветок, так что небо вокруг нее наливается голубой кровью. Когда солнце находится за ратушей на Пьяцца дель Меркато, по Иль Кампо движется, как часовая стрелка, огромная тень. Башня фамильярно зовется Манджа — по имени средневекового звонаря, которого потом заменил звонарь механический. С ее вершины можно смотреть на город взглядом ласточки и историка.
    В аристократические времена могущественные роды искали себе предков среди мифологических героев, впоследствии эту склонность переняли демократические города, придумывая себе знаменитых основателей. Буйное воображение сиенцев заставило их вести свое происхождение от Сения, одного из сыновей Рема, который якобы укрывался здесь от гнева своего дяди, основателя Рима. Этой легенде Сиена обязана символом — волчицей. Городское знамя, болцана, черно-белое, причем эти геральдические цвета как нельзя лучше соответствуют взрывному темпераменту сиенцев и их полному противоречий характеру.
    Поскольку в окрестностях не откопали никаких этрусских памятников, считается, что город был основан около 30 года до Рождества Христова как римская колония. В период средневековья им правили лангобарды{75} и франки, он рос благодаря епископам, а затем горожанам, которые повели сперва робкую, а затем и открытую борьбу против феодальных потомков завоевателей, сидевших в орлиных тосканских гнездах, всех этих Монте Амата, Санта Фьоре, Кампаньятика. То были безжалостные грабители, и ничего удивительного, что одному из них, Омберто из рода Альдобрандески, Данте велел стенать в глубинных безднах чистилища.
    Развитие городских общин шло так стремительно, что уже в XIII веке сиенский подеста осмелился угрожать представителю могучего рода Арденджески, что если тот не прекратит грабежи и насилия, он прикажет посадить его на рыночной площади на цепь, как собаку.
    Но если кто-то решит, что Сиенская республика была олицетворением демократических идеалов, это будет явное заблуждение. Аристократический элемент оказывал мощное влияние, и «milites et mercatores sienenses»[22] были аристократического происхождения, что в других местах было делом практически неслыханным. К примеру, сиенцы Толомеи с тосканской манией величия выводили свое происхождение от Птолемея{76}. По сути дела, влиятельные горожане, все эти Буонсиньори, Каччаконти, Скуарчалупи, были потомками германских завоевателей. Их головы, освобожденные от тяжести шлемов, оказались чрезвычайно способными к расчетам, и бронзу воителей они сменили на благородные металлы банкиров. Эти экс-воины совершали дальние поездки по всей Европе, а в торговле серебром сумели даже взять верх над евреями. Они стали банкирами пап. Это давало хороший процент, а также позволяло использовать церковные санкции против строптивых должников.
    Означает ли это, что Сиена была на стороне пап? Вовсе нет. И чтобы объяснить это, следует обратиться к истории. Естественно, к борьбе гвельфов и гибеллинов.
    Первоначально эти названия обозначали две немецкие политические партии: гвельфы были сторонниками саксонских и баварских герцогов, гибеллины же поддерживали Гогенштауфенов{77}. Спор, занесенный в Италию, сохранил название, но изменил содержание. Из местного соперничества он превратился в универсальную проблему, известную как борьба папства с императорами.
    С самого начала XII века Сиена оказалась лицом к лицу со своим предназначением. Ей пришлось выбирать между покорностью и трудной независимостью. Главным ее врагом стала Флоренция, что объясняется не только хитросплетениями истории, но и геополитическим положением. С той поры оба города будут ненавидеть друг друга, «с утонченной страстью сражаться мечом и словом, язвить друг друга в новеллах, легендах и поэзии». Карта доказывает, что так и должно было быть. Город волчицы преграждал Флоренции виа Франчиджена, кратчайшую дорогу в Рим. Оба города сражаются за доступ к морю. В Тоскане не хватало места для сильной Сиены и сильной Флоренции.
    Один из историков совершенно справедливо пишет: тот факт, что Флоренция официально встала на сторону гвельфов, привел к тому, что Сиена официально была гибеллинской. Но это не более чем школярские различия. По сути, названия средневековых партий так же вводят в заблуждение, как и названия партий нынешних. Гвельфская Флоренция нередко была участницей антипапских лиг, а сиенские банкиры не могли всерьез быть гибеллинами, так как с Римом их связывали золотые нити финансовых интересов. Чуть только в Сиене заметили поползновения к покушению на ее независимость со стороны Карла IV{78}, формально ее союзника, как тут же он получил по своему августейшему императорскому носу.
    Кроме того, в обоих противостоящих городах имелись сторонники и гвельфов и гибеллинов, но, по сути дела, слова эти означали давних врагов, этаких Монтекки и Капулетти, которые из поколения в поколения бомбардировали сады друг друга камнями, приспешникам противников обрезали уши и в темных закоулках стилетом успокаивали сердца родичей кровного врага.
    История, так сказать, внешняя каждого государства (а итальянский полис был государством) куда более понятна и логична, чем история внутренняя, и когда сейчас ее изучаешь, она подобна механизму старых часов, которые не ходят уже многие столетия. Сиенский механизм власти был чрезвычайно сложен и в течение веков значительно менялся. Существовавшее до 1277 года правление Двадцати Четырех было выражением зыбкого равновесия общественных сил, колеблющихся между тимократией{79} и демократией.
    Совет, или Синьория, избирался на короткий срок, исполнял функции кабинета министров и состоял наполовину из milites, наполовину из представителей народной партии. Однако это вовсе не было равнозначно классовому разделению, потому что после того, как возникло слово «народ», всегда находились те, кто происходили вовсе не из народа, но тем не менее считали, будто лучше других способны выражать его жизненные интересы и чаяния.
    Консильо Дженерале делла Кампанья, или парламент, составляли триста самых уважаемых оседлых граждан, и именно они каждые два месяца выбирали правительство, то есть Синьорию, а также подесту, которого стерегли, как похотливый старец стережет молодую жену. Подеста — наивысшее должностное лицо государства (что-то наподобие короля в конституционной монархии, то есть скорей звание, нежели должность) — обыкновенно был чужеземцем. Избирался он сроком на один год и был ограничен великим множеством чрезмерных предписаний, что должно было воспрепятствовать вероятным попыткам захватить абсолютную власть. Финансовое управление, именовавшееся Биккерна, и таможенное, Габелла, были отданы в руки монахов из Сан Гальгано и Серви ди Мария, поскольку лучше, если золотом распоряжаются те, кто давал обет бедности.
    4 сентября 1260 года Сиена переживала величайший день в своей истории. Сильная, почти тридцатитысячная армия Флоренции была разгромлена под Монтеаперти, неподалеку от стен города волчицы, «che fece l’Arbia colorata in rosso». Река текла красная от крови — писал поэт. Реляций о ходе битвы много, и все они, разумеется, противоречивы, но, сказать по правде, хаос любой битвы упорядочивают post factum полководцы, политики и летописцы, в чем проявляется похвальное человеческое стремление к разумным структурам и причинному истолкованию темных по самой своей сути событий. В Сиене звонили все колокола. Над полем битвы кружили стаи воронов и коршунов. По городу двигались радостные процессии, а гордое знамя Флоренции влеклось по грязи, привязанное к хвосту осла. Ночью сиенцам снились сладостные сны о лежащей в развалинах Флоренции.
    Но вскоре судьба отворачивается от города волчицы. Смерть Манфреда{80}, последнего из Гогенштауфенов, пославшего на помощь Сиене своих свирепых светловолосых всадников, означала поражение гибеллинов по всей Италии. Экономической катастрофой сиенцев обернулась головокружительная карьера золотого флорина{81}.
    В городе, верном императорской идее, произошел переворот, и после правления Двадцати Четырех наступило правление Новески, то есть Девяти, которые были избраны из состоятельных купцов, принадлежащих к партии гвельфов. Начиная с 1277 года в течение без малого восьмидесяти лет у власти находилось это правительство, купеческое в каждом дюйме, не склонное к авантюрам, трудолюбивое, старающееся поддерживать мир. Приобретено было поистине много. Именно в этот период был возведен собор. Дуччо{82} пишет «Маэсту», а Амброджо Лоренцетти{83} в большой фреске повествует о сладости жизни при добром правлении.
    Однако внутренняя борьба не утихает. Соперников примиряет черный мор. Страшная эпидемия, словно огонь, прошла по всей Европе, унеся треть ее населения. Вспыхнула эпидемия в 1348 году, накрыв зловещей тенью расцветающую цивилизацию. Историки искусства делят сиенскую живопись на периоды до и после эпидемии. «В истории возник пробел, зияние. Строительство всех зданий было остановлено». Другой исследователь добавляет: «Великая эпоха соборов и крестовых походов закончилась гниением и ужасом».
    «…Люди умирали одинаково как при отсутствии ухода, так и в том случае, когда их хорошо лечили. Против этой болезни не помогали никакие средства: то, что одним приносило пользу, другим вредило. Недуг поражал всех, как сильных, так и слабых, без различия в образе жизни. Однако самым страшным во всем этом бедствии был упадок духа: как только кто-то чувствовал недомогание, то большей частью впадал в полное уныние и, уже более не сопротивляясь, становился жертвой болезни… Умирающие лежали друг на друге, где их заставала гибель, или валялись на улицах и у колодцев, полумертвые от жажды… Ведь сломленные несчастьем люди, не зная, что им делать, теряли уважение к божеским и человеческим законам. Все прежние погребальные обычаи теперь совершенно не соблюдались: каждый хоронил своего покойника, как мог».{84}
    Нет, это не фрагмент итальянских хроник, а отрывок из «Пелопоннесской войны». Описание Фукидида с достаточной точностью отражает ужасную эпидемию в Сиене, которая унесла три четверти жителей города.
    Падение правительства Девяти углубило анархию в самом неистовом городе Тосканы, над которым постоянно висела угроза нападения грозных кондотьеров, подобных сеющему ужас Джону Хоквуду{85}, он же Акуто.
    Частые и внезапные смены правительств обычно приводят — и так было в Сиене — к возникновению множества соперничающих между собой политических партий. Победившие, как правило, изгоняли из города сторонников проигравшей фракции. Тысячи политических эмигрантов, называвшихся fuorisciti, скитались, подобно Данте, по Италии.
    Эмиграция сохраняет политические концепции, и с удивлением читаешь, что Пандольфо Петруччи, доморощенный тиран, которому Сиена обязана последним периодом стабильности, был сторонником партии Новески через сто лет после ее изгнания из города.
    Вместе с группой эмигрантов Пандольфо захватывает Сиену и добивается положения ее единовластного правителя, il Magnifico, Великолепного. Историки оценивают его по-разному. Он очень нравился Макиавелли{86}, потому что любил родину, был предусмотрителен, хитер, а стилет и яд использовал как лекарство, то есть по мере необходимости. Ему удалось на какое-то время остановить карусель фракций. Случалось ему и терпеть поражение: недолгое время он пробыл в изгнании стараниями своего заклятого врага Чезаре Борджа. Все пятнадцать лет своего правления он неустанно лавировал между папством, флорентийцами и французами. Был ли он великим? Ясное дело, он не мог равняться с Медичи{87}. Это был Великолепный по сиенской мерке. В этом городе часы неумолимо отбивали: будешь провинцией.
    Не мог он равняться с Медичи еще и потому, что потомство имел не отличающееся большими способностями, и с наследственной тиранией ничего не получилось: сыновья его были ума невеликого да к тому же еще и похотливые насильники.
    Хотя XVI век начался для города волчицы неплохо (Пандольфо Петруччи умер только в 1512 году), агония Сиены неизбежно приближалась. На сей раз пристрастие республики к императорам вышло ей боком. Император Карл V{88}, король Испании, воспользовавшись внутренними беспорядками, вступил в город якобы с целью примирения противников, посадил там своего наместника и, о ужас, построил внутри городских стен цитадель для испанского гарнизона. С помощью французов сиенцам удалось изгнать испанцев, однако город попал в осаду. История независимой республики вступает в последнюю, завершающую фазу.
    К воротам города приближается флорентийская армия, усиленная безжалостными испанцами, которые наводят на всех ужас. Окрестные деревни сожжены. Деревья увешаны казненными. В городе запирается мессир Блез де Монлюк{89}, фигура чрезвычайно колоритная, по рождению гасконец, по собственному выбору сиенец, франт, забияка и донжуан.
    Осада длится с начала 1554 вплоть до весны 1555 года. Оборонялись сиенцы, несмотря на голод, поистине героически, даже когда маршал Строцци{90}, который командовал французскими войсками, поддерживавшими Сиену, был разбит. В сражениях участвовали даже женщины. Хотя ели уже только крыс и мышей, тем не менее устроили шумный карнавал. Сиена умирала с шиком. Наконец 2 апреля была подписана капитуляция. Впрочем, достаточно почетная, поскольку в ней содержалась клаузула, что те, кто не желает смириться с новой властью, могут выйти из города. Начался исход — длинная вереница самых видных жителей, повозки с их достоянием, а следом под барабанный бой и с развернутыми знаменами шли защитники города. Монлюк с воодушевлением восклицал: «Vous êtes dignes d’une immortele louange»[23]. Так говорят над гробом.
    Всего этого с башни не видно. Но ратуша точно такая же, как в те времена, когда в ней заседали Новески; и бело-черный собор такой же, такие же церкви, колокольни, дворцы, подобные большим темным камням среди разлива громоздящихся друг на друга домов, сеть узких улочек, оплетающих три холма и сгущающихся вокруг Кампо, как морщинки вокруг глаза. Видны также ворота и стена, не опоясывающая в полном смысле слова город, но словно бы висящая на нем, точно пояс на толстяке, который внезапно похудел. В пору расцвета населения в Сиене было раза в два больше, чем сейчас.
    За стенами тосканский пейзаж:
…Над кострами пастушьими встали отвесно
Неподвижные белые дымы, и неизвестно,
То ли между холмами, что цветом как зрелые сливы,
Ангелы серебристые отрясают оливы,
То ли…

Ярослав Ивашкевич{91}
    В Польше я думал, что старые мастера были далеки от реальности и пейзаж писали как декорации к опере. Но оказывается, они изображали подлинный пейзаж, только синтетический, то есть похожий на многие тосканские ландшафты и оттого еще более реальный. Это пейзаж в движении: изумрудный, треугольно срезанный откос резко поднимается вверх, внезапно обрывается, и сбоку неожиданно, как заяц, выскакивает плавный пригорок, задевающий за склон, покрытый кустами винограда; справа оливковая роща, деревья серебряные и все корявые, словно там свирепствовала буря; полевую сторону неподвижные темные перья кипарисов.
    Меццоджорно — полдень. Солнце иссушает землю, от него мутится в голове. Окна с треском захлопываются. Над камнями мостовой поднимаются белые язычки зноя.
    Я быстро произвожу мысленные подсчеты, из которых следует, что возможности мои ограничиваются приобретением чашки кофе и бутерброда с ветчиной. Впрочем, в полдень и есть-то не хочется. Зато вечером я смогу себе позволить небольшой гастрономический развратец.
    В крохотное кафе входят через низкие сводчатые темные сени. Вместо двери висят шнуры деревянных бус, которые при прикосновении издают приятный шелест. Хозяин приветствует меня с такой сердечностью, словно мы вместе ходили в школу. Великолепный, ароматный кофе, который называется капуччино, вливает в голову ясность, а из тела изгоняет усталость. Хозяин безостановочно рассказывает мне какую-то историю, чрезвычайно запутанную и нашпигованную цифрами. Я не очень понимаю, но слушаю с наслаждением, хотя, возможно, это рассказ о его финансовом крахе. Но трудно увидеть драму за детским звучанием всех этих дичотто, чинке чинканта, сеттанта[24].
    Пора возвращаться в Палаццо Публико, на сей раз, чтобы обследовать его внутренние помещения. На втором этаже два огромных зала — зал de la Mappemonde[25] и зал Мира, или Девяти. Их стены покрывают самые прекрасные сиенские фрески. Автором тех, что находятся в зале Карты Мира, является Симоне Мартини{92}. Слева от входа — «Маэста», первое известное нам произведение Мартини, который, видно, сделал в родном городе блистательную художественную карьеру, раз уж ему доверили столь ответственный заказ, когда ему только-только исполнилось тридцать. На фреске дата: июль 1315 года. Через семь лет Мартини и его ученики переписали «Маэсту».
    Фреска, несмотря на многочисленные повреждения, впечатление производит огромное. Она была написана всего через пять лет после «Маэсты» Дуччо, но по стилю совершенно отлична. Начало Треченто поистине мыс эпох и стилей. В произведении Мартини потрясает свобода, с какой раскрывается тема, лирическая мягкость жестов. Мария сидит на готическом троне. У него ажурная архитектура, ничем не напоминающая массивные, как железобетонные здания, троны Дуччо или раннего Джотто{93} (по крайней мере те, что находятся в галерее Уффици). У двух святых, стоящих возле Марии, руки сложены на груди; жест немножко фамильярного, но сердечного обожания. Фигуры ангелов ничуть не похожи на красочные изваяния; плавная линия колышет их, как ветер деревья; те же, что преклонили колени перед Марией, подносят ей не какие-нибудь холодные символы, а цветы, и она принимает их, как владелица замка почтительные дары трубадуров. Над их головами развевается легкий, как шелковое полотнище, балдахин. Золото и лазурь от сырости слегка поблекли, однако тональность этого концерта также чиста, как доносящиеся издали звуки клавесина.
    На противоположной стене великолепный конный портрет кондотьера Гвидо Риччо да Фольяно. Он так сильно отличается от «Маэсты», что эту разницу заметили даже историки искусства. Написанный четырнадцатью годами поздней, он является как бы опровержением лирической и неземной «Маэсты».
    По нагой поблекшей земле едет верхом мужчина в расцвете лет, коренастый, с заурядным лицом и энергично стиснутыми руками. Поверх доспехов у него надет темно-бежевый кафтан с разбросанными по нему коричневыми треугольниками. Точно такой же чепрак накрывает массивного коня. Всадник и конь составляют единое тело, и хотя едут они шагом, от них веет невероятной силой и энергией. Даже если бы хроники умалчивали о жестокостях кондотьеров, этот портрет стал бы достоверным тому свидетельством.
    Пейзаж сухой, как утрамбованный земляной ток. Ни деревца, ни травинки, лишь голые прутья засек да хилые цветки военных значков. С левой и с правой стороны фрески на вершинах двух холмов скудная архитектура замков. Левый — это Монте Масси, кастелян которого взбунтовался против Сиены. Гвидо Риччо сокрушит эти стены и разрушит башни, в этом нет никаких сомнений.
    В Зале Мира находится написанная между 1336 и 1339 годом «Аллегория Доброго и Дурного Правления» Амброджо Лоренцетти, самая большая (по площади) средневековая фреска, посвященная мирским проблемам. Амброджо (у него был брат Пьетро, тоже прекрасный художник; они оба умерли от чумы) был третьим после Дуччо и Мартини великим сиенским живописцем Треченто. Я знаю, что фреской этой положено восхищаться, но освещение скверное, краски поблекли, а Дурное Правление практически утратило четкость. Потрясение я испытал, проглядывая книжку Энцо Карли о сиенских примитивах. На бледное непосредственное эстетическое впечатление наложилось новое, результат работы фотографа. Поучительная история, сбивающая гордыню.
    Уже позже я не без гордости прочитал, что достоинства фрески «Доброе и Дурное Правление» спорны. Беренсон (рьяный союзник Флоренции, а значит, гвельф) морщит нос и говорит, что тема переросла автора, что художник оказался совершенно не способен выразить свою идею средствами живописи и потому вынужден был воспользоваться надписями, то есть недостойными истинного мастера вспомогательными средствами. Энцо Карли (главный реставратор в Сиене, а значит, по убеждениям гибеллин) защищает произведение, подчеркивая его исторические и композиционные достоинства. Героем фрески является не человек и даже не город, а цивилизация; живописная summa[26] и одновременно эпос. Так что нет ничего страшного, что произведение это стало добычей научных муравьев. В разливе исторических, философских, иконографических истолкований тонут его эстетические достоинства.
    Фреска полна замечательных подробностей: наклонная крыша, крытая плитками сланцевого шифера, растворенное окно, разделенное пополам тенью. В окне клетка со щеглом и голова любопытной служанки. Чистые, ясно определенные цвета от песочной умбры через жаркий кармин, бронзу до теплой черноты глубоких интерьеров. Массивный городской пейзаж, прямо-таки фантасмагорический благодаря заливающему его свету, переходит в сельский ландшафт, впервые написанный так широко и с такой ласковой заботой о мелочах. При этом пространство Лоренцетти строит совершенно по-новому. Это не золотой абстрактный воздух Дуччо и не рациональная перспектива Джотто. Лоренцетти, как совершенно справедливо заметил один из эстетиков, вводит картографическую перспективу. Зритель не стоит неподвижно на одном месте, он видит все дальние планы одинаково ясно и подробно, охватывает широким взором орла теплую, волнистую материю земли.
    Выйдя на лестницу, я машинально зашел в зал, именуемый Монументальным. Очень верное название, поскольку стены его испакощены кичем à la Хенрик Семирадский{94}, представляющим Виктора Эммануила{95} в разных позах. Официальная живопись XIX века всюду одинаково чудовищна. Скорей на воздух.
    Солнце бросает длинные тени. Закат придает огненности кирпичным домам. На главной улице виа ди Читта вершится ежедневный обряд — passeggiata[27].
    Если я скажу, что горожане прогуливаются, это не объяснит ничего. В каждом итальянском городе есть такая улица, которую вечером заполняет толпа жителей, час-другой прохаживающихся на небольшом пространстве туда и обратно. Смахивает это на репетицию статистов в какой-то чудовищной опере. Те, что постарше, демонстрируют свою витальность и подтверждают дипломы встречных: «Buona sera, dottore». — «Виопа sera, avvocato»[28]. Девушки и юноши гуляют отдельно. Объясняются только взглядами, оттого глаза становятся большими, черными и выразительными; они декламируют любовные сонеты, мечут пламя, жалуются, проклинают.
    В Сиену я приехал из Неаполя, откуда привез склонность к пицце. Блюдо это великолепно сочетается с вином. В сущности говоря, пицца — это лепешка, на которую положены нарезанные помидоры и лук, филе анчоусов, черные оливки. Разновидностей у нее множество — от изысканной «каприциоза» до «популярной», которая печется на большом листе и продается порциями.
    Я съел две таких порции и заказал третью. Хозяйка маленькой траттории явно растрогана. Говорит, что я «gentile»[29]. Потом спрашивает про мою национальность и, узнав, что я поляк, восклицаете нескрываемым энтузиазмом: «Браво!» Вызывает в качестве свидетелей этого исторического события заспанного мужа и толстую дочку. Все они согласно утверждают, что поляки «molto gentile e inteligentti»[30]. Еще минута, и мне придется сплясать «збойницкий»[31] и спеть что-нибудь исключительно народное. Неожиданно хозяйка задает вопрос, разрешены ли в Польше разводы. Я вру, что нет, и тут же меня заливает волна восторгов.
    Над площадью Кампо luna plena[32]. Формы сгущаются. Между небом и землей напряженная струна. Такая минута создает пронзительное ощущение застывшей вечности. Смолкнут голоса. Воздух превратится в стекло. И мы все окажемся увековечены: я, подносящий к губам бокал с вином, девушка в окне, поправляющая волосы, старичок, продающий под фонарем почтовые открытки, а также площадь с ратушей и Сиена. Земля будет кружить со мной, ничтожным экспонатом космического музея восковых фигур, в который никто не заглядывает.

2

    Только сейчас я узнал, кем в действительности был Дуччо, этот таинственный художник, точной даты рождения которого никто не может назвать, а достоверно о нем известно лишь то, что умер он в зените славы и обремененный долгами. Главное его произведение «Маэста» отправлено на реставрацию. Словно перед золотым витражом, стою в Музее дел’Опера дель Дуомо перед панно из тридцати шести небольших картин, которые были in verso[33] «Маэсты». Зал не очень большой и темноватый, однако в нем бьет источник света. Сияние, излучаемое этим произведением, до того необыкновенно, что даже если бы его поместили в подвал, оно светилось бы, как звезда.
    Дуччо был старше Джотто, но разница в возрасте этих двух мастеров, глядя на произведения которых мы испытываем ощущение, будто их разделяют века, не была даже разницей между двумя поколениями. Оба, вероятней всего, учились у Чимабуэ{96}. Три огромных Мадонны в галерее Уффици — Чимабуэ, Дуччо и Джотто — являются, несмотря на все различия, тяжелыми, зрелыми плодами византийского древа. Карьеры обоих вероятных коллег были диаметрально отличны, как отличны были их темпераменты. Предприимчивый Джотто снует между Римом, Ассизи, Падуей и Флоренцией. Дуччо не покидает родного города. Первого прекрасно можно представить себе в простонародной таверне, где он большими глотками пьет красное вино и разрывает жирное мясо толстыми пальцами, в которых еще несколько минут назад он держал кисть, рисуя нимбы над головами святых. Второй, щуплый, аскетичный, в поношенном плаще, ходит на долгие прогулки, чаще всего на север, в маленькую сиенскую пустыню, населенную сухими, как стружки, отшельниками.
    Только в бесполых учебниках истории искусств оба этих мастера трактуются одинаково. Критик с определившимися вкусами вынужден выбирать. Беренсон исключительно верно называет Дуччо последним великим художником древности. «Его старики являются последними потомками по прямой линии александрийских философов, ангелы — римские гении и богини победы, а дьявол — это силен». Американский ученый совершенно справедливо подчеркивает дар драматической композиции сиенского мастера. «Предательство Иуды»: «На переднем плане неподвижная фигура Христа. Его обнимает худой, юркий Иуда… их окружают сомкнутым кругом воины. Одновременно слева буян св. Петр атакует одного из стражников, остальные ученики разбегаются врассыпную». Добавим, что над головами убегающих апостолов разверстая расщелина в скале, подобная черной молнии. Дуччо заставляет расчувствоваться даже камни. Картина слагается из двух больших масс, имеющих определенный композиционный и драматический смысл. Не может быть такого, чтобы кто-то не понял происходящей сцены.
    Невзирая на декоративные достоинства, великолепную живописную материю и глубину идеи этого христианского Софокла, на взгляд Беренсона, Дуччо не заслуживает пометки «гений». В отношении ни одного другого мастера не проявляется так ярко выработанный в девятнадцатом веке вкус этого американского флорентийца и узость его эстетических критериев. Беренсон требовал от искусства, чтобы оно возглашало хвалу жизни и материальному миру. Он хотел, чтобы ария пелась торжественно, и попросту не замечал тонких модуляций. Беренсон ценил осязаемые ценности, экспрессию форм, движение и хвалил мастеров, у которых замечал новую концепцию объема. Потому Джотто он ставил выше Дуччо. Сейчас, не без помощи (да, да, именно так) современного искусства, мы склонны скорректировать эту оценку.
    Беренсон был дитя века, который превыше всего ставил «прогресс», посему «византийский» Дуччо должен был располагаться ниже «ренессансного» Джотто. Но знаменитый ученый проглядел два весьма существенных обстоятельства.
    Дуччо не принадлежал к художникам, которые совершают эффектные открытия. Их роль состоит в создании нового синтеза. Значение этой категории творцов зачастую оказывается недооцененным, так как они не слишком экспрессивны. Чтобы заметить их, нужно долго осваиваться с их эпохой и художественным фоном. Как совершенно справедливо отметили новейшие исследователи, в произведениях великого сиенца произошел синтез двух великих и противоположных культур, с одной стороны, византийского неоэллинизма с его иератичностью и антинатурализмом, а с другой — западноевропейской, а точней сказать, французской готики с ее экзальтацией, натурализмом и склонностью к драме.
    Джотто открывает дорогу возрождающемуся наследию римлян, которые, по правде сказать, не привнесли в искусство значительных ценностей. И то, что его имя связывают с Ренессансом, вовсе не хронологическая неточность, хотя работал он за два века до открытия Америки. Европейская живопись — похоже, никто этого вслух не сказал, — которая идет за ним, утрачивает связь с гигантскими пространствами умерших культур и становится грандиозным, нелокальным приключением. Она высвобождает чудище натурализма. Оказывается разорвана связь с великими реками человечества — Нилом, Евфратом, Тигром.
    Дуччо, хоть и очарованный — а это вне всяких сомнений — миниатюрами парижской школы, отступает вглубь, к корням культур. В отличие от Джотто он не открыватель новых континентов, но исследователь затонувших островов.
    Все это я осознал гораздо поздней. А пока, утратив дар речи, стоял перед панно, как перед золотым витражом, на котором рассказана жизнь Христа и Марии. В Сиене остались сорок пять сцен, четырнадцать растащили коллекционеры Нового и Старого Света.
    От панно исходит такое лучистое сияние, что в первый момент я воспринимаю это как эффект золотого фона, который, возможно, благодаря скверной реставрации, трещинам и поврежденной лессировке, никогда не бывает неподвижным и однородным, как металлическая пластинка; у него есть свои глубины, по нему пробегает дрожь и волнение, есть горячие и холодные области с подкладкой зелени и киновари. Чтобы другие цвета на этом золоте не угасли, им нужно придать сверхъестественное напряжение. Листья деревьев подобны камешкам сапфира, шкура осла в бегстве в Египет словно серый гранит, снег на срезанных вершинах сверкает, как перламутр. Живопись Дуоченто была близка к мозаике, красочные пятна инкрустировали плоскость, и у них была твердость алебастра, драгоценных камней, слоновой кости. (Лишь позже живописная материя начала дряблеть: у венецианцев это полотнища шелка, бархата, муслина, у импрессионистов уже только цветной пар.) Цветовая гамма богата и изощренна; Фосийон{97}, чтобы подыскать для нее достойное сравнение, выходит за пределы Византии и вспоминает персидские сады и миниатюры.
    Византийских мастеров обвиняют в пренебрежении подробностями (что, по мнению некоторых, означает отсутствие реализма), однако упрек этот ни в коей мере не относится к Дуччо, у которого было просто необыкновенное чувство детали. В «Браке в Кане Галилейской» рыбы на тарелках, и еще целые, и уже съеденные, от которых остались только хребты, исключительно конкретны. Мастер не боится вводить эпизоды, разрушающие унаследованную иконографическую схему; например, сцену «Въезда Христа в Иерусалим» наблюдают уличные мальчишки с зеленой трибуны деревьев. Любимая моя картина — «Омовение ног». Она замечательна как пример удачного манипулирования группой. Молодые режиссеры должны стажироваться у Дуччо, да и старым это тоже пошло бы на пользу. Картины великого сиенца можно играть, и уж совершенно непонятно, почему в актерских школах практически не делают никаких выводов из анализа жестов; ничего удивительного, что потом мы видим на сцене герцогов, ведущих себя как лоточники.
    В «Омовении ног» Дуччо разворачивает действие, как греческий трагик, оперируя только двумя актерами, но зато сзади находится хор, который комментирует происходящее. Половина апостолов смотрит на Христа с обожанием, другая — с неодобрением; не очень, видно, нравится им этот акт смирения Учителя. Одна деталь вызывает у меня неослабевающее восхищение — это три черных сандалия; два лежат около лохани с водой, а еще один — выше, на ступени, на которой сидят апостолы. Сандалии резко выделяются на розовом фоне пола, а слово «лежат» не передает их сущности. Они, пожалуй, самые живые в этой сцене — и расположение их по диагонали, и отброшенные в стороны ремешки выражают крысиный переполох. Тревога сандалий контрастирует с мертвенной бледностью свернутого занавеса, который нависает над головами апостолов, как зловещий саван.
    После Дуччо ничего больше не следует смотреть, чтобы как можно дольше сохранить в глазах сияние шедевра. И это оценили современники мастера. Внесение «Маэсты» в собор в 1311 году было одной из первых описанных народных манифестаций в честь произведения искусства.
    «В день, когда образ перевозили в собор, все лавки были закрыты. Епископ возглавлял торжественную процессию, сопровождаемый девятью синьорами, всеми городскими чиновниками и огромной толпой священников и мирян. Горожане с горящими свечами старались друг перед другом занять место поближе к алтарю, а сзади с великим благочестием следовали женщины и дети. Шествуя к собору, обошли по заведенному обычаю вокруг рыночной площади, и все колокола радостно звонили в честь прекрасного образа. А написал этот образ Дуччо ди Буонисенья, художник, проживающий в доме Мучатти близ ворот Сталлореджи. И весь день все проводили в молитвах, раздавали много милостыни бедным, молясь Господу и Его Матери, нашей посреднице, прося, дабы в безмерном своем милосердии Она ограждала нас от всех превратностей и бедствий и вырвала из рук злодеев и недругов Сиены».
    Действительно, после Дуччо ничего больше смотреть не хочется. Даже «Три Грации», копия Праксителя, не в состоянии удержать в музее. Через раскаленную площадь я пробираюсь на тенистую сторону улицы дель Капитано, потом на тенистую сторону улицы Сталлореджи. Невыносимая жара, и у меня, который еще несколько минут назад парил на крыльях эстетического восторга, огромное желание проклинать музеи, памятники искусства и солнце.
    Наконец-то траттория, которая выглядит достаточно скромно и не называется ни «Эксцельсиор», ни «Континенталь». Первым делом я заказываю спагетти. Это блюдо, как известно, подается как закуска, то есть является вступлением к собственно еде. Французы начинают с возбуждающих закусок, итальянцы поступают куда разумней, в соответствии с характером своей замечательной кухни — крестьянской, основательной и питательной. Философия вкуса на полуострове основывается на том, что первым делом необходимо как можно скорей утолить голод и только потом уже думать о вкусовых впечатлениях. Правда, настоящие итальянские макароны великолепны, в меру твердые, они приправляются пикантным соусом, посыпаются пармезаном, их обязательно нужно наворачивать на вилку, что придает еде характер обряда. Затем обычно едят кусок обжаренной в перце говядины с четвертушкой помидора и листом салата. На десерт — холодный зрелый персик, и все это орошается молодым местным вином, которое пьют, как воду, из стаканов, а не из затейливых и дурацких наперстков на стеклянной ножке.
    Полдень нужно переждать в тени. Покупаю «Мессаджеро» с большущей фотографией Чессмана на первой странице. Итак, это произошло? На фотографии запечатлен исторический момент: Чессман докуривает последнюю сигарету. В уголке рта этого уродливого, циничного и измученного лица тлеет уже только окурок.
    Видимо, я вздремнул, потому что воздух из белого становится чуть-чуть янтарным и зной наверху сдает. Я сижу на каменной скамье у ворот больницы Санта Мария делла Скала напротив собора. Вокруг меня люди, пришедшие навестить родственников, делятся известиями о состоянии их здоровья. Нервные жесты и трогательные бутыли чая с соком, заткнутые тряпочными пробками. Из раскрытых настежь ворот больницы прямо в лицо Il Duomo веет запахом лизола.
    Собор стоит на самой высокой площади и подобен вознесенному вверх бело-черному гербу города, а также напеву, который взлетает и опадает каскадом изваяний, лазурных арок и золотых звезд. С левой стороны дивной красоты башня — опертое на воздух копье ангела.
    Не стоит поддаваться террору путеводителей, лучше взглянуть на это одно из самых прекрасных в мире сооружений чуть-чуть критично. Разумеется, после ошеломления и первых восторгов. В этом удовольствии никогда не стоит себе отказывать, тем паче что создатели фасада, а среди них Джованни Пизано, сделали все, чтобы удерживать нас в состоянии эстетической лихорадки.
    Многие историки искусства утверждают, что сиенский собор — самое лучшее готическое сооружение Италии. Но французы не без язвительности и с плохо скрываемым возмущением заявляют, что их стилем — готикой — на Апеннинском полуострове на самом деле называют романский стиль, в котором использован крестово-нервюрный свод{98}. Три портала венчают полные арки, а тимпаны{99} без всяких скульптур по сути дела романские. Борьба между кругом и треугольником не завершена, и огромная розетта{100}, «о, омега, очей его луч фиолетовый», в чаще декоративных элементов звучит как могучий голос гонга на фоне свирелей, флейт и колокольцев. Монахи-цистерцианцы{101}, апостолы суровой разновидности готики, из соседнего Сан Гальгано (известно, что один из них руководил строительством собора в 1257 году, то есть через одиннадцать лет после начала работ), повлияли скорей на план, чем на внешний облик. Прав Пьер дю Коломбье{102}, когда предлагает приложить руку к глазам и разделить Il Duomo на две половины по карнизу, бегущему над тимпанами. Действительно, обе части, верхняя и нижняя, не очень гармонируют друг с другом. Как будто на спокойную романскую основу наложили усложненную и запутанную часть, насильно соединив архитектуру с дарохранительницей.
    В защиту сиенского Il Duomo можно привести множество аргументов. Самым существенным является тот факт, что фасад создавался в течение столетий, а обновители XIX века усиленно потрудились над умалением шедевра.
    Но это ни в коей мере не снижает чувства безмерного удивления человека, выработавшего вкус к готике в общении с соборами Иль-де-Франса. Но, к счастью, преемственность в искусстве происходит не по методу фотоотпечатков.
    Я прикрываю глаза, чтобы вспомнить Шартрский собор. Вспоминаю лёт серых глыб песчаника. Открываю глаза и вижу сиенский Il Duomo, тучу голубей, переливающихся на солнце разными цветами, изменчивый, кружащий и немного грузный полет.
    Интерьер поражает ничуть не меньше. Это не накрытая сводом базилика, как собор в Орвието, который младше на полвека, однако план у него цистерцианский. Пресбитерий{103} обрезан по прямой, стены нефа без трифориев{104}. В итальянской готике трудней всего свыкнуться с куполом. Кстати, сиенский не слишком удачен, особенно если смотреть на него снаружи, — трудно понять его функцию. Однако внутри все представляется иначе. В трансепте{105} купол опирается на шесть колонн. Взгляд из бокового нефа открывает поразительную игру взаимопроникающих планов и перспектив — словно дальнее эхо Равенны.
    Эстетические пуристы просто выходят из себя от возмущения, глянув на план сиенского собора. Как можно — говорят они — сочетать план базилики с центральным планом? Это грубая ошибка — шипят преподаватели архитектуры.
    Внутренний облик храма — и не только по причине бело-черных каменных поясов — чрезвычайно экспрессивен. Это почувствовали романтики. Вагнер, когда писал «Парсифаля», просил художника Янковского прислать ему эскизы сиенского собора. В воображении композитора этот храм был ближе всего к идеальной святыне Грааля{106}.
    В чем сущность готики? Это конструктивный, то есть эстетический, принцип или стиль? Как понять преобладание горизонтальных линий и аркад с круговыми арками? И вдобавок глаза приковывает к земле пол собора, результат небывалых, занявших почти два века трудов множества художников, триста квадратных метров, на которых можно проследить развитие искусства от линеаризма Доменико ди Никколо{107} вплоть до Доменико Беккафуми{108}, относившегося к камню как живописец.
    Переходя направо, минуем бело-черные березы колонн и попадаем в Библиотеку Пикколомини. Это одна из сиенских сокровищниц искусства, что могут заметить даже эстетически невпечатлительные люди, так как у входа два цербера взимают дополнительную плату за вход. В Библиотеке находятся бесценные иллюминированные рукописи, а так же десять фресок, изображающих жизнь Энея Пикколомини, будущего папы Пия II. Раньше здесь находились «Три Грации», но кто-то из духовных лиц, возмущенный их прекрасной наготой, отослал скульптуру в музей.
    Эней Пикколомини — одна из самых симпатичных фигур итальянского Ренессанса. Гуманист, поэт, дипломат, автор фривольных комедий и трактатов на латыни. Писал он, как это было в моде, обо всем: о природе коня и о Гомере. Портреты передают привлекательные черты этого потомка сиенских аристократов, который любил природу, Вергилия и женщин. Он написал также нечто вроде анти-Кастильоне — «О ничтожной жизни придворных». «…Обеды всегда подаются не вовремя, и после них всегда хвораешь… вино кислое… Князья из бережливости велят придворным хлебать пиво… Кубок, который прислуга моет раз в год, ходит по кругу между сотрапезниками, из коих один омерзительней другого… двор презирает философов и мудрецов…» В оправдание такой мизантропии необходимо добавить, что Эней тогда пребывал не в Урбино, а при северном дворе, в Германии.
    После чрезвычайно бурной и далеко не образцовой юности Эней довольно поздно, а точней, на сорок первом году был рукоположен в сан. Он демонстративно осудил свои былые проказы вместе с вольнодумным романом «История двух любовников», который даже самые благочестивые биографы склонны ему простить за безмерно интересные детали быта и нравов. В любом случае Эней, после того как надел пурпур, отзывался об этом своем произведении с отвращением, называя не иначе как «Due Dementi»[34].
    Был он человек современный и от своего римского тезки унаследовал жажду славы. Хотел исправить ошибку судьбы, велевшей ему родиться в жалком городишке Корсиньяно. Он изменил его название на Пиенца и в течение четырех лет благодаря знаменитому архитектору Росселино{109} и кардиналам, которые соперничали друг с другом ради милостей понтифика, построил в этом захолустье поразительный собор, ренессансные дворцы, дома. Нашелся и поэт, воспевший в античных строфах эту фантазию папы. После смерти Пия II жизнь из Пиенцы ушла. Остался дорогостоящий лапидарий. Пустой город с моралью.
    Чтобы увековечить память этого необыкновенного человека, папы Пия II, его племянник, кардинал Франческо Пикколомини, заказал умбрийскому живописцу десять фресок, рассказывающих о жизни своего прославленного дяди. Автором фресок является Пинтуриккьо.
    Великолепный рассказчик, «never pedantic and never profound»[35], расписывал стены Библиотеки, будучи уже зрелым мастером, в возрасте пятидесяти лет. В ту пору он пользовался необыкновенным успехом, доказательством чему служит тот факт, что он долгие годы был вместе с Перуджино папским живописцем. Мнение одного из меценатов того времени: «Перуджино является самым замечательным живописцем в Италии, и никто из художников, за исключением его ученика Пинтуриккьо, не заслуживает похвального упоминания». Современные историки искусства отнеслись к нему куда суровей и, вероятно, совершенно справедливо причисляют его к тем исполненным знания, профессионального умения и шарма мастерам Кватроченто, которым судьба подарила гениальных учеников. Вероккьо{110} затмили картины Леонардо, Гирландайо{111} оказался в тени Микеланджело, Рафаэль кажется совершенным воплощением принципов Перуджино и Пинтуриккьо.
    О фресках (находящихся, кстати сказать, в превосходном состоянии, возможно, потому, что ими не занимались реставраторы) можно высказать множество критических замечаний, но это ничуть не помешает попасть под их обаяние. Даже Беренсон, который низвергает Пинтуриккьо в ад рассказчиков и декораторов в отличной, правда, компании с Дуччо, Пьеро делла Франческа и Рафаэлем, не способен противиться его полному очарования рассказу о знаменитом гуманисте Энее Сильвио Пикколомини.
    «Эти фрески, неудачные почти во всех отношениях, по крайней мере являются шедеврами декорации архитектуры. Как изменил Пинтуриккио скромный зал Библиотеки! Под сводом, ненавязчиво украшенным небольшими медальонами, ряд мощных аркад широко открывают взгляду романтический горизонт. Впечатление, будто находишься в крытом портике, окруженный всем великолепием блаженства и искусства, но в то же время в свободном пространстве; это, однако, не безграничный простор, но огромность, упорядоченная и ритмизованная благодаря аркам, которые замыкают его… Без сомнения, в чарующем этом пейзаже происходят достаточно красочные, хоть и не слишком впечатляющие процессии и церемонии. Однако шумное это зрелище воспринимаешь как военный оркестр весенним утром, когда в жилах бурлит кровь».
    Пинтуриккьо подобен композитору, о котором говорят, что изобретательность, конечно, не самая сильная его сторона, но зато у него абсолютный слух и он прекрасно знает инструменты, которыми пользуется. Планы, взаимопроникающие перспективы, архитектура и пейзаж создают совершенное, гармонизированное замкнутое целое. На фреске, которая изображает Энея Пикколомини, получающего поэтический венец из рук Фридриха III{112}, на переднем плане ряд людей, что стоят вокруг трона. Затем взгляд взбегает по широкой лестнице, представляющей собою горизонт, на который опирается ажурная архитектура, искусное увенчание композиции. Сквозь аркады, как через стекла увеличивающего бинокля, виден далекий, тонко смоделированный пейзаж — перистые деревья, шары кустов, тропинки и трава.
    Хлендовский{113} совершенно справедливо сравнивает цикл Пинтуриккьо с «Придворным». Эти сцены словно живьем взяты «из книг графа Бальдассаре Кастильоне{114}, каковые написаны им мудро, учено и с великим красноречием». Они являются великолепным исследованием нравов и, подобно средневековым «Зерцалам», в них папа, государь, рыцарь, горожанин показаны такими, какими они должны быть. Не только нарядами или расположением того или иного человека на соответствующем месте в композиции художник определяет свое общество, его иерархию, связи и взаимозависимости. В сцене встречи Фридриха III с Елизаветой Португальской мы видим целую шкалу жестов — от куртуазной аффектированности суверенов через неспокойное оживление придворных на конях с завитыми гривами, петушиную кичливость алебардщиков вплоть до нищих — неподвижных холмиков лохмотьев. В минувшей этой жизни навечно стоит хорошая погода, и если в «Отъезде кардинала Пикколомини» из темных туч на море льет дождь, то это всего лишь прядь волос, которую ветер сдул на безмятежное лицо.
    Выхожу из собора на раскаленную, слепящую площадь. Гиды крикливо подгоняют стада туристов. Потные фермеры из далекой страны снимают на кинопленку каждый кусок стены, на который указывает им толкователь, и послушно впадают в экстаз, прикасаясь к камням, чей возраст несколько веков. У них просто нет времени смотреть, так они поглощены изготовлением копий. Италию они увидят, когда вернутся к себе, рассматривая цветные движущиеся картинки, которые ни в чем не будут соответствовать реальности. Никому уже неохота изучать вещи непосредственно. Механический глаз без устали плодит тонюсенькие, как пленка, впечатления.
    Площадь слева от собора названа именем Якопо делла Кверча{115}. По сути, это незаконченная часть собора, крышей которого является небо. Строительство этой части начато в 1339 году, поскольку огромный собор казался уже недостаточно большим и великолепным; по этой причине захотели, чтобы в расширенной церкви «чтили и благословляли Господа нашего Иисуса Христа и Его Пресвятую Мать и небесный двор, а также дабы вечно восхваляли городской магистрат». Дивный образчик мистицизма, сопряженного с амбицией городских советников.
    Гигантский план так и не был исполнен. Тому помешал черный мор, а также ошибки конструкции. Стены, тонкие, как листки платины, строил ювелир Ландо ди Пьетро с присущей его профессии легкостью, так что они изрядно потрескались и грозили обрушиться. Были приглашены (о, позор!) эксперты из враждебной Флоренции (сиенский собор был задуман как полемика с флорентийским Duomo). В одном из их отчетов вынесен окончательный и безжалостный приговор: потрескавшиеся стены необходимо разрушить. Однако сиенцы этого не сделали. Но вовсе не из любви к руинам. Трудно также допустить, будто семь веков они питали иллюзорную надежду на возможность возобновления работ. Просто тяжело расставаться с мечтой.
    Через недоконченный неф, накрытый лазурью, выхожу на шумную улицу ди Читта. Улицы в Сиене узкие и без тротуаров, и один хронист с явным преувеличением писал, что всадники на них цепляются шпорами за стены. Мое неизменное удивление вызывали лавирующие в этой тесноте автобусы, перед которыми стены словно бы расступались.
    Если в Сиене и может быть что-то уродливое, то, наверное, только площадь Маттеотти, бесформенная, раздражающе современная в этом почтенном средневековом городе, безликая, как окружающие ее банки, большой отель с конюшней для автомобилей и большое кафе под яркой маркизой. Я вошел в него, потому что там пели. Итальянская песня вновь требует своего места в мире. Она переняла современный ритм, но оплела его старой сентиментальностью. Принарядила несущийся автомобиль чувствами, и sole, и arcobaleno[36], и луной, и слезами. Вот сейчас перед микрофоном выступает невысокий чернявый паренек. Этакий Доменико Модуньо{116} провинциального уровня, но у нас он мог бы выступать в Зале Конгрессов. И еще поет красивая девушка, покачивающая бюстом и то опускающая, то поднимающая ресницы. Я пью кампари-сода, красный напиток с полынным привкусом, от которого немеет язык и пылает в горле. Не будь он таким дорогим, я выпил бы еще один и попросил бы певицу спеть «Красные маки на Монте Кассино»{117}. Она должна знать.
    Возвращаюсь к себе в «Три девицы», но перед самой дверью сворачиваю на Иль Кампо. Все в порядке. Стены ратуши, резко врисованные в ночь, на своем месте, и башня так же прекрасна, как вчера. Можно отправляться спать. Над землей вырастают взрывы, но, возможно, мы сделаем еще несколько оборотов вокруг солнца вместе с уцелевшим собором, дворцом, картиной.

3

(надпись на воротах Камолья)
    Этот день предназначен Пинакотеке. Она открывается только в десять утра. Так что у меня есть немного времени, чтобы пройтись по Сиене. Чего-то стоят лишь те города, в которых можно заблудиться. В Сиене можно пропасть, как иголка в стогу сена. На улице Галуцца дома смыкаются арками, идешь как по дну ущелья; пахнет камнем, кошками и средневековьем.
    В густой тени узких улочек Банки ди Сопра, Читта среди домов цвета задымленного кирпича на каждом шагу встречаются дворцы. Это слово, обычно ассоциирующееся с гипсовыми гирляндами, колонками и каменными завитушками, имеет очень мало общего с сиенской гражданской архитектурой. Дома синьоров, суровые, без украшений, производят впечатление крепостей внутри города и без всяких исторических комментариев позволяют домыслить, какова была общественная позиция могучих родов — Салимбени, Пикколомини, Сарачини. «Такое здание было не только шедевром, но также и резиденцией и убежищем для сторонников, и даже сейчас посреди безразличных и безымянных толп этот неприступный дворец высится, исполненный такого презрения и аристократической гордости, что рядом с ним ничего не замечаешь, как будто вокруг и впрямь ничего нет». Это сказано о самом старинном, построенным в начале XIII века дворце Толомеи, от сурового каменного куба которого уже семь столетий исходит эманация невозмутимого достоинства и силы.
    Пинакотека находится во дворце Буонсиньори, и хотя знатоки утверждают, что самого лучшего Сасетту{118} можно увидеть в Вашингтоне, полный обзор сиенской живописи возможен только здесь.
    Начинается все с таинственного периода искусства до появления первых известных по имени творцов. Вынесенный из школы багаж исторических знаний ограничивается только узким театром истории Европы (уже с очень давних времен нам внушается пренебрежительное отношение к Византии и с истинно учительской пристрастностью толкуется про эпохи «расцвета», вырабатывая в умах и воображении неприятие «темных» и сложных эпох). История мертвых культур, таких как критская и этрусская, рождение Европы после падения Римской империи упускаются ради подробного перечня побед Юлия Цезаря. И в изучении искусства куда больше времени посвящается эпохе Перикла и Ренессансу, нежели необыкновенному шумерскому искусству или зарождению романского стиля. Весь этот багаж «знаний» оказывается совершенно непригодным, когда дело доходит до осмысливания не изолированных периодов, а всей протяженности исторических процессов.
    Нет ничего трогательней, чем осмотр сиенских примитивов из глубокого Дуоченто. Сохранившиеся произведения в большей степени являются полихромными рельефами, нежели живописью. Мадонна с огромными глазами, плебейская, телесная, как в подгалянских придорожных часовенках, или распятый Христос, с которого время сняло живые краски, оставив только нежную розовость и голубизну. В соответствии с предписанием римского Синода от 692 года на лице Христа нет страдания. Его чуть пробивающаяся улыбка исполнена сладости и меланхолии. Этот специфический отблеск чувственности и мистицизма многие столетия будет красить очи сиенских святых и горожанок.
    Который век уже длится ожесточенный и бесплодный спор: какой из художественных центров — сиенский или флорентийский — старше. Вазари отдает первенство Флоренции, однако новейшие исследования открыли в Сиене образ, датирующийся 1215 годом. Это не столько картина, сколько палиотто, раскрашенный алтарный барельеф, представляющий Христа, историю Креста и св. Елены{119}. Небольшие эти повествования несут несомненный отпечаток романского стиля. Абсолютно бесспорно, что в Италии у сиенской школы были прочные позиции уже в начале XIII века, то есть за многие десятилетия до Дуччо. Хотя понятие художественных школ было достаточно сильно поколеблено современной наукой, но в отношении Сиены, где мы видим исключительное единство стиля и чувства традиции, оно в полной мере справедливо. С этим связано множество недоразумений. Сиенскую школу упрекают (как будто это и впрямь упрек), что она слишком долго оставалась под влиянием Византии, и даже тогда, когда греческая схема была разрушена, ее художники сохраняли чувство декоративности и склонность к изысканному маньеризму. В портрете сиенцы были лириками, а в групповых сценах — очаровательными рассказчиками. Этот город был республикой поэтов.
    Критика не удовлетворяется анализом произведений, но старается проследить авторов, конструируя круги и гипотетических мастеров. Первым исторически удостоверенным художником в Сиене был Гвидо да Сиена{120}, сильная индивидуальность, оказывавший тут значительное влияние, подобно Чимабуэ во Флоренции. В Пинакотеке хранятся несколько великолепных произведений этого тонкого византиста и его школы. Особенно прекрасен палиотто восьмидесятых годов XIII века «Святой Петр».
    Византийская или подражающая ей живопись вовсе не была застывшей в некой условной манере. Это просто наш глаз привык реагировать только на резкие контрасты и не различает полутонов. Произведения последователей Гвидо свидетельствуют о большом шаге вперед по сравнению с ними отличаются богатой гаммой насыщенных солнцем тонов. «Нужно уловить человеческое волнение, пронизывающее ритмы и пространство этих коротких повествований». «Благовещение» на фоне абстрактной архитектуры рассказано с утонченной простотой. Богатый золотой фон — от нежного сияния зари до холодной поверхности металла.
    Дуччо представлен «Мадонной отцов францисканцев», написанной в конце XIII века, то есть до «Маэсты». Это счастливый пример симбиоза византийской живописи с готикой. Композиционно «Мадонна» сделана достаточно свободно, ее правая рука мягко лежит на коленях. Трон — удобное кресло, а не массивное затейливое сооружение. Ангелы — легкие, словно моделированные белыми пальцами миниатюриста. К стопам Марии припали три коричневых и сухих, как кузнечики, монаха. Мудрый Дуччо не сломал, в отличие от Джотто, греческое искусство, но пригнул его, как ветку, к своему времени.
    Симоне Мартини в Пинакотеке отсутствует; этот живописец, пользовавшийся успехом и разъезжавший, пожалуй, больше всех сиенцев, оставил родному городу великолепные фрески. Зато живопись братьев Лоренцетти представлена достаточно хорошо. Если бы в Пинакотеке вспыхнул пожар, я первым делом спасал бы две небольшие картины Амброджо: «Город над морем» и «Замок на берегу озера». Во всей живописи Треченто нет равных этим двум пейзажам, и немногим мастерам позднейших веков удалось создать столь же совершенные образцы чистой живописи. Сказать это легче, чем объяснить.
    «Город над морем» — серые стены, зеленые дома, красные крыши и башни — выстроен из четких форм, обрисованных поистине алмазной линией. Пространство трехмерное, но, как справедливо замечено, «утонченная конструкция перспективы у Амброджо рождается не из попыток рационализирования пространства, а — хоть это может показаться парадоксальным — имеет целью молниеносное приближение глубинных планов к поверхности картины». Пейзаж видится с птичьего полета. Город пуст, словно только что вынырнул из волн потопа. Он раскален до высочайшей степени зримости и залит янтарно-зеленым светом. Галлюцинативная реальность изображенных предметов столь велика, что сомневаюсь, чтобы какой-либо анализ дерзнул проникнуть в этот шедевр.
    Пожирание картин так же бессмысленно, как пожирание километров. Кстати, музейные сторожа неистово звонят, так как на стебле ратушной башни дозревает двенадцать, что означает тарелку дымящихся макарон, стакан вина и освежающий сон. Впрочем, на братьях Лоренцетти, которые, вероятней всего, умерли от «черной смерти», заканчивается героический период сиенской живописи.
    Как и положено средневековому городу, Сиена была колыбелью множества блаженных и святых, и ни один из итальянских городов не располагает такой коллекцией особ с нимбом. Один из эрудитов агиографии приводит астрономическую цифру — пятьсот имен. Сиена была также родиной девяти пап. Но поскольку черно-белый герб означал противоречивые страсти, она была равно городом мотов, золотой молодежи и женщин, против которых метали громы и молнии проповедники. Громче всех гремел св. Бернардин{121}, а женщины, тронутые его красноречием, устраивали огромные костры, на которых сжигали туфли на каблуках, благовония, зеркала. Мистические гимны приближали небо, но звучали и безбожные песни, и в Сиене был свой поэт, воспевавший земные радости, которого звали Фольгоре да Сан Джиминьяно{122}. По городу бродили нищенствующие монахи в потертых сутанах, а одна только компания расточителей была в состоянии потратить на пиры и охоту головокружительную сумму в двести тысяч флоринов. «Gente vana»[38], — шипит сквозь зубы Данте.
    Спускаясь по крутой улице Фонтебранда, мы попадаем в старинный ремесленный квартал кожевников. Неподалеку от ворот Фонтебранда находится источник того же названия. Поскольку вода в сухой Сиене, которая не является, в отличие от Рима, городом фонтанов, была большой ценностью, там устроили бассейн для стирки и лоджию, где сиенские женщины уже девять веков сплетничают о соседях. Сюда Екатерина Беникаса{123} ходила с кувшином по воду. Потом она стала святой.
    Она была двадцать пятым ребенком суконщика. Имя ее матери звучит как начало арии: Мона Лапа де Муцьо Пьедженти. Девочка, родившаяся в 1347 году, уже с ранних лет отличалась незаурядной индивидуальностью. Совсем юной она вступила в доминиканский орден и вскоре стала известной личностью в родном городе, в Италии, во всем христианском мире, хотя легенда и апологеты преувеличивают ее влияние на историю.
    Екатерина ухаживала за прокаженными, умерщвляла плоть и занималась международной — если можно так сказать — политикой. Вокруг нее образовалась группа почитателей-мирян, принадлежащих к разным сословиям. Она прохаживалась с ними по улицам или уходила в окрестные поля либо в сторону Флоренции, где тосканский пейзаж с оливами, кипарисами и виноградниками достигает зрелости, либо на север, где находилось излюбленное место отшельников: маленькая пустыня, сухая, как ослиная кожа. Должно быть, она обладала огромным обаянием, потому что красивой не была, о чем свидетельствует портрет Андреа Ванни{124} в церкви Сан-Доменико.
    Ее мистицизм был замешан на крови. В письмах, которые она диктовала (потому что писать научилась лишь за три года до смерти «con molti sospiri е abondanzi di lagrime»[39]), чаще всего встречаются два слова — fuoco и sangue[40]. Однажды она даже сопроводила приговоренного к месту казни. Его отрубленную голову будущая святая долго держала на коленях. «Когда труп был забран, душа моя отдыхала в блаженном покое, и я упивалась запахом крови». Дополнительный штрих к истории средневековья.
    Сиенская монахиня пользовалась огромным авторитетом, но то был авторитет чисто моральный. Поскольку она жила в Европе, а не в Индии, да еще в эпоху разнузданности, жестокости и коррупции, ее влияние на политику не было столь значительным, как до недавнего времени считали историки. Ее самым известным поступком был визит в Авиньон к Григорию XI{125}. Екатерина была очень схожа с Жанной д’Арк. Как и французская героиня, она была простая девушка, утверждавшая, что слышит Божий голос. Так как говорила она только на тосканском наречии и не знала теологии, французские кардиналы всячески насмехались над ней и унижали. В точности неизвестно, в какой степени она повлияла на решение Григория XI перенести столицу папства из Авиньона обратно в Рим. Новейшие исследователи утверждают, что решение было принято до приезда Екатерины.
    Под конец своей краткой жизни она из последних сил поддерживала не самого лучшего папу Урбана VI{126} в его борьбе с Климентом VII. Ее политические акции всегда отличались сочетанием простодушного величия с трезвым коварством. Она пишет сотни писем высокопоставленным особам, и тон этих писем попеременно то резок, то слащав. Результат от них был примерно такой же, как в наши дни от протестов Лиги защиты прав человека. Желая избавить Италию от свирепого кондотьера Джона Хоквуда, или Джованни Акуто, она предлагает ему обратить свою свирепость против турок. Она хотела завоевать мир любовью. Место ее в легенде.
    На востоке церковь Св. Доминика, на западе вторая духовная твердыня Сиены — суровая, без всяких украшений церковь Св. Франциска с впечатляющей композицией Пьетро Лоренцетти «Распятие». Рядом с церковью находилась молельня св. Бернардина, чьи проповеди, записывавшиеся слушателями, полны темперамента, юмора и восхитительных бытовых сценок.
    Возвращаюсь в Пинакотеку.
    В середине XIV века завершалась великая эпоха сиенской живописи; хотя сама школа существовала до конца XV века, то есть до момента политического падения города, такие явления, как Дуччо, Мартини, Лоренцетти, уже не повторялись. Однако почти все это время сиенская живопись сохраняет потрясающую однородность стиля, какую тщетно искать во флорентийском искусстве.
    Искусство в Сиене, хоть и редко отражало актуальную действительность, было прочно связано с общественной жизнью. В этом городе не было крупных меценатов наподобие Медичи, зато интерес к искусству был всеобщим и более демократичным, чем где бы то ни было. Богатый цех суконщиков заказывает полиптих у дорогого Сасетты, пекари и мясники — у Маттео ди Джованни{127}, а один из бедных цехов, штопальщиков, довольствуется тем, что ему соблаговолил написать Андреа Никколо. Редкостным в истории союзом искусства и бюрократии был существовавший с XIII века обычай росписи переплетов канцелярских книг города, причем выдающимися художниками.
    В начале Кватроченто здесь работает один из самых очаровательных в истории искусства живописцев — Сасетта. Его картины разбросаны по всему миру, однако в Пинакотеке есть несколько произведений, неплохо представляющих этого иллюстратора жития св. Франциска. Сасетта точно попал в тон францисканской легенды, так как и сам был человеком, с головой погруженным во всевозможные чудесности. В истории о святом Франциске и бедном рыцаре над городом, ангелами и действующими лицами драмы в воздухе витает башня, вырванная, как дуб с корнями, и сюрреалистический этот эффект никого не шокирует, так прочно материя у этого мастера перемешана с тем, что невозможно. Сюрреалисты действительно могли бы поучиться у Сасетты искусству придания чудесам пластической реальности. Обычно утверждается, будто Сасетта и его сиенские коллеги отстали от времени и не понимали Ренессанса. А меж тем они входили в новый мир Возрождения, не разрушая готической традиции, точно так же как Дуччо был готическим, не разрушая византийскую традицию. Живопись Сасетты отнюдь не маньеризм, а новое переосмысление традиций великих предшественников.
    Писал Сасетта много и часто выезжал из Сиены. Поддерживал контакты со старыми и новыми центрами живописи. Современные историки искусства подчеркивают его связи с Доменико Венециано{128} и влияние, какое он имел на великого Пьеро делла Франческа.
    Умер Сасетта 1 апреля 1450 года от воспаления легких, которое он получил, работая над фреской, украшавшей до 1944 года Порта Романа. Чрезвычайно поучительны этапы его посмертной славы. В конце XIX века его причисляли к третьеразрядным художникам. Беренсон, приписав ему ряд произведений, которые считались анонимными, извлек его из забвения. В последнее время Альберто Грациани «отнял» у Сасетты некоторые картины, сконструировав некую гипотетическую личность, именуемую мастер делл’Оссерванца (название монастыря вблизи Сиены). Грациани поступил как астроном: новую звезду он еще не открыл, но знает, что она существует, так как это следует из его расчетов. Одной из самых прекрасных картин этого мастера является «Встреча св. Антония со св. Павлом». Дорога ведет через лесистые взгорья. Вначале мы видим, как маленький святой с палочкой на плече входит в лес. Затем (то есть в центре картины) он разговаривает с фавном; оба собеседника хорошо воспитаны и не затрагивают догматических тем, поскольку беседа происходит в весьма дружественном тоне. И наконец, на самом краю картины оба святых сердечно обнимаются перед пещерой отшельника.
    Кисть Сасетты перенял его ученик Сано ди Пьетро{129}, который держал в Сиене самую большую живописную мастерскую. Он уступал своему учителю (не такой тонкий и послащавей), но зато какой это был очаровательный рассказчик. Он великолепно представлен в Пинакотеке. От Сасетты Сано унаследовал любовь к красному цвету, которым играл con brio[41]. Страсть к повествованию была чертой всех сиенских художников, но Сано ди Пьетро — краснобай из краснобаев. В одной из картин он рассказывает историю явления Мадонны папе Каликсту III{130}. Обе фигуры занимают три четверти полотна. Но художник написал также погонщика и ослов с вьюками на спине. Один из длинноухих как раз скрывается в розовых воротах Сиены. При всей возвышенной серьезности главной темы эта деталь комична, как остроумный Zwischenruf[42], брошенный вполголоса во время доклада на торжественном собрании.
    Одним из самых обворожительных художников сиенского Кватроченто является Нероччо{131}, обладающий тонким цветом и китайской точностью рисунка. Быть может, он был последним художником, в котором эхом отозвалась линеарная точность Симоне Мартини.
    И тут мы подходим уже к концу сиенской школы; вместе с Вьеккеттой{132} и Содомой{133} — последний появился неожиданно и словно бы без всяких предзнаменований — мы вступаем в период отцветающего Ренессанса.
    Работы Содомы, представленные в Пинакотеке, не способны убедить, что это замечательный художник, хотя он был учеником Леонардо, и на его пути живописца были счастливые периоды. Здесь он жирный, вульгарный, а форма у него страдает водянкой. «Беспамятство св. Екатерины» — композиция тяжелая и претенциозная, а песочный колорит тошнотворно тусклый. У «Христа, привязанного к колонне» могучий торс античного гладиатора, однако картина лишена силы и экспрессии, хотя Энцо Карли утверждает, что произведение это, кроме всего прочего, гениальная и чуткая интерпретация леонардовского сфумато и светотени. Писал Содома много, переходил от стиля молодого Перуджино к стилю молодого Рафаэля, но, пожалуй, следует согласиться с мнением Беренсона, что «все его творчество плачевно слабо».
    Я утешаюсь тем, что Содома не был сиенцем: он — уроженец Ломбардии. От папы он получил дворянский титул и осел в Сиене, где был официальным живописцем. Вазари, правда, изрядный сплетник, очень скверно отзывается о нем как о художнике и человеке. Содома был оригиналом, богемой в стиле художников и поэтов конца девятнадцатого века. Говорят, у него была ручная говорящая галка, три попугая и столько же сварливых жен. Он увлекался лошадьми, как уроженец Сиены, и страсть эта обходилась ему недешево. На одной из картин он написал себя рядом с Рафаэлем, очевидно, у него было завышенное представление о своем таланте. Жизнь он закончил, кажется, весьма плачевно в сиенской больнице и перед смертью сочинил завещание в стиле Вийона.
    Последним сиенским художником был Беккафуми. Смотреть его сплошное огорчение. От великолепной школы остался только цветной дым. Но, правда, это уже был конец Сиенской республики. Цивилизация города волчицы тонула, как остров. Беккафуми запирает сиенскую живопись на замок, а ключ бросает в бездну времени.
    Выхожу в город, который готовится к ежедневной passeggiate, но никак не могу перестать думать об умерших уже несколько столетий назад художниках. Внезапно мне вспоминается одна из фигур с фрески Амброджо Лоренцетти в Палаццо Публико. Фигура, символизирующая Мир: свободно сидящая женщина в белом одеянии, форма очерчена одной линией, которая навсегда остается в глазах. Где же я видел так нарисованных женщин? Ну, разумеется, на картинах Анри Матисса. Матисс — последний сиенец?
    Я говорю о живописи, но думаю и о поэзии. Сиенская школа дала потомкам пример, как развивать индивидуальный талант, не перечеркивая прошлое. Она исполнила то, о чем писал Элиот{134}, анализируя понятие традиции, которая у нас ассоциируется, к сожалению, не только в теории, ной на практике с академизмом.
    «Ее невозможно унаследовать; тот, кто жаждет ее, должен будет ее выработать огромным усилием. Прежде всего она требует исторического чувства, которое следует признать почти обязательным для всякого, кто хотел бы оставаться поэтом, после того как он переступит рубеж двадцатипятилетия; историческое чувство заставляет замечать не только ушедшее, но и нынешнее прошлое, оно велит поэту, чтобы он, когда пишет, держал в крови не только одно собственное поколение, но и осознание того, что совокупность литературы Европы, начиная с Гомера, а в ее рамках совокупность литературы его страны существует синхронно и составляет синхронный порядок». И еще: «Никто ни в какой области искусства сам по себе не может обладать абсолютным значением. Значение и признание любого существует только в соотношении с прошлыми поэтами и художниками. Невозможно оценивать автора в отрыве, его необходимо поместить для сравнения и противопоставления среди умерших».
    Маленькая траттория заполняется завсегдатаями. Они входят, берут с полки под часами свою салфетку и садятся за свой столик к своим приятелям. Со знанием дела и аппетитом, который словно бы нарастал из поколения в поколение, едят спагетти, пьют вино, беседуют, играют в карты и кости. Беседа чрезвычайно оживленная. В итальянском в сравнении со всеми другими языками, пожалуй, самый большой ресурс междометий, и все эти via, veh, ahi, ih взрываются, как петарды. Догадываюсь, что речь идет о Палио. Через неделю Палио.
    Название происходит от куска расписанного шелка, который ежегодно получает один из наездников в скачках вокруг Кампо, то есть рыночной площади. Каждый год 2 июня и 16 августа город превращается в большой исторический театр, который был бы весьма по вкусу Честертону{135}. Три городских района, или так называемые терци, — Читта, Сан Мартино и Камолья — выставляют своих наездников. Это наследие средневековой военной организации, которая делила город на семнадцать контраде, небольших войсковых общин, и у каждой из них был свой командир, своя церковь, знамя и герб. Дважды в год — причем на полном серьезе, а не только для туристов — разгораются страсти, делаются высокие ставки, плетутся запутанные интриги вокруг вероятного победителя. Празднество чрезвычайно красочное, шумное — суматоха, кони. Вот так, от истории остался костюм, а война превратилась в кавалькаду вокруг рыночной площади.
    Я прошу у хозяина траттории самого лучшего вина. Он приносит прошлогоднее кьянти с собственного виноградника. Говорит, что его семья владеет этим виноградником уже четыреста лет, и лучше этого кьянти в Сиене нет. Сейчас из-за стойки он наблюдает за мной: что я буду делать с этим благородным напитком.
    Полагается наклонить стакан и посмотреть, как вино стекает по стеклу, не оставляет ли следов. Затем стакан подносится к глазам, и, как говорит один французский поэт, глаза утопают в живом рубине и наслаждаются созерцанием его, словно китайского моря, полного кораллов и водорослей. Третий жест — приблизить край стакана к нижней губе и вдыхать аромат маммола — букетика фиалок, означающий, что это отличное кьянти. Затянуться им до самого дна легких так, чтобы внутри задержался запах зрелого винограда и земли. Наконец — но без варварской поспешности, — сделать небольшой глоток и языком растереть замшевый вкус по нёбу.
    Я с одобрением улыбаюсь хозяину. Над его головой загорается большущая лампочка радостной гордости. Жизнь прекрасна, и люди добры.
    На второе я заказал bistecca alia Bismarck[43]. Он оказался жилистым. Ничего удивительного — столько лет.
    Это мой последний вечер в Сиене. Иду на Кампо бросить монетку в пруд Фонтегайя, хотя, по правде сказать, надежд вернуться сюда у меня маловато. Потом говорю Палаццо Публико и башне Манджа (а кому еще я могу сказать?) — adio. Auguri Siena, tanti auguri[44].
    Возвращаюсь в «Три девицы». Очень хочется разбудить горничную и сообщить ей, что завтра я уезжаю и что тут мне было хорошо. И если бы я не боялся этого слова, я бы сказал, что был счастлив. Вот только не знаю, правильно ли я буду понят.
    Ложусь в постель со стихами Унгаретти{136}. У него есть одно очень подходящее прощание:
Вновь вижу я твои медлительные уста
Ночью море выходит навстречу им
Ноги твоих коней
Проваливаются в агонии
В объятья мои напевные
Вижу сон он приносит опять
Цветение новое и новых умерших

Одиночество злое
Которое каждый любящий открывает в себе
Словно могила разверстая
Отделяет меня от тебя навсегда

Любимая в дальних затонувшая зеркалах.

Камень из собора

    Поезд прибыл на Северный вокзал около полуночи. На выходе ко мне подкатился человечек, предлагая гостиницу. Но провести первую парижскую ночь в постели показалось мне святотатством. К тому же зазывала был рыжий, а следовательно, подозрительный. «Il y u du louche dans cette affaire»[45], — подумал я. И вот, оставив чемодан в камере хранения и вооружившись французско-польским словарем, а также «Путеводителем по Европе» (издание 2-е, исправленное и дополненное Академическим туристским клубом, Львов, 1909), я вышел в город.
    Эта бесценная книга из отцовской библиотеки приоткрывала мне тайны Парижа. Издана она была в ту эпоху, когда по городу ездили омнибусы, запряженные тремя белыми лошадьми, на улице Эстрапад процветал польский пансион пани Пюро, а благотворительной деятельностью занималось основанное в 1862 году «Общество Чести и Хлеба» во главе с председателем Замойским. Культурная информация в путеводителе была достаточно скупой, но содержательной, в частности, сообщалось, что театров много, но цены завышенные и что не следует ходить с дамой на галерку. В разделе «Музеи и достопримечательности» путеводитель на первом месте называл Les Egouts, то есть каналы системы канализации, тем паче что бесплатные билеты на осмотр их выдавались в ратуше. Особенно возбуждал воображение совет посетить La Morgue (морг) около собора Нотр-Дам. «Здесь выставлены тела покойников, чьи личности не установлены (замороженные, они выдерживают до трех месяцев)».
    Я шагал по Севастопольскому бульвару, ошеломленный многолюдьем, обилием машин и света. Мне хотелось во что бы то ни стало дойти до Сены. Опыт провинциала подсказывал, что за рекой должно быть потише. И вот я перешел мост и оказался на Сите. Тут действительно было спокойней и темней. Начался дождь. Я миновал Консьержери, угрюмое здание, словно бы сошедшее с иллюстраций к Виктору Гюго, и оказался перед освещенным собором Нотр-Дам. Тогда-то это и произошло. Я уже знал, что не напишу работу о Поле Валери{137} и что, к огорчению моих литературных коллег, вернусь на родину, не зная, кто сейчас самый модный французский поэт.
    Поселился я неподалеку от собора на острове Сен-Луи. Через несколько дней, воспользовавшись воскресной скидкой на железнодорожные билеты, поехал в Шартр. И здесь моя судьба любителя готики была окончательно решена. С той поры я пользовался любой оказией, чтобы осуществить безумный план посмотреть все французские готические соборы. Осуществился он, конечно, не полностью, однако я повидал самые главные: в Санлисе, Туре, Нуайоне, Лане, Лионе, Шалон-сюр-Марн, Реймсе, Руане, Бове, Амьене, Бурже. После этих поездок я возвращался в Париж, как с гор, и углублялся в книги в библиотеке на холме Сент-Женевьев. Поначалу я наивно искал формулу, объясняющую всю готику. То, что в ней является одновременно конструкцией, символикой и метафизикой. Однако осторожные ученые не давали однозначного ответа.
    Замысел этого очерка пришел ко мне в Шартре, когда я стоял на каменной галерее так называемой Новой колокольни. Плывущие вверху тучи создавали ощущение полета. Под ногами у меня был огромный замшелый блок песчаника с вырезанной стрелкой — клеймом каменщика. Так может, вместо того чтобы писать о витражах, которые модулируют свет, как григорианское пение модулировало тишину, и о таинственных химерах, что склонились в задумчивости над бездной веков, имеет смысл подумать, как этот камень попал сюда наверх. Иными словами, о рабочих-каменщиках и архитекторах, но не о том, что происходило в их душах, когда они возводили собор, а о том, какие они использовали материалы, инструменты, методы, а также сколько зарабатывали. Замысел скромный, как если бы о готике вознамерился писать бухгалтер, однако средневековье учит заодно и скромности.
    В течение нескольких веков готика была унижена и принижена, как ни один другой великий художественный стиль. Она была непонятна, а потому ненавистна. Критики стреляли в нее глумливыми словами, как наполеоновские солдаты в лицо сфинкса. У классицистов при виде этих безумных сооружений парики вставали дыбом. «Повсюду полно окон, розетт и шпилей, камень кажется вырезанным картоном; все дырявое, все висит в воздухе».
    Впрочем, дело не ограничилось словесной полемикой. Наполеон III с легким сердцем разрушил в Париже несколько десятков готических церквей. Но варварские проекты сноса их появляются уже в начале XIX века. Единственная проблема, которая заботит авторов подобных проектов, как с наименьшими затратами избавиться от этих «шедевров дурного вкуса». В XVIII веке уничтожили Сен-Никез, одну из самых красивых готических церквей, собор в Камбре и ряд других. Не было снисхождения к «стилю готов», который «руководствовался капризом, лишенным всякого благородства, и отравил изящные искусства», как писал энциклопедист шевалье де Жокур{138}.
    Миллионы и миллионы тонн камня. За три столетия — с XI по XIV век — во Франции этого строительного материала было добыто больше, чем в Древнем Египте, стране гигантских пирамид. Восемьдесят соборов и пятьсот больших церквей, которые были построены в тот период, поставленные рядом, образовали бы настоящий горный хребет, но только сотворенный человеческими руками.
    В одной из книг я увидел рисунок, на котором фасад греческого храма был вписан в фасад готического собора. На основании этого рисунка можно сделать вывод, что внутри таких соборов, как Амьенский или Реймсский, поместились бы, как в чемодане, многие сооружения Акрополя. Правда, из этого сравнения следует не так чтобы много, и уж совсем ничего, что говорило бы о функциях сакральных зданий в эти столь отличные периоды. Античный храм был домом бога, собор же — домом верующих. Бессмертных всегда меньше, чем тех, кто их чтит.
    Площадь больших соборов составляет порядка четырех-пяти тысяч квадратных метров, то есть в нем с легкостью могло уместиться население целого города, причем включая и паломников. Возведение подобных сооружений требовало огромных денежных затрат, а потому начинать надо с финансов.
* * *
    Никакие архивные материалы не позволяют сделать вывод, что перед началом этих колоссальных работ производились какие-то подсчеты затрат и составлялись сметы. В средневековой бухгалтерии действовал романтический принцип соизмерения усилий в соответствии с замыслом. Впрочем, поначалу благодаря безмерному энтузиазму верующих, для которых строительство собора было еще и проявлением местного патриотизма, денег набиралось много, ну, а потом бывало по-всякому.
    Этим-то и объясняется, почему очень немногие соборы выдержаны в одном стиле, построены сразу. Добавим к этому еще вот что. Затраты на строительство превосходили средства, какими мог располагать один человек, даже суверен. Желая обеспечить постоянный приток средств, папы в XIII веке потребовали, чтобы четвертая часть доходов каждой церкви предназначалась на строительство. Но требование это исполнялось не слишком дотошно. И вот король Ян Чешский{139} передает на строительство церквей доходы от королевских серебряных копей. Не отставали и городские коммуны. В Орвието в 1292 году произвели перепись жителей и в соответствии с их состоянием назначили налог на строительство Il Duomo. Сохранился также весьма интересный реестр жертвователей на возведение Миланского собора, включающий все профессии и социальные группы, в том числе и куртизанок. Очень часто дарения поступали натурой; так, королева Кипра пожертвовала одному из итальянских соборов великолепную, шитую золотом ткань. Лихорадка пожертвований порой приводит к семейным конфликтам. Например, один итальянец просит возвратить золотые пуговицы, которые жена принесла в дар на строительство. Рядом с церквями открываются большие лавки, где можно купить все, что жертвуют верующие, — от драгоценностей до домашней птицы.
    Сборщики пожертвований отправляются в дальние страны добывать средства на строительство. Цистерцианцы, приступив к возведению Сильванского аббатства, обращаются за помощью к императору Константинополя, королю Сицилии и графу Шампани. Прихожане же объединяются в братства, целью которых является оказание материальной помощи начавшемуся строительству. Братства были самые разные, но, пожалуй, самым экзотическим можно считать «братство игроков в шары» из Ксантена — «confrérie des joueurs de boule». В нем состояли отнюдь не самые последние люди — среди членов этого братства числился и епископ. Не следует упускать из виду и доходы от продажи духовных ценностей. То есть индульгенций. Коллегиальная церковь Св. Виктора в Ксантене в 1487 году за их счет покрыла треть расходов на строительство. Впрочем, право продавать индульгенции давалось не задаром. В 1397 году миланцы купили у папы unam bonam indulgentiam[46] за пятьсот флоринов.
    Сбор пожертвований, особенно если он производился далеко от места строительства, неизменно сопровождался привозом реликвий, что для каждого города, куда приезжали сборщики, было большим праздником. Миниатюры очень подробно представляют подобные события: по улице среди толп коленопреклоненных верующих движется процессия с ковчежцем, в котором находится реликвия. Больные тянут руки, матери с детьми протискиваются в первые ряды, чтобы прикоснуться к чудотворным мощам.
    Церковь протестовала против культа священных предметов еще до того, как его стал высмеивать Боккаччо. Латеранский собор 1216 года запретил поклоняться реликвиям без специального на то позволения. И все же невозможно не изумляться безмерной инициативе и смелости сборщиков пожертвований. Так, в 1112 году после пожара, который причинил серьезный ущерб собору в Лане, семь каноников собирают уцелевшие реликвии: лоскут рубашки Божьей Матери, кусочек губки, с которой поили на кресте Христа, и частицу самого креста. После процессий в нескольких французских городах паломники возвращаются с суммой, достаточной, как они посчитали, для завершения строительства. К сожалению, собранные деньги быстро закончились, и пришлось снова отправиться на сбор средств. Рассказ о нем мог бы стать канвой захватывающего исторического романа. Есть там и плавание по морю, и разбойники, воры, пираты, и коварные фламандские суконщики. После семи месяцев странствий и приключений благочестивые путешественники благополучно возвращаются в родной город с суммой, позволившей меньше чем за год завершить возведение собора. Но не везде удавалось столь удачно разрешить проблему приведения в равновесие доходов и расходов. В отчетах о строительстве часто приходится читать меланхолическую констатацию: «Ничего не делается. Нет денег».
* * *
    Другой серьезной проблемой для строителей соборов была транспортировка материалов. Транспортные средства оставались те же, что и в античные времена, то есть водные пути и повозки, в которые запряжены лошади или мулы. Если каменоломня находилась на расстоянии более десяти километров от места строительства, как это было, к примеру, в Шартре, то одна упряжка доставляла за день полторы тысячи килограммов камня, то есть около одного кубического метра.
    Французская пословица гласит: «Замок разрушенный — это замок наполовину построенный». Многие камни готических соборов происходят из крепостных стен и сооружений времен Римской империи. Чтобы возвести огромную церковь Св. Олбэна, в Британии разобрали остатки античного города Веруламия. Примеры можно умножать бесконечно. Хроники сообщают о чудесных находках, как это было, например, в Понтуазе, месторождений камня, которого хватило на строительство собора Сен-Дени. Но такое случалось не часто. По Рейну, Роне, Арно плыли барки с античными колоннами, капителями, блоками белого и розового мрамора. Гордая и могущественная Венеция посылала свои корабли в поисках строительных материалов для базилики Св. Марка в Сицилию, Афины, Константинополь, Малую Азию и даже в Африку.
    Какова была стоимость транспортировки? Если материал доставлялся из места, находящегося на расстоянии в несколько десятков или более километров, его цена увеличивалась втрое, а то и впятеро. В каменоломнях Казна за единицу камня платили один фунт шесть шиллингов и восемь пенсов. Когда же он оказывался на строительстве собора в Норвиче, его цена составляла четыре фунта, восемь шиллингов и восемь пенсов. Подсчитано, что общая стоимость многих соборов могла бы снизиться наполовину, если бы не трудности фрахта. Так что разрушение старинных сооружений было отнюдь не слепым вандализмом, а жесткой экономической необходимостью. Очень скоро пришли к пониманию, что единственная эффективная возможность снижения стоимости перевозки — это доводка камня в каменоломне до состояния готового продукта и доставка к месту строительства уже обработанных блоков. Каменщиков и мастеров начинают направлять в каменоломни, где они работают под надзором архитектора. Эта практика получала все более широкое распространение, и в Англии возникли мастерские, поставлявшие обтесанный строительный камень и даже готовые скульптуры.
    Нельзя не упомянуть об одном оригинальном транспортном средстве, не встречавшемся нигде и никогда, кроме Средних веков, а именно спинах верующих, добровольно предоставлявших их для доставки строительных материалов. Прежде чем паломники доходили до прославленного собора Сант-Яго (Св. Иакова) в Компостелло, каждый из них в городке Трикастела получал порцию известняка, которую должен был донести до Кастанеды, где находились печи. В часто цитируемом письме аббата Эмона из Шартра (1145 год) описывается, как толпа женщин и мужчин всех сословий (что критически настроенным комментаторам представляется преувеличением) тянут возы «с вином, пшеницей, камнем, деревом и всем прочим, потребным для строительства церкви и пропитания». Тысячи людей идут в полном безмолвии. Дойдя до цели, они распевают благодарственные гимны и исповедуются в грехах. Многие литературные тексты дополняют картину добровольного труда верующих. Во время строительства собора в Везле Берта, жена герцога Русийонского Жира, покидает ночью супружеское ложе. Исполненный подозрений герцог следует за ней.
Et voit venir de ioign la dame et ses ancelles
Et de ses plus privees pucelles damoiselles,
Qui venoient tout chargié de sablon et d’arène
Si qu’elles ne poivent monter fort qu’a grant peine[47].

    Однако нужно относиться критически к этим красивым историям, вполне вероятно, правдиво отражающим настроения, общественный фон и атмосферу чуда, окружавшую строительство больших соборов. Но могли ли они оказать сколько-нибудь значительное влияние на ускорение строительства? Осторожные исследователи весьма в этом сомневаются. Охваченное энтузиазмом ополчение, надо полагать, не было решающим фактором этого великого архитектурного сражения.
    Неисчерпаемым источником сведений о том, что происходило с материалом, когда он уже оказывался на строительной площадке, являются не столько записи хронистов, сколько витражи, миниатюры и гравюры. Особенно много ценных свидетельств дает нам излюбленная в Средние века тема Вавилонской башни.
    Камни и раствор рабочие вносили наверх на плечах либо поднимали с помощью простейших механизмов, основанных на системе блоков. Применявшиеся в древности большие деревянные подмости, опирающиеся на землю и поднимающиеся вместе с ростом здания, использоваться здесь не могли из-за плотной застройки вокруг соборов. Леса начинались не от фундамента здания и напоминали ласточкины гнезда, подвешенные на головокружительной высоте. На возводимых стенах видны так называемые «журавли», то есть крановые балки в виде бревен, и примитивные лебедки. Канат, к которому крепился камень, внизу наворачивали на барабан, точь-в-точь как сейчас в деревенских колодцах. Использовались также большие колеса со ступенями, которые приводились в движение ногами ступающих на них рабочих. В церквах Эльзаса и английских соборах эти примитивные механизмы сохраняются как экспонаты. Нет никаких указаний на то, что в Средние века удалось изобрести какие-нибудь приспособления, пусть не заменяющие, но хотя бы уменьшающие мышечные усилия людей. Так что готические соборы являются поистине творением человеческих рук.
    Набор инструментов исключительно прост: пила для резки блоков песчаника, разные виды плоских и заостренных молотов, кельмы, а также измерительные инструменты — угольник, угломер, уровень. Спорным остается вопрос, когда появилось долото с широким острием, но вероятней всего, что только в XIV веке. Инструментарий строителей соборов не слишком отличается оттого, каким пользовались создатели Акрополя.
    Но это отнюдь не было существенным фактором, тормозящим темп строительства. Финансы и транспорт — lenta convectio columnarum[48] — вот слабые места этих честолюбивых предприятий. Строительство собора в Шартре продолжалось пятьдесят лет, в Амьене — шестьдесят, Нотр-Дам — восемьдесят, в Реймсе — девяносто, в Бурже — сто. Почти ни один готический собор не был завершен при жизни тех, кому снились его башни, устремленные к облакам.
* * *
    Выдающийся бельгийский медиевист Анри Пиренн{140} провел аналогию между динамикой общества XI–XII веков в Европе и тем, что происходило в середине XIX века в Америке. Строительство грандиозных готических соборов немыслимо без развития городов и перемен в экономической структуре. Земля перестает быть единственным источником богатства, растет стоимость движимого имущества, развивается торговля, возникают банки.
    Церковь весьма неодобрительно смотрела на тех, кто создавал большие состояния не физическим трудом, не благодаря своему происхождению, а благодаря ловкости и уму. Им не оставалось ничего другого, кроме как жертвовать часть доходов на возвышенные цели. Хоть это, конечно, не абсолютная истина, но все-таки можно рискнуть и высказать утверждение, что готические соборы появились как следствие нечистой совести нарождающейся буржуазии.
    Соборы были предметами гордости, а также видимыми издалека знаками могущества. А равно и местом вполне мирской деятельности. Человек средневековья в соборе чувствовал себя как дома. Нередко он там ел, спал, разговаривал, не понижая голоса. Поскольку скамей не было, по церкви свободно расхаживали и частенько в ней укрывались от непогоды. Запреты церковных властей на проведение в церквах светских собраний доказывают, что, вероятней всего, это было широко распространенным явлением. Подтверждением тому служит еще один факт: во многих городах, где был собор или большая церковь, не строили ратушу. Витражи не только повествовали о житиях святых, но исполняли, если дозволено сравнивать великое с малым, функцию неоновых реклам ткачей, плотников, портных. Известно, что дарители яростно боролись за наиболее выгодное размещение пожертвованных витражей. А самое выгодное — это то, которое ближе всего к глазам вероятного клиента.
    Поражает и заставляет задуматься то обстоятельство, что короли и князья сыграли очень скромную роль в деле строительства соборов, особенно если речь шла о степени личного участия. Ежели не брать в расчет чисто королевские храмы, такие как Сент-Шапель или лондонский Вестминстер, роль суверенов ограничивалась денежными субсидиями, редкими посещениями стройки да иногда направлением придворного архитектора для проведения экспертизы. И это все.
    Постоянная забота об облике собора и его строительстве в Англии, Германии и Франции лежала на аббатах и епископах, а в Италии — на городских коммунах. Аббат Сугерий{141} является образцом и символом тех, кто все свои силы, время и талант посвящал собору. Легко можно представить себе, как он спорит с золотильщиками и живописцами, устанавливает иконографию витражей, поднимается по лесам, возглавляет экспедицию дровосеков в окрестности для поисков достаточно высоких и крепких деревьев. Благодаря ему строительство Сен-Дени продолжалось всего три года и три месяца, что стало рекордом скорости строительства, не побитым за несколько веков. Такими патронами для Нотр-Дам был Сюлли{142}, для Амьена епископ Эврар де Фуайуа и для Осера епископ Готье де Мортань.
    Но даже безмерной энергии и энтузиазма одного человека было недостаточно для того, чтобы обеспечить непрерывный надзор за огромным этим начинанием. Поэтому возникают некие организации, своего рода службы, которые в разных странах назывались по-разному: fabrique, oeuvre, werk, work, opera. Они занимаются всем сложным механизмом управления и бухгалтерией, нанимают художников и рабочих, сохраняют планы. Капитул делегирует одного или нескольких клириков, которых получают название custos fabricae, magister fabricae, magister operis. Однако являются они отнюдь не техниками, как можно было бы подумать судя по наименованию их должностей, но администраторами. Впрочем, и сама администрация разделяется по специализациям. Во Франции ведению la fabrique подлежат финансы, а вопросами строительства в буквальном значении этого слова занимается l’oeuvre. Со временем эти новые административные организмы обретают значительную автономию, особенно большую в Италии, где коммуны играли решающую роль в строительстве соборов.
* * *
    Присмотримся к людям, работающим на строительстве. Они составляют небольшое иерархизированное сообщество. В самом низу этой общественной лестницы мы видим рабочих; миниатюристы изображают их поднимающими наверх в носилках камни или раствор либо терпеливо вращающими колеса подъемных механизмов. Набирались они большей частью из беглых крестьян, выходцев из многодетных деревенских семей, которые устремлялись в города в поисках хлеба и свободы. Квалификации у них не было, и чаще всего они исполняли самые тяжелые работы: копали котлованы под фундаменты, порой на глубину до десяти метров, а также занимались транспортировкой материалов. Однако у них, особенно у молодых, предприимчивых, была надежда, что в один прекрасный день кто-то другой переймет у них тяжелые носилки, а они там, наверху, будут укладывать в стены камень. И экономический фактор играл тут весьма существенную роль. Подносчик камня, землекоп получали в день семь денье{143}, каменщик же — двадцать два.
    Нужно ли удивляться тому, что они не слишком доброжелательно смотрели на тех, кто бескорыстно, подобно высокородному Рене Монтобанскому, который пытался тяжелым трудом искупить былые свои прегрешения, трудился на строительстве. В «Chanson de geste des quatre fils Aymon»[49] рассказывается, что вечером, когда рабочие получали поденную плату, Рене взял только один денье. Но это вовсе не значит, что работал он плохо, напротив, за раз он переносил больше, чем трое рабочих, так что каменщики спорили между собой, кому он будет помогать. Его прозвали «работником св. Петра», и тем не менее через неделю отчаявшиеся сотоварищи по работе убили его, ударив тяжелым молотом по затылку, а тело бросили в Рейн. Из этой кровавой истории можно сделать важный вывод: количество неквалифицированных рабочих было велико и борьба за рабочие места жестока. Количественное отношение неквалифицированных рабочих к квалифицированным составляло три к одному — четыре к одному, а иногда и больше. Аббаты из Рамзи брюзжат по поводу тех, кто приходит на строительство не из благочестия, а «из любви к заработку», «pour l’amour de la paie», что нас, кстати сказать, не слишком удивляет.
    Если смотреть со стороны, может возникнуть впечатление, что между рабочими и мастерами существовала пропасть, но на самом деле так не было. Ибо готические соборы, эти великие импровизации, требовали наличия чего-то наподобие органических связей между всеми участвовавшими в их строительстве. Это следовало даже из самой сущности материала. Камень, отесанный внизу каменотесом, должен был попасть на точно определенное место, потому что, в отличие от кирпича, не был взаимозаменяемым. Потому, вероятно, в платежных реестрах, которые составлялись, если можно так выразиться, по административному принципу, а не в соответствии с величиной заработков, мы видим явно намечающиеся профессиональные артели. Сразу же за мастером каменщиком следуют его подручные или подмастерья, называвшиеся valets, compagnons, serviteurs. Им просто по необходимости приходилось учиться ремеслу. Хотя бы такому простому, как приготовление раствора. А штукатуры уже фигурируют в списке ремесел, составленном Этьеном Буало{144}.
    Высшую группу составляют каменщики и все другие мастера, работающие по дереву, камню, свинцу и железу. В сущности, они являются конструкторами. Соответственно функция каменщиков — укладывать камень, что лучше всего передают английские термины setter, layer. От них зависит, выдержит ли арка давление свода, не раскрошится ли замковый камень арки. Миниатюры представляют их на самом верху возводимых стен с кельмой, уровнем и свинцовой проволокой для провешивания вертикали. Их имена исчезают из платежных ведомостей зимой, когда они покидают строительство, накрыв верхние части стены соломой и хворостом для защиты от холода и сырости.
    В то же время мы мало или почти ничего не знаем о тех, кто работал в каменоломнях. Упоминаются они крайне редко, отсутствуют и в достаточно подробной «Книге ремесел» Этьена Буало. Оплачивались эти люди плохо и работали в самых тяжелых условиях. Это безымянные ратники крестового похода соборов. А между тем без них, трудившихся а сырых и темных подземельях, вырубавших в скале негативы соборов, немыслимым было бы то, что возведено и до сих пор восхищает и удивляет нас.
    К работам в каменоломнях чаще всего приступали еще до того, как начинали копать котлован под фундамент. Трудились там группами по восемь человек под руководством мастера, который не только зарабатывал куда больше рабочих, но и получал еще вознаграждение за каждый вытесанный камень. Темп работы был, надо полагать, очень быстрым, как о том свидетельствует информация, относящаяся к каменоломням, которые были приписаны к цистерцианскому аббатству в Королевской долине в Чешире. В течение трех лет там добыли тридцать пять тонн камня, каждые четверть часа из каменоломни отправлялся воз, нагруженный строительным материалом.
* * *
    Уолтеру из Черифорда, руководителю работ в Королевской долине, пришла в голову мысль построить для каменщиков помещение вроде сарая. Он явно не предполагал, что сарай этот, называвшийся по-французски «ложа», сделает блестящую политическую карьеру. Поначалу все было весьма прозаично и имело чисто практический смысл. Тем, кто обтесывал камень, готовил скульптурные элементы, необходимо было предоставить помещение, где они могли бы поесть, а также укрыться от зноя и холода. Это не было жильем. Но совершенно точно, что ложа каменщиков (известно, что первая была выстроена из тысячи четырехсот досок, то есть была по размерам невелика и внутри оборудована крайне примитивно) стала также местом профессиональных дискуссий. Существует документ, сообщающий о вооруженном вмешательстве стражников епископа в чрезмерно темпераментный спор каменных дел мастеров. Правда, произошло это не в Англии, а во Франции на строительстве Нотр-Дам, так как обычай строительства лож очень быстро переняли во всех странах.
    На картине Ван Эйка{145}, изображающей святую Барбару, покровительницу строителей, ложа, а по-нашему «бытовка», рядом с огромным храмом выглядит почти как птичья клетка. И действительно, поместиться в ней могло самое большее десятка два ремесленников. По сути, они и были этакими перелетными птицами. Времена были беспаспортные, так что мастера и подмастерья часто переплывали Ла-Манш, переправлялись через Рейн и даже отправлялись с крестоносцами в Палестину. Иногда их брал с собой архитектор, как это сделал, к примеру, Этьен де Боннейль, когда отправлялся строить собор в Упсале{146}. Странствия мастеров вызваны были не только жаждой приключений, но и поисками лучших условий. А порой это было попросту бегством от принудительных работ. Чаще всего такое происходило в Англии, где по повелению короля шерифы производили насильственный набор мастеров и каменщиков на строительство замков, удаленных иногда от места их жительства на сотни километров. И при этом на неограниченный срок. Строители же соборов были вольными ремесленниками.
    Всех работавших с камнем объединяет общее французское название tailleurs de pierre[50], а обозначает оно как тех, кто обтесывал его, так и тех, кто изготавливал розетту, арку свода и даже скульптуры. Одной из тайн готической архитектуры и вещью совершенно непостижимой для нас является то, что скульпторы эти не воспринимались как художники и растворялись в массе анонимных каменщиков. Архитектор и теолог держали их индивидуальность в узде. В 787 году на Никейском соборе было постановлено, что искусство является делом художника, но композиция (сейчас бы мы сказали: содержание произведения) находится в компетенции священнослужителей. Постановление это было отнюдь не чисто декларативным, поскольку в 1306 году скульптор Тидцеман вынужден был изъять из одной лондонской церкви исполненную им фигуру Христа, которую признали не соответствующей традиции, и вдобавок возвратить деньги, полученные за работу.
    Терминология, использовавшаяся для обозначения отдельных ремесленников, скудна и нередко вводит в заблуждение. Зачастую она основывается не на функциях, а на реалиях. Так, английский термин hard hewers обозначает ремесленников, которые работали с тяжелым камнем, какой добывался в окрестностях графства Кент, в отличие от обтесывавших мягкий камень, подходящий для изготовления скульптур, и называвшихся freestone masons (впоследствии использовали сокращенное название freemason, от которого происходит французское название franc-maçon — франкмасон; средневековье его не знало, и относится оно уже к возникшему в XVIII веке религиозно-философскому движению вольных каменщиков, или масонству). Если встать перед королевским порталом в Шартре, то видно, что скульптуры выполнены из другого, более мелкозернистого камня, нежели стены.
    Время работы определялось солнцем. Начинали трудиться с рассветом, а заканчивали в сумерки. У английских каменщиков, как следует из документов второй половины XVI века, зимой был часовой перерыв на обед и пятнадцатиминутная пауза после полудня. Летом же час на обед и два перерыва по тридцать минут. Зимой работали по восемь — десять часов, летом все двенадцать. Праздничных дней было пятьдесят, а если добавить к ним воскресенья, то рабочих дней в году получалось примерно двести пятьдесят.
    Чтобы привлечь квалифицированных работников, им предоставляли жилье на постоялых дворах. Достаточно поздно, только в XVI веке, в Англии близ Итона появилась первая гостиница для мастеров, причем с кухней.
    Платежная сетка была достаточно дифференцированной. Ноок и Джоунз насчитали в Сирнавоне в 1278–1280 годах семнадцать разных ставок для каменщиков. С неквалифицированными рабочими расплачивались ежевечерне. Ремесленники же получали заработанное по субботам.
    Сколько зарабатывали? Вопрос трудный, поскольку нам прекрасно известно, насколько легко использовать вводящие в заблуждение индексы, с помощью которых черным по белому можно доказать, что нам живется прекрасно, либо что раньше было лучше, или что где-то там лучше, чем у нас. Проблема усложняется еще и тем, что рассматривается очень отдаленная эпоха. Прожиточный минимум вещь весьма относительная. Вслед за французским исследователем Пьером дю Коломбье, которого никто не заподозрит в пристрастности, повторим (оставив это утверждение на его ответственность), что материальное условия рабочих в Средние века были лучше, чем в XIX столетии. Следует только добавить, что относится это, скорей всего, к квалифицированным рабочим, а не к тем, кто прорубал темные штольни в каменоломнях. Бессель после подробнейших исследований сообщает, что в XIV веке каменщику, чтобы купить триста шестьдесят килограммов пшеницы, нужно было работать двенадцать дней, в 1500 году — двадцать, а в 1882-м — двадцать два.
    Есть показатель еще более убедительный, а именно сравнение заработков лондонского каменщика, который столовался при строительстве, и того, кто питался самостоятельно. Так вот, первый получал на одну треть меньше, чем второй. А в XVI веке уже вполовину меньше. Современные исследования бюджета семей рабочих доказывают, что на питание тратится куда больше трети доходов.
    Очень мало сохранилось записей, позволяющих вникнуть в отношения между работодателем и работником. B XII веке на строительстве монастыря в Обазене произошла забастовка рабочих. Не вынеся длительного поста, они купили свинью, зарезали, часть съели, а остальное припрятали. Аббат Стедан нашел спрятанное мясо и велел его выбросить. На следующий день рабочие отказались работать и даже оскорбляли аббата. Тот же объявил, что найдет работников, которые способны подавлять телесные вожделения и построить Божью обитель лучше, чем бунтовщики. Кончилось все тем, что взбунтовавшиеся работники покаялись. А в Сиене тридцать лет тянулось дело о вине: строители требовали, чтобы во время работы им выдавали вино с виноградников, принадлежащих магистрату. Обосновывали они свою претензию более чем рационально, говоря, что не хотят тратить время и отрываться от работы, чтобы промочить горло. В конце концов управляющие строительством уступили, удовлетворив это вполне объяснимое и справедливое требование.
* * *
    Средневековая традиция выводила происхождение строителей соборов от строителей храма Соломона. Генеалогия вполне почтенная и в то же время мистическая. Фигура архитектора была окружена ореолом тайны, точь-в-точь как в современных романах о средневековых строителях соборов. Это наполовину маг, наполовину алхимик, астроном крестовых сводов, таинственный человек, приходящий издалека, который обладает эзотерическим знанием совершенных пропорций и строго оберегаемым секретом конструкции. На самом же деле начала этой профессии были куда скромней, и архитектор растворялся в безымянной толпе мастеров. Уже само определение архитектора в средневековых текстах крайне зыбко и многозначно, что свидетельствует о его еще не вполне уточненном положении и функциях в возведении собора. Чаще всего это был каменщик, и занимался он физическим трудом точно так же, как остальные его собратья. Зачастую роль архитектора исполнял опекун строительства, аббат или епископ, человек образованный и опытный, побывавший во многих странах, что имело особое значение, так как нередко новые соборы были копиями уже существующих прославленных храмов.
    Роль архитектора уточняется, его значение растет одновременно, можно сказать, с ростом готических соборов. Положение и значимость этой профессии окончательно определяются к середине XIII века. Но вот мы читаем текст примерно того же периода и недоуменно разводим руками. Моралист и проповедник Никола де Бьяр с возмущением говорит: «На больших строительствах установился обычай, что есть там мастер, который распоряжается словесно, но весьма редко, а то и вообще никогда не прикладывает рук к работе; меж тем плату он получает большую, чем остальные». Далее не без презрения рассказывается, как мастер, надев перчатки и держа в руках линейку, приказывает другим: «Обтесывай этот камень так-то и так-то», а сам не работает. В точности как многие нынешние прелаты, добавляет Никола де Бьяр, чтобы уж в полной мере выразить свое негодование.
    Приведенный текст со всей очевидностью доказывает, что становление новой профессии было отнюдь не легким. Архитектура не изучалась в университетах. Так что наряду с опытными ремесленниками среди представителей этой профессии случались и талантливые любители, как, например, знаменитый Перро{147}, «который из скверного лекаря стал хорошим архитектором», математик и астроном Рен{148} или комедиограф Ванбру{149}. Бывали даже простые люди (о чем упоминает Пич) и даже неграмотные, как тот деревенский каменщик, что построил на Мальте большую церковь с куполом. Монахи многих орденов также посвящали себя этой профессии. В Средние века монахи-цистерцианцы пользовались репутацией конструкторов и даже послужили причиной спора между папой и Фридрихом II{150}, который принуждал их строить свои замки.
    Архитектура не числилась среди свободных искусств. Несомненно, это уязвляло архитекторов, и они старались компенсировать эту несправедливость, самовольно присваивая себе университетские титулы magister cementariorium, magister lapidorum[51]. Известно, что это вызвало протесты парижских адвокатов, которые не желали быть на одной ноге с каменщиками. (Бедные судейские. Что осталось от их казуистики, кроме того что она послужила поводом для сочинения комедий?)
    Однако вершиной стала надпись на надгробной плите Пьера де Монтрейля{151}, архитектора Людовика Святого и создателя Сент-Шапель. В ней он не только назван совершенным цветком добрых нравов, но и почтен нигде более не встречающимся титулом docteur es pierres[52]. Однако то апогей личной карьеры, и он не должен заслонять скромные начала этой профессии.
    Кем для нас является архитектор? Это тот, кто составляет проект. Сохранились ли проекты средневековых соборов? Только с середины XIII века. К этому периоду относится бесценный альбом Виллара де Оннекура, речь о котором пойдет ниже. Правда, имеется проект аббатства Сен-Галл и план раздела вод для Кентерберийского аббатства, но трудно назвать эти эскизы планами по причине их наивной перспективы, напоминающей детские рисунки. Отсутствие главного источника для познания истории архитектуры легко можно объяснить высокой ценой пергамента. Вполне возможно, планы делали на других, менее стойких и не столь долговечных материалах. А может быть, — и это будет очередное, наряду с отсутствием сметы строительства, кощунство в адрес строителей соборов, — в головах инициаторов строительства контур будущего сооружения вырисовывался не слишком отчетливо.
    Подрядчики, занимавшиеся строительством соборов в Страсбурге, Кельне, Орвието, Вене, Сиене, Флоренции, ревниво оберегали свои проекты, которые в XIV–XV веках появляются уже в большом количестве. В этот период возникают tracing houses, chambres aux traits — небольшие, как бы мы их сейчас назвали, чертежные бюро, подчиненные архитектору. Пергамент подешевел, техника рисунка сильно развилась, и тем не менее трудно на основе этих материалов восстановить историю строительства. Потому как чаще всего рисовали планы фасадов и никогда — общие. А вдобавок совершенно не заботились о точности и сохранении масштаба. Так что это были скорей как бы общие наброски, а не детальные технические рисунки для исполнителей. Точно так же дело обстоит и с моделями из воска или покрытого гипсом дерева, которые держат на картинах святые и дарители. Все они были средством для установления взаимопонимания между архитектором и патроном строительства, а не между проектировщиком и исполнителем.
    По счастью, случайно сохранился документ, позволяющий глубже и доскональней, чем все остальные дошедшие до нашего времени свидетельства и планы, заглянуть в мастерскую архитектора. Это первый и единственный известный нам средневековый учебник, малая энциклопедия строительства, и одновременно тетрадь для заметок, рисунков, практических советов и изобретений. Имеется в виду альбом Виллара де Оннекура. К сожалению, тридцать три уцелевших пергаментных листа составляют лишь половину альбома. Отсутствует часть, посвященная деревянным конструкциям и плотницкому делу, которое для строителей соборов имело исключительно важное значение. И тем не менее материал, содержащийся в этом vademecum[53] архитектора, прямо-таки переливается со страниц альбома.
    Чего тут только нет! И механика, и геометрия, и практическая тригонометрия, и эскизы соборов, и изображения животных, людей, орнаменты, архитектурные детали. Дело в том, что Виллар, родившийся в маленькой пикардийской деревне, отличался неутолимой любознательностью. Он много путешествовал, видел готические соборы в Мо, Лане, Шартре, Реймсе, был также в Германии и Швейцарии, добрался даже до Венгрии — и всюду отмечал и зарисовывал все, что его заинтересовало: план хоров, кузнечика, розетту, льва, человеческое лицо, возникающее в узоре листа растения, обнаженную натуру, снятие с креста, фигуры в движении. Одни рисунки схематичны, вписаны в треугольник или прямоугольник, словно Виллар водил тяжелой рукой скульптора. Другие, как, например, коленопреклоненная фигура, поражают искусной декоративностью и совершенной передачей драпировки. Интересовали его и изобретения: пила, способная резать в воде, колесо, которое само вращается (извечная мечта о перпетуум мобиле), а также то, что американцы назвали бы gadgets: как сконструировать ангела, который всегда указывает пальцем на солнце, как добиться, чтобы скульптура орла поворачивала голову к священнику, читающему Евангелие, или же как сделать хитроумное устройство, позволяющее епископу во время долгой мессы согревать руки.
    Романисты изображают средневековых архитекторов как секту, ревниво стерегущую свои секреты. Если эти тайны действительно были такими важными, то они несомненно должны были относиться к точным наукам. Таким образом, если принять это положение, то архитекторы оказались бы единственными в Средние века людьми, которые знали свойства геометрических фигур, а также начала сопротивления материалов и основные законы механики. Альбом Виллара на сей счет молчит. Он является собранием практических рецептов, этакой поваренной книгой средневекового архитектора.
    Из истории науки нам известно, что объем математических знаний у людей средневековья был более чем скромным. Подтверждение тому — переписка двух ученых середины XI века — Рагимбольдаиз Кельна и Радольфа из Льежа. Суровый современный исследователь заявляет: «Анализ писем свидетельствует о невежестве этих людей». Оба ученых не способны ни провести простейшее геометрическое доказательство, ни определить величину внутреннего угла в треугольнике.
    Неизвестно, как долго пришлось бы дожидаться нового Эвклида, если бы не арабы, при посредничестве которых Европа в XII–XIII веках познакомилась с Аристотелем, Платоном, Эвклидом и Птолемеем. Благодетельные последствия обретенного знания не обошли также и архитекторов. Существует, правда, нелегкая для разрешения проблема: как они ими воспользовались?
    Наши деды, жившие в XIX веке, были неисправимыми оптимистами, когда говорили о рационализме готической архитектуры. Скорей уж стоит присоединиться к мнению тех, кто утверждает, что строители соборов обладали эмпирическим знанием, приобретенным благодаря опыту, а не расчетам и измерениям. Там, где правит интуиция, легко ошибиться. Катастрофы при строительстве готических соборов случались гораздо чаще, чем мы были бы склонны полагать, и они отнюдь не ограничиваются известным происшествием в Бове или неудачной попыткой расширения сиенского Duomo. Экспертиза собора в Шартре через сто лет после его постройки установила весьма тревожное его состояние. Поперечный неф грозил обрушением, портал необходимо было усилить конструкцией из железа. Состояние парижского собора Нотр-Дам в XVI веке было ничуть не лучше. Почему так происходило? Чаще всего фундаменты оказывались недостаточно прочными, чтобы нести устремляющееся ввысь сооружение. Эту вертикальную устремленность прекрасно демонстрирует высота центрального нефа поочередно возводимых соборов. Санс — 30 метров, Париж — 32, 50, Шартр — около 35, Бурж — 37, Реймс — 38, Амьен — 42 и, наконец, Бове — 48 метров.
    История строительства Миланского собора, которую мы знаем достаточно подробно благодаря протоколам комиссий экспертов, доказывает нечто, что должно возмутить рационалистов. Представим себе: стены уже возведены на значительную высоту, а тут спорят не о деталях орнамента, а о принципиальной проблеме — плане собора. Французский архитектор Жан Миньо яростно критикует итальянских архитекторов и произносит классический афоризм «Ars sine scientia nihil est»[54]. Вот только эта самая scientia проживала в стране эмпирии, так как ни одна из спорящих сторон не была способна привести научные обоснования отстаиваемых ею положений.
    Известно, что в алхимии секретов стократ больше, чем в химии, а областью, которая до сих пор остается самой эзотерической, является кулинарное искусство. Главнейшей тайной средневековых архитекторов была их способность возводить сооружения в соответствии с планом, но знание их включало также тысячи, как мы сейчас выразились бы, кухонных секретов — вроде умения распознавать разновидности камня или приготавливать различные строительные растворы.
    Сохранение этих секретов было обязательным не только для архитекторов, но и для мастеров-каменотесов, каменщиков, штукатуров, а также тех, кто делал растворы из извести, то есть находился на низкой иерархической ступеньке. Впрочем, подобные же правила обязательны были и в профессиях, не имеющих ничего общего с архитектурой.
    Настоящей конституцией строителей соборов были две английских рукописи: одна, называющаяся «Regius», была написана около 1390 года, а вторая — «Cook» — появилась сорок лет спустя. Наряду с правилами религиозными, моральными, а также касающимися обыденной жизни в рукописях этих содержится особый пункт о необходимости хранить тайну. А именно предписывается не пересказывать разговоры, которые ведутся в ложах и других местах, где собираются каменщики. Долгое время историки считали, что это был запрет разглашать некие эзотерические формулы или секреты. Однако, как показали новые исследования, он распространялся на чисто технические и профессиональные вопросы, например, как укладывать камень, чтобы его положение было наиболее близким к тому, какое он занимал в скальном массиве, из которого был вырублен.
    Долго считалось, что средневековые каменщики узнавали друг друга по неким таинственным, секретным знакам. Однако новейшие исследования установили, что обычай этот был обязателен только в Шотландии и связан он с работой с особым видом камня, который туда ввозили. То есть предписание это имело характер защиты высококвалифицированных мастеров от менее квалифицированных и вызвано было чисто местными условиями.
    Спор насчет того, как строились соборы — more geometrico[55] или «интуитивно», как соты в ульях, не может быть решен окончательно и бесповоротно, ибо это зависело от времени, места, уровня знаний и образования конкретного архитектора. Александр Некам, живший в конце XII века, обладал гениальной интуицией, его осенило, что сила тяжести направлена к центру Земли, однако практический вывод, который он сделал из этого, был достаточно пугающим, и, к счастью, никто из архитекторов им не воспользовался; одним словом, он предложил делать стены по мере их возведения расширяющимися снизу вверх.
    Остается еще проблема модулей, то есть некой произвольно выбранной величины, которая как коэффициент повторяется в размерах разных элементов строения, таких как длина нефа, высота колонн, соотношение ширины трансепта и главного нефа. Несомненно, что средневековые архитекторы использовали модуль. Американский археолог Самнер Кросби открыл, что для собора Сен-Дени модуль, причем применяемый весьма последовательно, составлял 0,325 метра, то есть примерно равен парижскому футу. Но был это не столько конструктивный принцип, сколько эстетический. Ведь было хорошо известно, что использование простых геометрических соотношений создает гармонию пропорций.
    Поначалу архитектор был одним из ремесленников, получал поденную плату, работал физически как каменщик, и даже, что нас безмерно удивляет, еще в XVI веке в Руане ему платили меньше, чем каменщику, но зато выдавали ежегодную премию. Однако со временем материальные выгоды этой профессии становятся все более явными, доказательством чему служит тот факт, что поденную плату архитектор получал вне зависимости от того, был он на строительстве или нет. К этому добавляется еще вознаграждение натурой — одежда. Поначалу она рассматривалась как некое подобие ливреи, то есть определяла, что носящий ее является слугой опекуна строительства. Но когда мы узнаем, что в 1255 году архитектор Джон Глостер получил плащ на меху, какой носили обычно дворяне, то понимаем: это уже явный знак возведения в дворянское достоинство. Управляющие стройкой, желая привязать архитектора, дарили ему коня, дом; он получал также привилегию трапезовать за столом настоятеля. В Италии и особенно в Англии материальное положение руководителя строительства было гораздо лучше, чем во Франции. Годовой заработок мастера составлял на острове восемнадцать фунтов, меж тем как доход с земли в сумме двадцати фунтов давал право на получение дворянства. В XIII веке придворный архитектор Карла Анжуйского{152} имел титул протомагистра, конную свиту и был причислен к рыцарям.
    Большинство готических соборов является творением многих архитекторов. Тем не менее всегда старались, чтобы строительством как можно дольше занимался один человек. Пожизненные договоры не были редкостью. В них мы обнаруживаем пункт, по которому архитектор в случае неизлечимой болезни или утраты зрения получал до конца жизни пенсию. В позднем Средневековье архитектор зачастую работал на нескольких стройках, однако имеется и драконовский договор заказчиков строительства собора в Бордо с Жаном Леба, имевшим титул «maçon, maître après Dieu des ouvrages de pierre»[56]. По нему Леба только раз в году мог покинуть строительство, чтобы навестить семью. Вне всяких сомнений, архитекторы были заинтересованы в поездках, так как экспертизы были источником достаточно высоких доходов, а также увеличивали авторитет и значение выдающихся мастеров.
* * *
    Под конец следует разобраться с легендой об анонимности строителей соборов. Десятки их имен дошли до нашего времени не только благодаря записям хронистов или реестрам выплат. Средневековые строители с радостью и гордостью подписывали, если можно так выразиться, свои произведения.
    В Шартрском соборе на полу находится единственный сохранившийся узор, который долго не привлекал внимания исследователей. Это лабиринт в форме круга диаметром восемнадцать метров, по которому верующие на коленях совершали паломничество. То был как бы сокращенный вариант паломничества в Святую Землю. Так вот, в центральной части этого лабиринта, являющегося дальним отголоском критской цивилизации, находилась памятная плита. К сожалению, ни один из оригиналов не сохранился до нашего времени, однако существует описание и нам известно содержание двух надписей. И это не стих из Евангелия — как можно было бы предположить — и не фрагмент литургического текста. Надпись же в Амьенском соборе звучит совершенно неожиданно для сторонников тезиса об анонимности средневековых строителей. Вот она:
    «В год благодати Господней 1220 было начато строительство сего храма. Епископом тогда был Эрварт, королем Франции Людовик, сын Филиппа. Тот же, кто был мастером, прозывался Робер из Люзарша, после него пришел мастер Тома из Кормона, а после него его сын Рено, каковой и поместил эту надпись в год от Рождества Господня 1288».
    На белом мраморе были изображены портреты этих трех архитекторов, к тому же рядом с епископом. Притом не только руководители строительства сообщали свои имена потомкам. На знаменитом тимпане в Отене есть надпись: «Gislebertus fecit hoc opus»[57]. Встречаются также подписи под архитектурными деталями, такими как капители или замковые камни. На ключе свода в Руанском соборе виднеется горделивое утверждение: «Durandus me fecit»[58]. Клеман из Шартра подписал свой витраж.
    И наконец, значки на камнях. Средневековье тоже знало сдельную работу, но она применялась скорей при строительстве замков, когда трудились принудительно набранные работники, о чем свидетельствуют стены Эг-Морт. Отметки такого типа на камнях соборов встречаются в исключительных случаях, ставили их, вероятней всего, новопринятые рабочие, в квалификации которых мастера еще не были уверены. Зато чрезвычайно важное значение имели значки, которые ставили в каменоломнях, особенно если строительство получало камень из разных мест. Правилом было обязательное возведение стен из одного и того же или близких видов камня, что гарантировало прочность, а также давало возможность производить исправления при последующей реконструкции.
    Трудно себе представить, чтобы можно было правильно разместить толпы скульптур, населяющих порталы, карнизы и галереи соборов, без предварительного определения точного местоположения каждой из них. Разумеется, случались и ошибки. Символы месяцев в соборе Нотр-Дам были установлены в обратном порядке. Строители Реймсского собора не хотели допустить ничего подобного. Тем более что их собор штурмовала армия из трех тысяч изваяний. Потому они старательно обозначили на стенах место каждого из них.
    Настоящие подписи мастеров на камнях появляются относительно поздно. Это геометрические фигуры, треугольники, многоугольники, изображения инструментов, например кельмы, буквы алфавита. Знаки эти были наследственными. Если отец и сын вместе работали на строительстве, к знаку сына, чтобы отличить его от отцовского, добавлялась какая-нибудь черточка. Значки, поначалу простые, со временем усложняются, становятся изощренней; их используют и архитекторы. Архитектор Александр из Бернара добавляет к своему имени звездообразную пентаграмму. Скромный значок работника, оттиснутый, чтобы его не обманули при расплате, становится подписью и символом профессиональной гордости.
* * *
    Столетняя война нанесла смертельный удар искусству строительства соборов. Но симптомы кризиса проявились уже в конце XIII века. По Европе шла волна преследования мысли: в 1292 году в тюрьме умирает Роджер Бэкон{153}, свобода высказывания в университетах изрядно урезана. Стремящаяся к централизации, особенно во Франции, королевская власть лишает городские коммуны многих прав и подчиняет их своим целям. Щедрая до той поры молодая буржуазия перестает жертвовать на возведение башен, над которыми собираются тучи войны. Процесс над тамплиерами становится символом конца эпохи.
    Замедляется экономическое развитие, демографическая кривая падает, усиливается инфляция. Об этом говорится в песенке, родившейся в 1313 году:
Il se peut que le roy nous enchante,
Premier nous fit vingt de soixante,
Pouis de vingt, quatre et dix de trente.
…Or et argent tout est perdu,
Ne james n’en sera rendu[59].

    Крах итальянского банка Скали, последствия которого ощутила почти вся Европа, совпадает с началом Столетней войны. На смену церковной архитектуре приходит крепостная. Возвращается эпоха толстых стен.
    Пустеют строительные площадки незавершенных соборов. Искусные своды и высокие арки никого уже не интересуют.
    Сыновья тех, кто ваял улыбку ангела, вытачивают пушечные ядра.

Об альбигойцах, инквизиторах и трубадурах

    Путешествуя по югу Франции, постоянно наталкиваешься на следы альбигойцев. Зыбкие, правда, следы — руины, кости, легенда.
    Я был свидетелем научной дискуссии, во время которой ученые профессора яростно полемизировали как раз об альбигойцах. Пожалуй, это одна из самых спорных проблем в современной медиевистике. Потому, наверное, стоит поближе присмотреться к этой ереси, уничтоженной в середине XIII века. Ликвидация ее непосредственно связана с ростом могущества французского государства на развалинах Тулузского графства. Тот день, когда догорали костры Монсегюра, был днем упрочения империи франков. В сердце христианской Европы была стерта с лица земли цветущая цивилизация, в лоне которой совершался исключительно важный синтез элементов Востока и Запада. Искоренение с религиозной карты мира веры альбигойцев, которая могла бы сыграть в формировании духовного облика человечества такую же значительную роль, как буддизм или ислам, совпадает с возникновением действовавшей в течение многих столетий организации, именуемой инквизицией. Так что нет ничего странного в том, что этот клубок политических, национальных, религиозных проблем распаляет страсти и не так-то просто поддается распутыванию.
    Литература, выросшая вокруг проблемы альбигойцев, могла бы составить изрядную библиотеку. Однако оригинальные тексты этих еретиков можно пересчитать по пальцам одной руки. Случай нередкий в истории культуры. Не все творения избежали зыбучих песков и пожаров истории, так что человеческую мысль и страдание приходится порой воссоздавать из обломков, сомнительных пересказов и цитат, встречающихся в сочинениях противников.
    Чтобы понять роль альбигойцев, действовавших на юге Франции в XI и XII веках, следует вспомнить, хотя бы бегло, их дальних предшественников. Несомненно, что в их ереси или, как предпочитают считать иные, религии отозвался голос Востока. Историки, исследовавшие происхождение этого течения, установили следующую генеалогию: гностики{154} (некоторые идут еще глубже — к Зороастру{155}) — манихеи — павликиане — богомилы — катары (выступавшие на юге Франции под именем альбигойцев, от названия города Альби). Общей и характерной чертой этих направлений был крайний дуализм, признающий действие во вселенной двух сил — Добра и Зла, восприятие мира как творения Демона (и, следовательно, неприятие Ветхого Завета), что вело к резко отрицательному отношению к телесному и к материи, а в сфере нравственной — к суровому аскетизму. Психологической основой этих взглядов была завороженность переполнявшим тогдашний мир злом, завороженность вполне понятная в эпоху потрясений, насилия и войн.
    Гностики не пользуются доброй репутацией у многих историков философии, которые с удовольствием изъяли бы этот раздел из учебников, воспитывающих мыслителей с холодным аналитическим умом. Тех же, кому не чуждо эстетическое удовлетворение от общения с интеллектуальными конструкциями, неизменно будет привлекать теософия гностиков, их головокружительная лестница ипостасей, соединяющая небо с землей.
    Подлинным и серьезным конкурентом для христианства стал Мани{156}, у которого есть точные даты рождения и смерти. Родился он в Вавилоне, но по происхождению был персом и воспитывался среди гностиков. Пророк, обладавший большим влиянием при шахском дворе, убежденный в своем мессианистве, совершает путешествие в Индию, привлекает толпы последователей, а кончается все тем, что, прикованный к стене по приказу шаха Бахрама, он умирает после двадцатишестидневной агонии. Открытия в Турфане и Файюме (то есть в местностях, расположенных за тысячи километров друг от друга) доказали, что Мани, называвший себя преемником Будды, Заратуштры и Христа, действительно пытался создать синкретическую религию, соединяющую элементы буддизма, маздеизма и христианства. Успех манихейства, религии Мани, был огромен, ее влияние распространялось на Китай, Центральную Азию, Северную Африку, Италию, Испанию и Галлию.
    Множество последователей, мученическая смерть пророка, еще резче, чем у гностиков, акцентированный дуализм (борьба космических сил Добра и Зла переносилась в душу человека, разрывая ее надвое) сделали манихейство главным соперником христианства. Отцы Церкви не жалели для него анафем, а те, что были более философски настроены, вступали с ним в полемику, как, например, бывший манихей св. Августин{157} в трактате «Contra Faustum»[60]. Он припирает оппонента к стенке, пытаясь доказать ему, что приятие двух принципов — Добра и Зла — ведет к многобожию. Фауст, однако, отражает диалектические удары: «Да, правда, что мы приемлем два принципа, но только один из них мы именуем Богом, второй же называем хиле, или материей, либо же, как обычно говорят, Демоном. Но если ты почитаешь, что это равнозначно установлению двоебожества, то в таком случае должен ты равно утверждать, что врач, предметом коего являются здоровье и болезнь, создает два понятия здоровья». После диспутов решающим аргументом стал меч, и в IV веке манихейство было потоплено в море крови. Только в Китае оно продержалось до XIII века, то есть до нашествия Чингисхана.
    Захватывающим эпизодом во всемирной истории стали павликиане, дуалистская секта, ненадолго создавшая в VII веке в Армении, на границе Персии и Византии, собственное государство, верней сказать, полунезависимую колонию. Католикос Армении обвинял их в том, что они поклоняются солнцу, что является явным признаком манихейства, однако сами павликиане из политического, надо полагать, благоразумия подчеркивают свою связь с христианством. Их небольшая, но доблестная армия доходила даже до Босфора, и только Василий I{158} в 872 году разбил их в битве при Бартираксе. С побежденными он обошелся по тем временам исключительно гуманно, переселив их на Балканы, что, как выяснится, будет иметь весьма существенные последствия.
    Вопрос дискуссионный, насколько вышеперечисленные династии еретиков осознавали, что, в сущности, являются продолжателями одной и той же религиозной мысли. Но тут мы как раз подходим к моменту, когда связи и преемственность становятся очевидными. В X веке в Болгарии появляются богомилы, еще более беззаветные, чем павликиане, приверженцы дуализма, утверждавшие, что чувственный мир — создание дьявола, а у человека, который есть смешение воды и земли, душа сотворена дыханием Сатаны и Бога. Богомилы выступают и против Рима, и против Византии. Они развертывают широкую апостольскую деятельность, добираются до Тосканы и Ломбардии на Апеннинском полуострове, а также до южной Франции. Там они находят исключительно благодатную почву, на которой вырастает могучая ересь катаров (от греческого слова «чистый»). В Северной Италии, Боснии и Далмации их называют патарами, во Франции же — альбигойцами.
    Источники, как уже отмечалось, крайне скудные. Отметим главные. «Interrogatio Johannis»[61] (или «Scene Secrete»[62]), апокриф XIII века, фальсифицирующий, как приписала рука инквизитора, Евангелие от Иоанна. Темой является беседа Иоанна с Христом на небесах о таких проблемах, как падение Сатаны, его царствование, Сотворение мира и человека, Пришествие на землю Иисуса Христа, Страшный суд. Текст этот, уснащенный многими стилистическими красотами, старше латинского катарства, а его содержание указывает на явное богомильское происхождение. До нашего времени дошли две версии — так называемая «каркасонская», находящаяся в великолепном собрании документов «Collection Doat», и «венская».
    Единственной сохранившейся теологической книгой катаров является «Liber de duobus principis»[63], датируемая концом XIII века. Текст ее далек от схоластической солидности трактата, разбитого на обязательные главы и параграфы. Она включает важный с доктринальной точки зрения и исключительно интересный — с философской раздел о свободе воли, а также космологию и полемику. Последняя свидетельствует, что катарство отнюдь не было монолитным течением, но распадалось на школы и по меньшей мере два крыла — умеренных и абсолютных дуалистов. Автор трактата (ученые предполагают, что был им итальянец Иоанн из Луго) стоит на позициях жесткой абсолютности, утверждающей, что Зло вечно так же, как Добро, или, онтологически говоря, бытие и небытие, понимаемые как космические силы, существовали всегда. Необходимо отметить, что полемика у катаров носила характер семейного спора и оппоненты не прибегали к такому убийственному аргументу, как анафема.
    Наконец, «Ритуал катаров», литургический трактат, дошедший до нас в двух версиях: так называемой «лионской» — на лангедоке{159} и «флорентийской» — на латыни. Историки религии не всегда обращают надлежащее внимание на ритуал, а ведь именно в нем, а не в теологических концепциях ясней всего можно увидеть уровень спиритуализации изучаемой религии. Литургия катаров поражает своей безмерной строгостью и простотой. Они отвергали большинство таинств, например брак, что было следствием их негативного отношения ко всему плотскому. Однако допускали то, что сейчас назвали бы гражданским браком, и потому в протоколах инквизиторов по отношению к женам катаров часто появляется слово amasia, то есть сожительница, наложница. Исповедь была публичной, а главным таинством, называвшимся consolamentum, — духовное крещение, которое получали только взрослые и только после долгого периода приуготовления, молитвы и постов. Принявший его переходил из многочисленной категории «верующих» в узкую и готовую на все элиту «совершенных».
    Торжественный этот обряд совершался в частном доме. Беленные известкой стены без всяких украшений, скудная мебель, стол, покрытый белоснежной скатертью. Евангелие и горящие свечи. Кандидат в «совершенные» отрекался от католической веры, обязывался не есть мяса и другой пищи животного происхождения, не убивать, не клясться, отказывался от всех плотских связей. Имущество отдавал церкви катаров. С этой поры он всецело посвящал себя апостольским трудам и делу милосердия, особенно помощи больным, что достаточно парадоксально для людей, которые пренебрегали всем телесным. И еще он давал торжественный обет не отречься от новой веры, и история сообщает нам лишь три имени «совершенных», которые испугались костра.
    В ритуале катаров мы не найдем никаких признаков магии, инициации или гностицизма. Это был, как справедливо полагает Донден, скорей уж возврат к давней традиции первых веков христианства.
    Изложение доктрины катаров требует использования тонкого аппарата теологических понятий, что значительно превосходит рамки этой работы. Поэтому придется ограничиться популярным пересказом основных положений.
    Рене Нелли, издатель, переводчик и комментатор текстов катаров, утверждает, что принципиальное различие между катарством и католицизмом состоит в том, что для Римско-католической церкви Зло было карой за грехи и оставалось в определенном смысле прерогативой Бога, тогда как у катаров Бог сам страдает от Зла, но никого им не карает. Чувственный мир, а также человек, являющийся сплавом бытия и небытия, — это творение Сатаны, падшего первородного сына Бога. Ада нет, но есть перевоплощения, в процессе которых человек либо утрачивает свою телесность и поднимается к свету, либо погружается в нечистую материю. Катары отвергали Ветхий Завет (Бог Моисея был для них синонимом Демона) и считали Евангелие единственной книгой, которая достойна того, чтобы ее читать и размышлять над ней. Однако Христос был для них не воплощенным Богом, но эманацией Всевышнего. И поскольку Он был бестелесным бытием, страдать Он не мог (катары отвергали символику креста как доказательство грубой материализации духовных проблем). Католическую же церковь они считали сатанинским творением, «вавилонской блудницей». Концом света будет космический пожар. Души вернутся к Богу, а материя будет уничтожена. Из такой эсхатологии следовало положение, что после достаточно долгого периода перевоплощений все люди будут спасены — единственная оптимистическая черта этой суровой ереси.
    Но ересь ли это? Фернан Ньель выдвинул смелое, но правдоподобное предположение, что катары были не еретиками, а создателями новой религии, совершенно отличной от римского католичества. Если мы примем его, то крестовый поход против альбигойцев предстанет в новом свете и моральные аргументы крестоносцев можно будет подвергнуть серьезным сомнениям.
    Автор этого очерка является не профессиональным историком, а всего лишь рассказчиком. И это освобождает его от необходимости соблюдать научную объективность, позволяет выражать симпатии и пристрастия. Впрочем, от них не свободны и ученые. Достаточно сравнить две достаточно известные работы недавнего времени о крестовом походе против альбигойцев: Пьера Бельперрона и Зое Ольденбург — обе основываются на источниках, но оценки и выводы в них полностью противоположные. Не только те, кто действовал в истории, но и те, кто о ней пишет, чувствуют, как за спиной у них встает черный демон нетерпимости.
    Некоторым оправданием для нас послужит тот факт, что мы рассказываем о побежденных.
* * *
    В марте 1208 года папа Иннокентий III{160} торжественно объявляет крестовый поход против христианского графа Тулузы Раймунда VI{161} — кузена французского короля, свояка английского и арагонского королей, одного из самых крупных суверенов тогдашней Европы. Его обширное государство, включающее в себя также Прованс и примыкающее на юге к Пиренеям, было сильно не только благодаря союзам и феодальным узам. Многочисленные и богатые города были наследниками духа свободы и старой средиземноморской цивилизации. Управлялись они по римскому праву, а демократически избиравшиеся органы власти — городской совет, консулы — были в них фактическими суверенами. Самые крупные из них представляли собой, по сути дела, автономные республики с собственным судопроизводством и таким количеством привилегий, о каких еще долго мечтать не могли города Севера. В общественной жизни этих сообществ, в которых практически не было религиозных и расовых предрассудков, царила атмосфера свободы и равенства. Арабские врачи пользовались всеобщим уважением, а в составе городских властей не редкостью были евреи. Не только в столице страны «розовой» Тулузе, которая была третьим после Рима и Венеции городом Европы, но и в таких центрах, как Нарбонна, Авиньон, Монпелье, Безье, задолго до учреждения университетов действовали знаменитые школы медицины, философии, астрономии и математики, и в Тулузе, а не в Париже впервые преподавали философию Аристотеля, с которой познакомились при посредничестве арабов. Интеллектуальный уровень и образ мыслей на этих землях напоминает эпоху Возрождения, и именно здесь, а не в Италии забил его первый родник. Лангедок, язык Южной Франции, который после завоевания Тулузского графства оказался низведенным до уровня наречия, был для всей Европы языком поэзии, и в XII–XIII веках немецкие, английские, французские, итальянские и каталонские поэты усердно подражают великой лирике трубадуров. Даже Данте первоначально намеревался писать «Божественную комедию» на лангедоке.
    Если верен метод поиска в единственном слове какого-нибудь языка ключа к пониманию умершей цивилизации, то тем же, чем для греков была «kalos kagatos»[64], а для римлян «virtus»[65], для Юга было «paratge», слово, бессчетно встречающееся и повторяющееся в стихах трубадуров и означающее и честь, и благородство, и равенство, и отрицание кулачного права, и уважение к человеческой личности.
    Так что можно смело утверждать, что на юге современной Франции существовала особая цивилизация и крестовый поход против альбигойцев был столкновением двух культур. Поражение, которое потерпело Тулузское графство, такая же катастрофа, как гибель цивилизации Крита или цивилизации майя.
    Парадоксом этой цивилизации было сосуществование эпикурейского образа жизни с почитанием катаров, которые возмущали Римскую церковь своим чрезмерным аскетизмом. Чтобы объяснить эту загадку, ученые выдвигают предположение, что Дама в поэзии трубадуров является символом церкви катаров. Утверждение как минимум рискованное. Тем не менее исследования показали, что некоторые трубадуры находились под влиянием ереси (а также любовной арабской поэзии) и любовь ими понималась не как плотская страсть, а как способ духовного и нравственного совершенствования[66]{162}. То, что Лангедок наряду с Ломбардией и Болгарией был в наибольшей степени затронут катарской ересью, исторический факт, причем адепты новой религии рекрутировались из всех сословий — от крестьян до графов. Причины такого успеха новой веры следует искать в продажности Католической церкви на юге Франции, в специфической интеллектуальной и чувственной ситуации, а также попросту в притягательности самого катарства. В 1167 году под председательством болгарского епископа Никиты в Сен-Феликс-де-Караман происходит съезд альбигойцев, на котором утверждаются организация и ритуал южной церкви катаров.
    Естественно, Римская церковь понимала, какую опасность для нее представляет распространении ереси. Следует признать, что при первых попытках овладеть ситуацией использовались мирные интеллектуальные средства, а именно с катарами устраивались диспуты на догматические темы, к ним посылались великие проповедники наподобие св. Бернарда Клервоского{163}, однако это не принесло успеха по причине нескрываемой враждебности к Католической церкви. «Базилики остались без верующих, верующие — без священнослужителей, священнослужители — без почитания».
    Ситуация изменилась, когда папский трон занял тридцативосьмилетний Лотарио Конти, принявший имя Иннокентия III. Его лицо на фреске в церкви в Субиако дышит спокойствием и силой, однако духовное правление, которое он осуществлял в Лангедоке, представляется, мягко выражаясь, недоразумением и по причине пассивности местного клира, и по причине чрезмерного рвения папских легатов. Впрочем, новый папа, морально ответственный за крестовый поход против альбигойцев, отнюдь не был фанатиком, а его письма исполнены заботы о справедливости и — отбросив даже стилистику канцелярии — достаточно сдержанны.
    Но вот о его посланнике — монахе-цистерцианце из аббатства Фонфруад Пьере де Кастельно, который отправился в Лангедок с миссией подавить ересь, этого не скажешь. Скорей всего то был фанатик, совершенно лишенный политического чутья, дипломатических талантов и элементарной деликатности. Назначенный папским легатом, причем с особыми полномочиями, в помощники он получает недоброй памяти Арнаута Амаури{164}. Их акция — сплошная цепь недоразумений и досад. Невелика польза была и от пламенных проповедей св. Доминика{165}, которого вместо мученического венца («умоляю вас, не убивайте меня сразу, а вырывайте все члены один за другим») ожидают смех и издевки. Без конца продолжаются диспуты, оказывающиеся столкновением разных миров, традиций и ментальностей, так что результат их был нулевой. Защитникам католической веры не всегда хватает терпения, как, например, св. Бернарду, который в Верфее вскричал: «Да падет на вас Господне проклятье, толстокожие катары, среди которых я тщетно искал хотя бы крупицу разума и понимания!» — или брату Этьену де Минья, который пытался исключить из философского диспута Эсклармонду, сестру графа де Фуа: «Ступайте к своей прялке, негоже вам, госпожа, судить о таких материях».
    В конце концов Пьер де Кастельно приходит к выводу, что ересь возможно искоренить только силой, а поскольку организовать коалицию из местных феодалов, которая под предводительством Раймунда VI пойдет войной на катаров, не удается, он проклинает графа Тулузы: «Тот, кто лишит вас ваших владений, сделает благое дело, а убивший вас будет благословен». Так завершил свою миссию папский легат и, сочтя, что большего он сделать не может, отправился в Рим.
    На рассвете 15 января 1208 года он был убит. Подозрение падает на людей Раймунда VI. Окровавленную рубашку мученика носят по городам и замкам северной Франции, призывая верующих в крестовый поход. Раймунд VI, видя близящуюся опасность, решает подчиниться воле папы. В июне 1209 года, сопровождаемый тремя архиепископами, девятнадцатью епископами, сановниками, вассалами, духовенством и народом, он, обнаженный до пояса, с веревкой на шее, шествует к каменным львам, которые стерегут портал красивейшего романского собора в Сен-Жиле, и на всем пути его бичуют розгами. Договор, который был подписан после этой церемонии, по сути является передачей графства под подлинную диктатуру Церкви. К тому же Раймунд VI принимает поразившее всех решение, а именно нашивает на свою одежду крест и выступает на соединение с армией крестоносцев, которая продвигается долиной Роны.
    Огромная вереница людей, коней, железа, растянувшаяся на многие километры, уже одним своим видом вызывает страх. В состав армии входят фламандцы, норманны, бургундцы, французы и немцы. Предводительствуют ими епископы, архиепископы, герцог Бургундский Эвд II, графы Невера, Бара и Сен-Поля, бароны и рыцари, прославившиеся на полях сражений, такие как Симон де Монфор{166} и Ги де Левис{167}. А кроме того, в нее входят герольды, оруженосцы, а также наемники, страшная и беспощадная сила, рекрутировавшаяся из алчущих крови и добычи воров и разбойников, без которой не обходилась ни одна средневековая армия. Более всех ценились наемники, происходящие из Страны басков, Арагона и Брабанта. В армейской иерархии они стояли в самом низу, но в битвах зачастую становились решающим фактором. Если добавить вспомогательные части и толпы паломников, соблазненных возможностью благочестивого созерцания костров, на которых сжигают людей, то цифра в триста тысяч человек, приводившаяся хронистами, отнюдь не кажется невозможной, при том что рыцари составляли в этой людской массе весьма небольшой процент (примерно как в современной армии танки по отношению к пехоте).
    Первым сеньором, против которого обратились мечи крестоносцев, был виконт Каркасона и Безье двадцатипятилетний Раймунд Роже из рода Транкавель. Напуганный успехами вражеской армии, он пытается вести переговоры с папским легатом. Безрезультатно. Тяжелая военная машина, «армия, какой доселе не видано», однажды запущенная, не может остановиться. Раймунд Роже запирается в Каркасоне, а крестоносцы по старинной римской дороге приближаются к Безье.
    Город расположен на возвышенности над рекой Орб. Стены у него крепкие, запасов продовольствия достаточно. Епископ Безье пытается вступит в переговоры с крестоносцами, ноте представляют список из двухсот двадцати человек (или семей), которые подозреваются в ереси, и требуют их выдачи; консулы города на это с достоинством отвечают, что «предпочтут быть утопленными в соленом море», но не выдадут своих сограждан. Начинается осада. В день святой Магдалины (22 июля), когда военные действия еще не начались, дело приобретает фатальный для защитников города оборот. Группа горожан, обманутая бездействием огромной армии, выходит из городских ворот «с большими белыми знаменами и сломя голову мчится вперед, думая, что распугает врагов, как воробьев на овсяном поле». «Безумная неосторожность», потому как армия наемников тут же бросается в бой.
    Они босые, одеты лишь в рубахи и штаны, вооружены ломами и ножами, но свирепость их безмерна. Им удается ворваться в город вместе с убегающими участниками неудачной вылазки. В городе они сеют неописуемый ужас; штурм стен длится всего несколько часов. В соборе Святого Назария, в церквях Святой Магдалины и Святого Иуды укрываются все уцелевшие жители. Наемники вышибают двери и врываются в храмы, убивая всех — младенцев, женщин, калек, стариков, молящихся священников. Колокола звонят по погибшим. Перебиты все.
    Пьер де Во из Серне, монах-цистерцианец, хронист похода против альбигойцев, сообщает, что только в церкви Святой Магдалины были убиты семь тысяч человек, что, вероятней всего, преувеличение. Хотя по подсчетам историков в Безье было уничтожено тридцать тысяч (невинных) людей. Еще более ужасающей эту цифру делает тот факт, что перебиты были почти все обитатели города. Когда Арнауту Амаури, папскому легату, во время взятия города заметили, что среди избиваемых наверняка есть и католики, он якобы ответил: «Убивайте всех, Господь распознает своих». Знаменитую эту фразу большинство историков считают апокрифом, тем более что приводит ее хронист XIV века Цезарий из Хайстербаха. Вполне возможно, что Арнаут Амаури, человек скорей туповатый, чем циничный, произнес только первую половину ее. Но в любом случае слова эти являют собой превосходный комментарий к событиям.
    Заспорив из-за раздела добычи, наемники и воины из отрядов сеньоров-крестоносцев поджигают город «вместе с собором, построенным мастером Гервазием, каковой собор от огня и великого жара с грохотом разломился пополам и развалился на две части». Крестоносцы с развевающимися на ветру значками движутся под стены тридцатибашенного Каркасона, где засел виконт Роже.
    Нынешний город, реконструированный Виолле-ле-Дюком{168}, дает слабое представление о том, какова была эта опоясанная двойной стеной крепость. Первое, что бросается в глаза туристу, — чрезвычайно узкое пространство, стиснутое стенами (около десяти тысяч квадратных метров). В августе 1209 года город стал убежищем нескольких десятков тысяч человек, не считая скота и лошадей. Тем не менее сражались защитники с ожесточением, а молодой Раймунд Роже проявил талант и удаль опытного полководца. Союзником крестоносцев становится жаркое лето. Над Каркасоном висят тучи черных мух и смрад эпидемии. Отсутствие воды заставило каркасонцев после двух недель осады капитулировать.
    Последующие события вызывают споры ученых, а свидетельства их участников Гильома де Тюделя и Гильома де Пюилорана полны недомолвок и не дают окончательного объяснения произошедшему. Между Раймундом Роже и крестоносцами не было подписано никакого договора, более того, вопреки всем правилам рыцарской чести виконта ввергают в узилище, и вскоре он умирает от дизентерии. Папский легат упорно настаивает на избрании среди французских сеньоров-крестоносцев преемника виконта, что в корне противоречит феодальному праву, тем паче что жив четырехлетний сын Раймунда Роже. Французские сеньоры и графы великодушно отказываются принять титул и наследие трагически умершего виконта. «Не было средь них никого, кто бы не понимал, что утратит честь, приняв эти земли», — пишет Гильом де Тюдель.
    И тут на сцену выходит человек, чья черная тень на многие годы легла на Прованс и Лангедок. Звали его Симон де Монфор, и он долго оставался в памяти людей как воплощение полководца, который с горсткой преданных воинов способен низвергать империи. Этот прототип конквистадора, фанатик, умственный горизонт которого ограничен забралом шлема, человек твердой руки, честолюбивый и энергичный, обладающий незаурядным полководческим талантом, оказался идеальным кандидатом на титул виконта Каркасона и Безье. К тому же он прославился в IV крестовом походе и был непосредственным вассалом короля Франции.
    Падение Каркасона распахнуло перед Монфором ворота многих замков, однако кончились сорок дней, в продолжение которых крестоносцы поклялись сражаться с еретиками, и воины вернулись на Север. С Монфором осталась горстка из двадцати шести рыцарей. Разумеется, все восемь лет неустанных сражений «лев крестовых походов» получал подкрепления. Страна была парализована страхом, но не завоевана.
    В июне 1210 года Монфор осаждает Минерву, город, расположенный между Каркасоном и Безье в пустынной местности среди глубоких обрывистых ущелий. Крепость отважно обороняется, но осадная машина разрушает механизм, снабжающий замок водой, и защитники вынуждены вступить в переговоры. В соответствии с существовавшими правилами стороны договариваются, что еретики, которые попадут в руки к крестоносцам и отрекутся от своей веры, будут помилованы. Один из капитанов Монфора, Робер де Мовуазен, протестует. Он пришел сюда уничтожать ересь, а не миловать. Легат Арнаут Амаури успокаивает его: «Не бойтесь, мессир, таких, кто отречется, найдется немного». Так и было. На первом большом костре в сдавшемся городе были сожжены сто пятьдесят мужчин и женщин, которые, как меланхолично замечает бенедиктинец Дон Вессет, «погибли с отвагой, достойной лучшего применения».
    Впрочем, война давно уже перестала быть экспедицией против еретиков и превратилась в великое сражение Севера и Юга, в народную войну, и хотя количество замков, взятых Монфором, растет, страна отнюдь не покорена. Сеньоры в своих орлиных гнездах выжидают благоприятного момента, города поднимают восстания, жители нападают на французские гарнизоны, оставленные во взятых крепостях, и вырезают их. Осады все дольше затягиваются и становятся все тяжелей. Безье пал в течение нескольких часов, чтобы взять Каркасон потребовалось две недели, а Минерва сдалась только через полтора месяца.
    Крепость Терм крестоносцы осаждали уже четыре месяца. Замок был расположен очень выгодно, и, чтобы приблизиться к нему, как говорит свидетель осады, «нужно было броситься в пропасть, а потом карабкаться к небу». Осаждающие деморализованы, численность их уменьшилась вдвое, они голодают, а епископы, сопровождающие Монфора, после трех тяжких месяцев осады намерены его покинуть. «Лев крестовых походов» умоляет их остаться еще на два дня. Вечером второго дня комендант Терма соглашается вступить в переговоры. В городе высохли цистерны; вновь вода оказалась союзником крестоносцев. Однако ночью неожиданно пролился обильный ливень, и Раймунд, командующий гарнизоном, запирается в крепости. Идет яростная борьба, полная драматических эпизодов. Во время мессы был убит капеллан Монфора, а его другу, с которым он прогуливался, камень, пущенный из камнеметной машины, сносит голову. Монфор падает духом, подумывает о том, чтобы снять осаду и вообще удалиться в монастырь. Но в один из дней крепость умолкает, и крестоносцы с удивлением обнаруживают, что в ней нет ни живой души. На этот раз победили осажденных крысы: во время суши они пробрались в цистерны и отравили воду.
    Война все ближе подходит к границам Тулузского графства и графства Фуа. В соответствии с планом методичного завоевания крестоносцы осаждают Лавор. Защищает его Аймерик де Монреаль, бывший союзник Монфора, сын Бланки де Лорак, прославленной «совершенной». Дама эта известна своей преданностью церкви катаров и делами милосердия. После героической обороны, длившейся более двух месяцев, стены Лавора пали. Аймерик де Монреаль и восемьдесят рыцарей были повешены. Поставленная в спешке виселица не выдержала такой тяжести, и многих приговоренных пришлось попросту заколоть кинжалами. Бланку де Лорак бросили в колодец и закидали камнями. Гигантский костер, самый большой за всю эту войну, унес жизни четырехсот альбигойцев, которые шли в огонь, распевая гимны «cum ingenio gaudio»[67].
    Близится неминуемая расправа с графом Тулузским, поскольку крестоносцам ясно, что Раймунд VI — союзник сомнительный. Он делает все, чтобы спасти страну от войны, однако папский легат непреклонен. Монфор осаждает сердце страны, столицу Лангедока Тулузу, но в свой черед сам оказывается осажден в Кастельнодари. Под стенами этого города происходит кровопролитное, но ничего не решившее сражение.
    Амбиции Монфора беспокоят папу до такой степени, что он даже на время приостанавливает крестовый поход и неожиданно жалует своему легату Арнауту Амаури титул герцога Нарбонского, что стало причиной многолетних раздоров этих двух людей, дотоле действовавших рука об руку.
    Но тут в войну вступает арагонский король Педро II{169}, связанный с Лангедоком феодальными узами и к тому же свояк графа Тулузского, а также вождь крестового похода против мавров, которым он недавно нанес сокрушительное поражение под Лас Навас де Толосой. Уже неоднократно, правда без всякого результата, он пытался играть роль посредника в войне своих соседей с французами, а теперь, осененный славой победителя мавров, старается объяснить папе, что война против еретиков превратилась в варварское завоевание и колонизацию христианской страны.
    Аргументы его не подействовали, и тогда Педро II с лучшими рыцарями Арагона и Каталонии в сентябре 1213 года перешел через Пиренеи и присоединился к Раймунду VI. Когда обе армии близ города Мюре готовились к сражению, соотношение рыцарей составляло 2000 к 900 не в пользу Монфора. На военном совете Раймунд VI предлагал дождаться атаки, после чего контратаковать и оттеснить противника в замок, где он вскоре вынужден будет капитулировать. Испанцам этот разумный план показался недостаточно живописным и рыцарственным. Тем временем Симон де Монфор с чисто наполеоновской стремительностью и удалью бросается на арагонцев, и обе армии схватываются в смертельном бою. «Грохот стоял, как будто высокий лес валился под ударами топоров». Педро II, тридцатидевятилетний могучий воин, силой не уступавший тигру, не руководил сражением, а находился в самом центре хаоса, какой являла собой средневековая битва. Он гибнет, и весть о смерти короля сеет панику в его армии. Внезапная атака Монфора с фланга обращает противника в бегство, в том числе и многочисленное войско графа Тулузского, которое даже не успело вступить в сражение. Лангедокская пехота, уже штурмовавшая Мюре, понесла большой урон; двадцать тысяч человек поглотила стремительная и глубокая Гаронна. А через полтора года Монфор, не потеряв ни одного воина, вступает в Рим катаров — Тулузу. Раймунд VI и его сын укрываются при дворе английского короля.
    Монфор становится владыкой страны, которая больше, чем домен короля Франции. Судьба Лангедока кажется решенной окончательно и бесповоротно, однако на самом деле завоеватель владеет только той землей, что под ногами французских воинов.
    16 июля умирает папа Иннокентий III, и при этом известии девятнадцатилетний Раймунд VII высаживается в Марселе, восторженно встреченный населением. Он немедленно осаждает Бокэр и вынуждает оборонявшего этот город брата Симона де Монфора капитулировать. Жители Тулузы возводят на улицах баррикады и изгоняют французов. Раймунд VI вместе с арагонцами переходит через Пиренеи и вступает в свою столицу, где люди приветствуют его со слезами радости на глазах. Монфор, впервые потерпевший поражение, безуспешно, несмотря на постоянно подходящие подкрепления, осаждает город. Побитый «лев крестовых походов» уже не тот, что был, и папский легат кардинал Бертран брюзжит, что великий воитель неожиданно стал бездеятельным и «лишь просит Бога, чтобы Тот ему даровал покой и после стольких страданий излечил смертью». На девятом месяце осады во время вылазки жителей Тулузы был ранен брат Симона Ги де Монфор. Полководец выбегает из шатра, где он слушал мессу, и тут камень, выпущенный из камнеметной машины защитников Тулузы, попадает «в стальной шлем графа, так что его глаза, мозг, зубы, лицо, челюсть разлетелись вдребезги, а сам он, мертвый, окровавленный и черный, рухнул наземь».
Monfort
es mort
es mort
es mort
viva Toloza
ciotat gloriosa
et poderosa
tornan lo paratge et l’onor![68]

    такой клич радости разнесся от Альп до самого океана.
    Сын Симона де Монфора Амори лишь бледная тень отца. Еще дважды потерпев поражения, он отдает завоеванные земли королю Франции. 15 января 1224 года Амори де Монфор навсегда оставляет Каркасон, увозя с собой зашитое в бычью шкуру тело отца.
    Так завершился первый акт трагедии; следующим стал поход Людовика VIII{170}, в который он отправился по наущению своей деятельной и амбициозной супруги Бланки Кастильской, делавшей все, чтобы не дать Раймунду VI договориться с папой. Новая экспедиция была для крестоносцев, несмотря на героическую оборону Авиньона, легкой военной прогулкой, однако их армия страдает от эпидемии, и на обратном пути умирает король Людовик VIII. Дело Монфора энергично продолжает новый королевский наместник в Каркасоне Юмбер де Божё, который отвоевывает утраченные крестоносцами замки и применяет новую тактику в борьбе с непокорившейся страной. «На рассвете, отслушав заутреню и позавтракав, — пишет историк Гильом де Пюилоран, — крестоносцы выступили, поставив в авангарде лучников… пока жители еще спали, они принялись уничтожать виноградники, расположенные рядом с городом; затем они переместились на окрестные поля, уничтожая все по дороге». Окрестности невзятой Тулузы и других городов превратились в пустыню. Продолжается война замков.
    Наполеон Пейра в «Истории альбигойцев» определяет потери Юга за пятнадцать лет этой войны в миллион убитых. Другим исследователям цифра эта кажется завышенной, однако все соглашаются с тем, что страна была обескровлена. Хроники, как обычно, описывают смерть рыцарей и героев, но, следуя гомеровской традиции, равнодушно проходят мимо груд безымянных жертв.
    Только перспективой окончательной гибели страны и смертельной усталостью можно объяснить то, что Раймунд VII, победитель Монфора, человек, не склонившийся перед королем Франции, в 1228 году подписывает в Мо договор, содержащий условия, какие обычно навязывают противнику, потерпевшему постыдное поражение. Суверен Лангедока не только принес присягу на верность Римской церкви и королю Франции, но и обязался бороться с ересью (особенно издевательским было обещание выплачивать по две марки серебра всякому, кто донесет на еретика). Было также постановлено разрушить стены Тулузы и тридцати других замков и передать королю большинство крепостей. Установлены были новые границы графства, причем от прежней территории осталась едва ли треть. Свою дочь Раймунд VII отдавал в жены брату Людовика IX{171} Альфонсу де Пуатье, а поскольку сына у графа Тулузского не было, это означало, что судьба Лангедока решена.
    Торжественное скрепление договора присягой происходило в новопостроенном соборе Нотр-Дам в Великий четверг 1229 года. После победы над германским императором под Бувине{172} Капетинги{173} начали верить в свою миссию. Церемония во всех смыслах выглядела как унижение победителя Монфора и совершалась в присутствии молодого короля Людовика IX, королевы-матери, прелатов и народа Парижа. Легат Польши и Англии подвел Раймунда VII в одной рубахе и с веревкой на шее к ступеням алтаря, где его ждал кардинал-легат с розгой. «Горестно было смотреть, — пишет Гильом де Пюилоран, — как великого этого государя, который столь долго противостоял стольким народам, босого, в одной рубахе и штанах ведут прямиком к ступеням алтаря». Предание гласит, что граф, преклонив колени перед прелатом, разразился безумным смехом. Быть может, он вспомнил, как двадцать лет назад его отца вели под розгами к алтарю в Сен-Жиле. Когда он возвратился в Тулузу, там уже действовали комиссары короля и Церкви, вводя свое управление на землях, которые Раймунд VII утратил отнюдь не в сражении. Трубадур Сикар де Марвежольс горестно сетует:
Ai Toloza et Provensa
e la terra d’Argensa
Bezers et Carcasey
Quo vos vi quo vos vei[69].

* * *
    Кардинал-легат Ромен де Сент-Анж, королевский советник и один из вдохновителей договора, подписанного в Мо, собрал в Тулузе Синод, которому предстояло заняться методами борьбы с альбигойцами. Были приняты сорок пять принципов выслеживания, допросов и наказания еретиков. Так родилась инквизиция, ставшая куда более эффективным оружием, чем мечи крестоносцев, а ее развитие и влияние в будущем на другие организации в значительной мере превосходит описываемые события.
    Установления, принятые съездом в Тулузе, вполне достойны того, чтобы привести их хотя бы частично:
    «В каждом приходе епископы назначают священника и трех мирян (или же больше, ежели возникнет необходимость) с безупречной репутацией, которые обязуются неутомимо и неусыпно выискивать живущих в приходе еретиков. Они будут тщательно обыскивать подозрительные дома, комнаты, подвалы и даже самые сокровенные тайники. Обнаружив еретиков или же лиц, оказывающих таковым поддержку, предоставляющих жилье либо опеку, они обязаны предпринять необходимые меры, дабы не допустить бегства подозреваемых, и одновременно как можно скорей оповестить епископа, сеньора или его представителя».

    «Сеньоры обязаны старательно выискивать еретиков в городах, домах и лесах, где оные встречаются, и уничтожать их укрытия».

    «Тот, кто позволит еретику пребывать на своей земле — будь то за деньги или по какой другой причине, — навсегда утратит свою землю и будет покаран сеньором в зависимости от степени вины».

    «Равно покаран будет и тот, на чьей земле часто встречаются еретики, даже если это происходит без его ведома, а лишь вследствие нерадивости».

    «Дом, в котором обнаружат еретика, будет разрушен, а земля конфискована».

    «Представитель сеньора, ежели он усердно не обыскивает места, на которые пало подозрение, что в них обитают еретики, утратит свою должность без всякого возмещения».

    «Каждый может искать еретиков на землях своего соседа… Также король Франции может преследовать еретиков на землях графа Тулузского и наоборот».

    «Hereticus vestitus[70], который сам отойдет от ереси, не может оставаться жить в том же самом городе или селении, если места эти почитаются пораженными ересью. Он переселяются в местность, которая известна как католическая. Обращенные эти будут носить на одежде два креста — один с правой, другой с левой стороны — иного цвета, нежели одежда. Им не дозволяется отправлять общественные должности и заключать правовые акты вплоть до восстановления в правах, полученного из рук папы или его легата, после соответствующего наказания».

    «Еретик, желающий вернуться в католическую общину не по убеждению, а из страха смерти либо по какой другой причине, будет заключен епископом в тюрьму, дабы отбыть там наказание (со всеми мерами предосторожности, дабы он не смог склонить других к ереси)».

    «Все совершеннолетние прихожане обязуются под присягой епископу блюсти католическую веру и всеми доступными им средствами выискивать еретиков. Присяга возобновляется каждые два года».

    «Подозреваемый в ереси не может быть врачом. Когда больной получит от священника Святое причастие, следует старательно стеречь его и не допускать, чтобы к нему приблизился еретик либо подозреваемый в ереси, поскольку подобные визиты влекут за собой печальные последствия».
    Поначалу инквизиция была в руках епископов и местного духовенства, однако оказалось, что местные священники не спешат с введением в действие этой жестокой машины. В 1233 году папа Григорий IX{174} передает инквизицию в ведение доминиканцев. С тех пор они подчинялись только папе, и только он один мог отменить вынесенные ими приговоры, что представляло собой важнейшее изменение и превращало инквизицию в автономную силу с огромными прерогативами.
    Последовавшие правовые акты еще более ужесточили принятые в 1229 году положения Тулузского синода. Каноны Синода в Арле, в частности, постановляют, что тела умерших еретиков будут эксгумированы и сожжены на костре. Волна притворных обращений вынуждает инквизиторов использовать все более суровые предупредительные меры. Строятся тюрьмы, в которые до конца дней заключают всех тех, кто симулировал обращение в католичество. В 1243 году съезд в Нарбоне постановил, что никто не может быть освобожден из тюрьмы по причинам гражданского состояния (семейные обязательства, дети), а также по здоровью и возрасту. Явным отступлением от процедуры, принятой в римском праве, является постановление о том, что имена свидетелей не будут сообщаться обвиняемому. В делах о ереси допускаются показания преступников, соучастников преступления и людей, приговоренных к лишению чести. Не отметаются также свидетельства, мотивом которых являются желание причинить вред обвиняемому и явная к нему враждебность.
    История сохранила имена двух первых инквизиторов. То были брат Пейре Сейла, сын богатого горожанина из Тулузы, один из первых сподвижников св. Доминика, и Гильем Арнаут родом из Монпелье. Оба взялись за дело с безмерной энергией, выразившейся в том, что сразу же после назначения заключили в тюрьму и почти тотчас произвели казнь Вигороса де Баконья, считавшегося главой еретиков в столице графства. Гильем Арнаут разъезжает по окрестностям, приводя людей в ужас своей бурной активностью, которая вызвала беспокойство графа. Раймунд жалуется папе на противозаконную процедуру инквизиторов: допрос свидетелей при закрытых дверях, отказ подозреваемым в помощи адвокатов, ведение процессов против умерших и нагнетание такого террора, что напуганные люди доносят на невиновных. «Они возбуждают страну, и в результате подобных злоупотреблений народ обращает свое недовольство на монастыри и духовенство».
    На основании вышесказанного может возникнуть впечатление, будто инквизиторы располагали огромной силой, однако у этих двух доминиканцев никаких собственных средств и людей не было, и опирались они исключительно на помощь клира и светской власти. Лишь впоследствии им дано было разрешение иметь вооруженный эскорт, судебных помощников, нотариусов и присяжных, но свита инквизитора не должна была превышать восьмидесяти человек. Так что только огромной энергией, глубокой убежденностью в своей миссии и провоцированием мученической смерти можно объяснить развитие этого института.
    Среди великого множества произведений, посвященных борьбе ордена доминиканцев с ересью, самой поразительной является фреска Андреа да Фиренце{175}, находящаяся в Испанской капелле флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Братья-проповедники переубеждают катаров, и те, устыдясь, разрывают свои безбожные книги. Но это эвфемистическая версия истории. Правда изображена в нижней части картины и замаскирована звериными символами: собаки (Domini canes[71]) рвут на части волков (катаров).
    Душевное состояние людей иллюстрирует дело тулузца Жеана Тисейре. Жил этот человек в предместье и, вероятней всего, был католиком. Он бродил по улицам города и обращался к людям со словами, в которых ощущался явный страх: «Послушайте меня, судари мои! Я — не еретик, потому что у меня есть жена, с которой я сплю, и сыновья. Я ем мясо, бывает, лгу и божусь, так что я — добрый христианин. Потому не верьте, если вам скажут, будто я отвергаю Бога. Ведь и вам тоже могут вменить то, в чем обвиняют меня, потому что эти проклятые желают преследовать порядочных людей и украсть город у нашего государя». Несмотря на огромное возмущение жителей столицы Лангедока, Тисейре был схвачен и без проволочек сожжен на костре.
    Количество подозреваемых так велико, что Арнаут и Сейла не в состоянии допросить всех арестованных. Приговоренные к ношению креста, штрафу или к совершению паломничества живут в постоянном страхе, поскольку единственным окончательным приговором является смерть. Но покоя нет даже мертвым. Кладбища полны разрытых могил, из которых извлечены останки умерших катаров, чтобы очистить их в огне. Жестокость доминиканцев настолько беспредельна, что даже вызывает возмущение в других орденах. В Бельперше монахи укрывают в своем монастыре еретиков, и надо думать, то был не единственный случай.
    Гильом Пелисон сообщает в своем «Хрониконе» историю, которая могла бы сойти за полный шума и ярости рассказ идиота, если бы не то обстоятельство, что хронист был очевидцем этого события, и его как помощника инквизиторов трудно обвинить в желании их очернить. Итак, 4 сентября 1235 года епископу Тулузы Раймундуду Фауга после торжественной мессы сообщили, что в одном из соседних домов умирающая старушка приняла консоламентум. Епископ в сопровождении священников отправляется в комнату умирающей дамы, и та, не вполне уже соображая, что происходит, и уверенная, что ее посетил епископ катаров, объявляет о своей принадлежности к еретикам. Ей предлагают перейти в католичество, но она отказывается, и тогда ее вместе с кроватью переносят на наскоро устроенный костер и сжигают. Совершив это, епископ и его свита возвратились в трапезную, «где с радостью отведали все, что им было подано, вознося благодарственные молитвы Богу и святому Доминику».
    Подобные действия вызвали в городе волнения, которые перешли в беспорядки, когда инквизиторы обвинили трех консулов в поддержке еретиков (действительно светские власти делали все, чтобы спасать обвиняемых от приговора или помочь приговоренным согражданам бежать). В результате открытого столкновения доминиканцы и епископ Раймунд де Фауга были удалены из столицы. Однако после обмена резкими письмами между графом и папой инквизиторы возвращаются в Тулузу, и все начинается снова. Один из «совершенных», обратившихся в католичество, выдает многих катаров, что приводит к многочисленным процессам, в том числе и «посмертным». Кладбища разрыты, а останки вешают на оградах под крики: «Qui atal fara, atal pendra»[72].
    В 1233 году в Корде от рук толпы погибли первые мученики из инквизиторов, и с той поры акты сопротивления множатся. К тому же в городах, живших дотоле в мире, начинаются стычки между группами католиков и катаров.
    Было бы несправедливо утверждать, будто все, кто попал в сети братьев-проповедников, шли на костер. Документы свидетельствуют о большом количестве помилованных; так, например, в 1241 году за одну только неделю было дано 241 каноническое прощение. Зато протоколы допросов становились источником точнейших картотек и сеющей страх убежденности: «им все известно». История (и не только средневековая) учит, что при полицейском режиме народ деморализуется, внутренне надламывается и утрачивает способность к сопротивлению. Даже самая яростная битва лицом к лицу не так губительна, как нашептывания, подслушивание, страх перед соседом и витающий в воздухе смрад предательства.
    Есть смысл сравнить тогдашнюю процедуру судопроизводства с инквизиционной. Кодекс Юстиниана, на котором основывался уголовный процесс, обеспечивал обвиняемому ряд прав, возлагал на обвинителя доказательство преступления и исключал свидетелей, которых можно было заподозрить в пристрастности; в нем также содержалось требование очной ставки доносчика с обвиняемым. Однако в стране, пережившей двадцать лет войны и преследований, жители обретали способность менять кожу в зависимости от обстоятельств, и выследить катаров легальными способами было трудно. Чтобы поиск их стал более эффективным, следовало расширить клаузулу допустимости свидетелей. Адвокатская защита в принципе не запрещалась, но всякий, кто прибегал к ней, автоматически считался еретиком, так что практически пользы от нее никакой не было. Новым в сравнении с нормальным судебным процессом был допрос свидетелей при закрытых дверях, что стало основой успехов инквизиции и сеяло недоверие даже в самых сплоченных группах населения.
    Итак, предшествуемая стоустой молвой, в стены города въезжает во главе с инквизитором процессия людей с перьями — нотариусов, канцеляристов, писцов — и людей с оружием — лучников, копейщиков, тюремных стражников. Они поселяются во дворце епископа или в монастыре, и объявляется «время милосердия», длящееся, как правило, неделю. Все, кто добровольно явится с повинной в этот период, не будут казнены, заключены в тюрьму, и у них не конфискуют имущество. Но взамен они дадут информацию, из которой сплетается сеть подозрений.
    Люди, приходящие в этот период, признаются обычно в незначительных или воображаемых преступлениях, как, например, тот мельник из Белькера, который заявил, что не верил в помощь святого Мартина, когда строил мельницу. Но такой человек в мокрой от страха рубашке определенно знает много больше, и от него можно, к примеру, узнать, кто двадцать лет назад поклонился на улице «совершенному». Имена доносчиков сохранялись в тайне, и достаточно было показаний двух анонимных свидетелей, чтобы начать следствие. Инквизитор объединял функции, которые в нормальном судебном процессе разделены: был следователем, прокурором и судьей, выносящим приговор. Даже другие духовные лица, участвовавшие в процессе, не имели права голоса. Виновен или невиновен подсудимый, решала совесть одного-единственного человека.
    Подозреваемому вручали повестку, велящую ему предстать перед трибуналом инквизиции. Допрашиваемый не знал обвинительного акта, что давало следователям громадное преимущество: обвиняемые зачастую рассказывали гораздо больше, чем ожидалось. После допросов их либо заключали в тюрьму, либо оставляли на свободе, но под надзором. Тюрьмы (в ту эпоху эта область архитектуры беспримерно развивалась) были жуткие, в чем можно убедиться, осматривая казематы в Тулузе и Каркасоне — черные ямы под землей, где невозможно было ни лежать, ни стоять в полный рост. Голод, жажда и цепи ломали самых несгибаемых.
    Если подозреваемый проявлял стойкость, применяли пытки. Этот способ получения признаний широко использовался в светском судопроизводстве, когда речь шла о тяжких преступлениях, духовные же суды относились к нему крайне сдержанно; в любом случае считалось, что пытки не должны приводить ни к членовредительству, ни к пролитию крови. Широко была распространена порка, каковую производили с большой сноровкой и знанием, как причинить максимальную боль (в этой области имелись высоко ценимые специалисты). Булла Иннокентия IV{176} от 15 мая 1252 года узаконивает пытки.
    Признание обвиняемого было, в сущности, чистой формальностью, так как для вынесения приговора достаточно было доносов двух человек. Но жизнь доносчиков была не из легких. Выдавший семерых «совершенных» был зарезан в собственной постели, а глашатая из Думенжа за такой же поступок неизвестные повесили на суку засохшего дерева. Так что доносчики предпочитали называть имена уже умерших либо тех, кто сумел укрыться в недоступных крепостях Монсегюр и Керибюс.
    Костры, надо признаться, предназначались только для «совершенных» или же для абсолютно непримиримых и закосневших в ереси катаров. Остальным назначались канонические кары, которые тем не менее оказывали серьезное влияние на жизнь наказанных. Ношение креста на одежде, к чему приговаривались те, кто самолично и без принуждения признался в своих винах, приводило к бойкоту там, где широко была распространена ересь, и вызывало подозрения в доносительстве инквизиции.
    Принудительное паломничество (при этом намеренно назначались отдаленные местности, что оказывалось серьезным финансовым испытанием для семьи приговоренного) длилось от пяти месяцев до нескольких лет, когда речь шла о рыцарях, которых отсылали в Святую Землю или в Константинополь. Подобное наказание могло быть назначено тому, кто во время плавания на корабле обменялся несколькими словами с катаром или, будучи одиннадцатилетним ребенком, по приказу родителей поклонился на улице «совершенному».
    Ошибаются те, кто думает, будто протоколы инквизиции содержат потрясающий материал, который легко использовать в литературных целях. Диалог — в чем можно убедиться, читая обширное собрание, именуемое Collection Doat, — основан не на неожиданных вопросах, страсти, угрозах, сопротивлении и чувстве безнадежности, а на ужасающей монотонности. Зато в перечислении инструментария камеры пыток легко вычитать неподдельный ужас.
    Что мы обнаруживаем в протоколах? Имена, местности, даты, и не многим более. «В Фанжо во время консоламентума, данного Ауджеру Изарну, присутствовали Бек из Фанжо, Гильем из Ла Иля, Арнаут де Ово, Журден из Рокфора»… «А то Арнаут попросил консоламентум в Монгардейле в доме своих родичей по имени Коварс»… «Дьяконы Бернард Кольдефи и Арнаут Гираут постоянно проживали в Монреале, и на их собрания приходили Раймунд из Санчоса, Петерия, жена Маура из Монреаля»… И так целыми страницами.
    Бернар Ги, инквизитор, живший столетием позже, то есть в XIV веке, был автором поучительного труда с названием «Libellum de Ordine Praedicatorum»[73], служившего учебником для инквизиторов, который позволяет понять, как происходили допросы альбигойцев.
    «…Подозреваемого спрашивают, виделся ли он или познакомился где-либо с одним или несколькими еретиками; где с ними виделся, сколько раз и когда…
    item, были у него какие-нибудь взаимоотношения с ними, где, когда, и кто его порекомендовал;
    item, принимал ли он в своем доме одного или более еретиков; кого именно и кто их приводил; как долго они у него оставались, куда пошли, кто их навещал, слышал ли он их проповеди, и о чем они были;
    item, выказывал ли он знаки почтения или знал тех, кто выказывал знаки почтения еретикам;
    item, вкушал ли он с ними освященный хлеб, и каким образом они освящали этот хлеб;
    item, здоровался ли он или видел, как другие лица здороваются с еретиками;
    item, верил ли, что принявший еретическую веру может быть спасен…»
    Другие вопросы касались взглядов и прошлого людей, с которыми сталкивался подозреваемый.
    Подобная методика допроса лишь кажется тупой, негибкой и неэффективной. На самом деле эта холодная, безличная логика освобождала допрашивающего от ведения психологической игры, вникания в мотивы и обстоятельства, а допрашиваемого наполняла ужасом, какой человек испытывает всякий раз, когда сталкивается не с живым существом, а с суровой необходимостью. Обе сферы — морально-психологическая и сфера фактов — идеально отделены друг от друга.
* * *
    Поэзия трубадуров становится объектом жестокого давления, как будто недостаточно того, что дворы и меценаты оказались в руках рыцарей с Севера. «Мир так сильно изменился, что невозможно узнать его», — сетует Бертран д’Аламанон. Епископы и доминиканцы призывают отринуть «песни, полные суетности», а папский легат берет с рыцарей клятву, что они никогда не будут слагать стихи. Место лирики (явление, кстати сказать, известное и по другим историческим эпохам) занимают тяжелые исторические бомбарды{177}, слагаемые благочестивыми виршеплетами. Одна из сохранившихся подобных поэм является попросту рифмованным переложением катехизиса и не была бы литературным произведением, если бы после каждой изложенной истины не следовал такой вот рефрен:
Если не веришь, обрати глаза к пламени, в котором гибнут
                                                                      твои друзья.
Ответь же одним или двумя словами —
И либо ты сгоришь в этом огне, либо соединишься с нами.

    В провансальской поэзии появляется идея «грешной любви», каковая излагается в занудных поэмах. «Breviaires d’amour»[74] мэтра Мальфре Эрменгаута насчитывает 27 745 стихов. Схоластика начинает проникать в поэзию, и в вышеупомянутой поэме имеется глава «О мерзости ости тела». «Сатана, желая причинить страдания мужчине, привил ему идолопоклонническую любовь к женщине. Вместо того чтобы всем сердцем и всей силой разума пламенно любить Творца, мужчина отдает женщине то, что должен отдавать Богу… Знайте же, всякий, кто поклоняется женщине, поклоняется сатане и делает Богом беззаконного демона».
    Разумеется, существуют еще истинные трубадуры, и, возможно, происходят их тайные съезды и встречи. Последний из них, Гираут Рикьер, умирает в 1280 году{178}, то есть почти через сорок лет после костров в Монсегюре. Голос его печален, как голос кузнечика в развалинах. Он был верен традиции — в течение двадцати лет питал идеальную любовь к супруге виконта Нарбонского и благодаря тонкости чувств стоит в ряду лучших представителей жанра. Под конец жизни он подпадает под воздействие новых веяний и пишет исключительно богородичные гимны, причем в них происходит весьма сомнительное смешение любви земной и любви небесной. «До недавнего времени я воспевал любовь, но, по правде сказать, не знал, что это такое, принимая тщетность и безумие за чувство, однако теперь подлинная любовь велела мне отдать свое сердце даме, которую я никогда не сумею любить и боготворить так, как она того заслуживает… Я не ревную ни к одному из тех, кто жаждет ее сердца, и молюсь за всех влюбленных в нее, молюсь, чтобы просьба каждого из них была выслушана».
    На примере декадентской поэзии трубадуров можно, как на анатомическом препарате, изучать явление формализма. Он означает вовсе не переизбыток стилистических красот или метафор, но ситуацию, при которой прежние изобразительные средства пытаются передать новую, изменившуюся эмоциональную и историческую атмосферу. Добавим, что наивно было бы полагать, будто вся поэзия трубадуров была выражением кристальной чистоты и платонической любви. История сохранила имена знаменитых трубадуров-вольнодумцев, таких как Сордель{179} и Бертран д’Аламанон, прославившихся своими приключениями и весьма фривольными стихами.
    Поэзия трубадуров всегда была слиянием огня и лазури, но, наверное, это не самый худший поэтический сплав. Цвет XXVI песни «Божественной комедии» — темный пурпур и холодный блеск. Душа поэта Арнальда Даньеля ждет в Чистилище дня освобождения. Данте создал прекрасный памятник своему учителю. Песнь завершается на провансальском языке, и в этом есть очарование уходящей красоты.
* * *
    Вернемся, однако, к прерванной истории. Итак, подписан договор в Мо, и Тулузский синод распространил на страну власть инквизиции. Но не на всю, потому что в неприступных замках тлеют искры сопротивления. Кроме того, другие страны, в особенности Ломбардия, с которой еретики Тулузского графства и Прованса всегда поддерживали тесные отношения, с давних времен были оазисами относительного спокойствия и сейчас оказывают помощь братской церкви.
    Что делать? Апостольская деятельность катаров была чревата многими опасностями, как всякая конспиративная деятельность. В городах обстановка создалась тревожная, потому «совершенные» встречались с единоверцами в горах, на лесных полянах, и, хотя их преследовали шпионы и предавали в руки инквизиции, они бесстрашно под покровом ночи обходили страну, провожаемые дружественными, враждебными или равнодушными взглядами. Порой им удавалось на время затаиться в обличье сапожника или пекаря, но чаще всего катары были лекарями, то была их излюбленная профессия, отвечающая позиции действенного милосердия.
    Тем временем Раймунд VII продолжает политику покорности по отношению к папе, не скрывая тем не менее, что хотел бы избавиться от инквизиторов. Чтобы доказать свою добрую волю, он способствует поимке и сожжению на костре нескольких альбигойцев, в том числе укрывавшегося в Монсегюре дьякона Жоана Камбитора и трех его сотоварищей. На четыре года, с 1237-го по 1241-й, деятельность инквизиции в графстве приостановлена. Казалось, внутренний мир близок.
    Но летом 1240 года совершенно внезапно в страну со стремительностью разлившейся горной реки врывается мститель — Раймунд Транкавель, сын умершего в тюрьме виконта Безье. С ним вместе владетели замков, захваченных французами, и великолепная арагонская конница. Армия быстро продвигается вперед, беря по пути замки, которые не оказывают никакого сопротивления. Но вместо того чтобы сразу двинуться на столицу — Каркасон, Транкавель ограничивается мелкими, не имеющими никакого значения победами. Наместник французского короля организует оборону, шлет гонца в Париж и обращается за помощью к графу Тулузскому, однако тот недвусмысленно отказывает ему. Наконец молодой Транкавель яростно и неистово атакует столичный город, стены дрожат и шатаются, но с помощью к осажденным идет сенешаль Людовика IX Жан де Бомон, и юный полководец вынужден отступить. Второй его фатальной ошибкой было то, что отступает он не туда, где горы и союзники дают гарантию длительной обороны, а движется на запад, прямо в пасть врагу. Ничего удивительного, что его вынуждают запереться в Монреале. Но защищается он там так умело, что добивается почетных условий капитуляции: ему позволяют с войсками и обозами уйти в Арагон. Французы принимаются отвоевывать утраченные замки, причем не столько с помощью осадных орудий, сколько посредством переговоров, хотя жестокостей и насилия тоже было предостаточно.
    Раймунд VII ведет себя совершенно необъяснимо. Ни для кого не было секретом, что он благосклонно относился к Транкавелю, но в то же время обещал Людовику IX разрушить столицу катаров Монсегюр. Если бы граф Тулузский выступил против французов, это могло бы изменить картину событий, но он фаталистеки наблюдал за тем, как терпит поражение его союзник, подобно своему отцу, который столь же безучастно следил за разгромом виконта Раймунда Роже. Historia magistra vitae?[75] Если кто-то когда-нибудь возьмется писать психоаналитическое исследование исторических личностей, этим двум случаям стоит посвятить отдельный раздел.
    Граф Тулузский, словно бы чувствуя, что прозевал великолепную возможность, бросается в вихрь политических комбинаций, проведенных с размахом и весьма ловко и обеспечивших основу для создания мощной антифранцузской коалиции, в которую вошли короли Кастилии, Наварры, Арагона и даже Генрих III{180}. Убедившись, что союзы достаточно прочны, Раймунд VII разрывает договор, подписанный в Мо. Кровопролитие в Авиньонете подстегивает события.
    Мы уже говорили, что Раймунд VII добился от папы Григория IX приостановления инквизиторской деятельности братьев-проповедников. Но в апреле 1242 года римский епископ умирает, и доминиканцы возобновляют свою деятельность. И уже в декабре того же года в Лавуре на большом костре сжигают нескольких катаров.
    В мае 1242 года в небольшой городок Авиньонет, расположенный в центре провинции Лорагэ, приезжают инквизиторы. Одиннадцать членов трибунала, в числе которых бывший трубадур Раймунд де Костиран, каноник собора Святого Этьена в Тулузе, а также нотариусы и писцы. Они располагаются в замке кастеляна Рамона д’Альфаро. Никто из инквизиторов не подозревал, что, несмотря на радушный прием, они оказались в ловушке. Трудно испытывать симпатию к организации, именуемой инквизицией, но это ничуть не мешает удивляться смелости людей, которые безоружными явились в самое гнездо ереси да еще в момент фактического начала войны. Рамон д’Альфаро оповещает гарнизон Монсегюра, и вскоре шестьдесят вооруженных людей уже мчатся по дороге в Авиньонет. Повстанцы останавливаются у городских ворот близ дома прокаженных, где посланец кастеляна вручает им двенадцать топоров. И вот зловещая процессия движется к комнате инквизиторов. Ведет их сам Рамон д’Альфаро. Когда под ударами топоров рушится дверь, семеро пробудившихся монахов падают на колени и запевают «Salve Regina»[76]. Резня была яростной и жестокой. Источники сообщают, что из разрубленного черепа инквизитора Гильема Арнаута его убийца сделал чашу для вина.
    Недолгие успехи графа Тулузского заканчиваются, когда французская армия выходит в поход и стремительно громит всех союзников Раймунда, в том числе и Генриха III, который, потерпев поражение под Тайебуром, отступает в Бордо.
    Брошенный вассалами и союзниками, граф Тулузский остается в одиночестве, и у него нет другого выхода, кроме как в очередной раз покориться Церкви и королю Франции. В январе 1243 года в Лоррисе был подписан последний договор. Через шесть лет Раймунд VII умирает, не оставив мужского потомства. Его дочь выходит — в силу договора — замуж за Альфонса де Пуатье, брата Людовика IX. Таким образом Лангедок оказывается навсегда связанным с французской короной.
    Теперь победители обращают взгляд на юг, к двум еще не взятым замкам, последним твердыням альбигойцев.
    Монсегюр — священный город катаров (теперь это название означает лишь пустоту), расположенный среди дикого горного пейзажа. Сейчас гора с руинами выглядит как муравейник гигантских муравьев. С южной стороны к долине спускается почти вертикальная стена монолитной скалы. У Монсегюра какое-то загадочное положение, поскольку замок ни над чем «не господствует» и не закрывает никакую дорогу, словно у его строителей были некие иные, вовсе не практические соображения. Сама форма руин напоминает скорей удлиненный саркофаг, нежели крепость. Удивление усиливается, когда по змеящейся тропке добираешься до остатков твердыни. Стены голые, лишенные каких-либо элементов, отличающих крепость, — бойниц, зубцов, башен. Ко всему прочему, это загадочное сооружение занимает не всю вершину. Но поразительней всего широкие ворота, не защищенные с двух сторон никакими фортификационными сооружениями, чего в средневековой крепостной архитектуре не встречается больше нигде.
    К этим загадочным подробностям добавилась еще одна: ученые отметили совершенную уникальность плана Монсегюра. Исследование символики искусства по крайней мере теперь не ограничивается лишь изучением капителей, тимпанов и других декоративных элементов, благодаря чему пятиугольник нагих стен может рассказать о тайном смысле, что в нем сокрыт. Метафизика архитектуры выражается также в модуле, пропорции объемов, расположении окон, ориентации сооружения и даже в разновидностях использованных материалов и раствора. Замок в Монсегюре, его план и горизонтальная проекция позволяют с большой точностью определять главные позиции восходящего солнца в разные периоды года. На этом основывается смелая гипотеза, будто Монсегюр был отнюдь не оборонным сооружением, но храмом катаров, вполне возможно, последним отзвуком манихейского культа.
    Но вернемся к фактам. Итак, настал май 1243 года. Юг дез Арси, новый королевский сенешаль в Каркасоне, и его десятитысячная армия разбивают шатры вокруг Монсегюра, объявленного «синагогой сатаны». За деревянным палисадом и стенами находятся множество дьяконов, известных альбигойцев и «совершенных» во главе с Бертраном Марти. Гарнизон замка состоит из пятнадцати рыцарей и сотни воинов. То есть не более ста пятидесяти человек, носящих оружие. Французские войска окружают Монсегюр полукольцом; осаждающих нет только с южной части горы (там находится тот самый почти отвесный обрыв и пропасть, которая может служить защитникам прообразом ожидающей их судьбы).
    Начав осаду в мае, французы надеялись, что летом солнце иссушит цистерны с водой. Но через шесть месяцев, когда ситуация не изменилась, уже не приходилось рассчитывать на помощь неба. В крепости были достаточные запасы провианта, а контакты с внешним миром постоянно поддерживались с помощью опытных проводников, которые ночами спускались на веревках по отвесной стене. Значительная разница уровней не позволяла французам использовать осадные машины, и все говорило за то, что гнездо катаров если и можно взять, то только хитростью, но никак не штурмом.
    Защитники и жители Монсегюра, вероятней всего, не могли надеяться, что огромная французская армия в один прекрасный день снимется и уйдет. Так что примерно полтысячи человек, запершихся в крепости, которых общая судьба превратила в одну семью, в течение многих месяцев готовятся к смерти.
    Французам удается завербовать два десятка басков, опытнейших горцев-проводников, которые после тяжелых боев закрепляются на узкой платформе на расстоянии восьмидесяти метров от замка. В ноябре королевская армия получает значительное подкрепление. К тому же в лагерь осаждающих прибывает из Альби епископ Дюран. Это помощь скорей техническая, нежели духовная, так как епископ известен как прославленный конструктор осадных машин; он строит их, и вскоре они вступают в дело. Но для осажденных ситуация пока не безнадежна, поскольку ночью в крепость пробирается Бертран де ла Баккалария, военный инженер, как определили бы его сейчас, благодаря которому между осажденными и осаждающими начинается диалог камнеметных механизмов.
    Зима для осажденных оказалась исключительно тяжелой, многие защитники крепости были убиты, а редкие подкрепления не восполняли потерь. Стиснутые на небольшом пространстве в несколько сот квадратных метров, осажденные испытывают безмерную усталость от многомесячных боев. Их командиры неоднократно посылали гонцов к графу Тулузскому, задавая вопрос, хорошо ли идут дела. Ответ они неизменно получали утвердительный, хотя непонятно было, что имеется в виду — то ли подготовка к новому восстанию, то ли организация помощи или же переговоры.
    И тут используется самое опасное оружие — военная хитрость. В одну из долгих зимних ночей группа легковооруженных волонтеров, которых вел баскский проводник, знавший тайный проход, поднимается по неприступной скале, вводит в заблуждение дружескими словами часовых и, предприняв неожиданную атаку, вырезает защитников восточной башни. Проход был настолько опасным, что наутро французы признавались — при дневном свете ни за что не отважились бы пройти этим путем. С этого времени положение осаждающих ухудшается, тем паче что епископ Дюран смонтировал неподалеку от стен Монсегюра новую машину, которая непрерывно мечет восьмидесятифунтовые камни. Комендант крепости Пейре Рожеде Мирпуа отдает приказ спрятать сокровища церкви катаров. Два альбигойца, Матье и Пейре Бонне, укрывают золото, серебро, pecuniam infinitam[77] в безопасном месте.
    Несмотря на то что положение запершихся в крепости альбигойцев безнадежно, они не сдаются и отбивают атаки французов. Хронист крестоносцев Гильом де Пюилоран пишет: «Отдыха осажденным не давали ни днем, ни ночью». Комендант крепости пытается организовать помощь извне. Корбарио, предводитель двадцати пяти арагонских сорвиголов, которые в современной армии составляли бы отборное подразделение коммандос, обещает прорваться через линию осаждающих и отбить захваченную французами восточную башню, а также уничтожить осадные машины. Однако кольцо осаждающих войск настолько плотное, что арагонцы вынуждены отказаться от своих намерений. Комендант решается на отчаянную ночную вылазку. Бой идет над пропастью, в которой нашли смерть многие из сражающихся. К рассвету битва перемещается к стенам крепости, на которых бок о бок с рыцарями стоят их сестры и дочери. Контратака французов отбита большой кровью. И вот после ночи, исполненной криков раненых, стонов умирающих и воплей падающих в пропасть, со стены Монсегюра протрубил рог. Раймунд де Перелла и Пейре Роже де Мирпуа едут в лагерь неприятеля для переговоров. После девятимесячной осады Монсегюр капитулирует.
    Победители так изнурены, что принимают большинство предложенных условий, которые, как оказалось, выгодны для осажденных. Защитники Монсегюра удерживают крепость еще в течение двух недель (чтобы отпраздновать приходящийся на середину марта альбигойский праздник). Гарнизону прощаются прошлые вины, в том числе даже убийство в Авиньонете. Воины выходят из крепости с оружием и имуществом, правда, им предстоит пройти через следствие инквизиции, но применены к ним могут быть только легкие наказания. Другие же лица, находящиеся в крепости, останутся на свободе, если отрекутся от ереси, в противном случае их ждет костер. Крепость перейдет королю Франции.
    После подписания 2 марта 1244 года условий капитуляции в крепости воцарился долгожданный мир, начались пятнадцать дней свободы перед смертью, пятнадцать дней прощания тех, кто вместе с весенним ветром сойдет в долину, с теми, кого поглотит пламя костра. Величайшее уважение вызывает тот факт, что в течение двухнедельного перемирия, предшествовавшего сдаче крепости, шесть женщин и одиннадцать мужчин перешли в веру катаров, что означало выбор мученической смерти (мученики искореняемых религий не удостаиваются канонизации).
    16 марта 1244 года в Монсегюр входят французские воины, епископы и инквизиторы. Раймунд де Перелла, один из руководителей обороны крепости, прощается навсегда с женой и младшей дочерью, которых ждет костер. Впрочем, такие же прощания происходили во многих разлучающихся семьях.
    У подножья горы, на том месте, которое сейчас называется Крамач (от les crémats — сожженные), солдаты устраивают огромный костер. В эту пору года с сухим деревом сложно, потому вместо эшафота, пространство под которым забивается хворостом и на котором устанавливаются столбы, чтобы привязывать к ним приговоренных, победители строят палисад с уложенными внутри него вязанками хвороста. В эту чудовищную ограду загоняют закованных альбигойцев. Источники сообщают цифру: двести человек — женщин и мужчин. Палисад поджигают с четырех сторон. Туда же бросают больных и раненых. Жар от костра настолько силен, что присутствующие вынуждены отойти. Песнопения монахов перемешиваются с воплями умирающих.
    Ночью, когда на костре еще тлеют людские тела, по веревке, сброшенной вдоль отвесной южной стены, спускаются трое альбигойцев, укрывавшихся в подземельях Монсегюра. Они уносят остатки сокровищ, священные книги и свидетельство мученичества.
    Тяжелый, тошнотворный дым сползает в долину и развеивается в истории.

Защита тамплиеров

    Высокий суд!
    В этом процессе, который тянется уже шесть с половиной столетий, у защиты задача не из легких. Мы не можем еще раз вызвать обвинителей, свидетелей, а также обвиняемых, тела которых поглотил огонь, а прах развеяли ветры. Внешне все говорит против них. Обвинитель выложил на стол кипу документов, так что непредубежденный читатель может воссоздать поистине омерзительную картину преступлений и пороков обвиняемых и найти убедительные доказательства их вины. Да, убедительные, потому что именно они сами выдвигают против себя тягчайшие обвинения. Нашей задачей будет подвергнуть сомнению достоверность этих документов и побудить вас, господа судьи, читать их не дословно, побудить вас понять основу, механизм и методы следствия. Потому нам придется обратиться к событиям, предшествующим тому стылому сумеречному вечеру, когда подожгли костер. На нем сгорели Великий магистр ордена тамплиеров Жак де Моле и приор Нормандии Жоффруа де Шарне. Время и место казни: 18 марта 1314 года, маленький островок на Сене в границах Парижа. Единственная милость, которой удостоились приговоренные: им дозволили умирать, обратись лицами к белым башням собора Нотр-Дам. Последние слова: «Тела принадлежат королю Франции, но души — Богу».
    Последние слова, как правило, не вызывают энтузиазма у экспертов. Историки не верят в их подлинность. Но ценность их в том, что они являются продуктом массового сознания, а также попыткой синтеза, определением судьбы. Для начала прошу Высокий суд принять к сведению также и это ненадежное свидетельство.
    А сейчас попробуем вкратце реконструировать историю ордена тамплиеров.
    Среди крестоносцев, отправившихся в 1095 году на завоевание Святой Земли, был немолодой дворянин из Шампани, о котором вскоре мы поговорим подробней. Известно, что поход этот закончился взятием Иерусалима в 1099 году и созданием королевства. Однако немногие западные рыцари остались в Палестине. Большинство из них, устав от раздоров и ратных трудов, возвратились домой. Судьба молодого Иерусалимского королевства, окруженного морем иноверцев, оказалась под вопросом. Чтобы сохранить этот островок, нужно было не только укреплять стены крепостей, но и создавать новое общество. Этот старый метод греческих и римских колонизаторов имел апологета в лице капеллана Балдуина I{181} по имени Фуше Шартрский{182}. Он писал: «Мы, бывшие людьми Запада, стали людьми Востока… Те, кто жил в Реймсе или Шартре, теперь стали гражданами Тира и Антиохии; мы уже забыли место своего рождения, а многие и не знают его. Одни из нас владеют в этой стране поместьями и домами, которые передадут по наследству потомкам. Другие женились на женщине, которая не является их единоплеменницей, но происходит из Сирии или Армении, а то и на сарацинке, принявшей благодать крещения. Один обрабатывает свой виноградник, другой — поле; многие говорят на разных языках, но уже начинают понимать друг друга; тех, кто у себя в стране был беден, Бог сделал богатыми; тем, у кого не было даже дома, Бог дал во владение города. Так для чего же им возвращаться на Запад, если так хорошо на Востоке?» Текст знаменательный, даже если отбросить то, что является в нем официальной пропагандой.
    Новая монархия была, если можно так сказать, более демократичной и более республиканской, чем большинство западных монархий. Королевская власть в ней была ограничена парламентом, который состоял не только из баронов, но и из горожан. И ему принадлежал решающий голос во многих важных делах, в частности, при установлении налогов. Крестьяне были свободны. Уважалась также свобода вероисповедания. Во многих храмах существовал симультанеум, то есть богослужения проводились в них по обрядам разных конфессий. Тора, Коран и Евангелие, на которых клялись в судах, впервые сосуществовали на равных, причем, надо думать, не только в судебной практике. Разумеется, подлинная картина менялась в зависимости от событий, напряжения общественных сил и далека была от идиллической. Тем не менее не следует забывать об этом важном эксперименте по созданию многорасового и многоконфессионального общества.
    Но вернемся к тому рыцарю из Шампани. Его звали Юго де Пэин, и был он, как уже говорилось, немолод, но отличался мужеством и энергичностью. Он сменил зеленые холмы своего родного края на спекшуюся землю Палестины вовсе не ради материальных преимуществ, о которых так увлекательно говорил преподобный капеллан Фуше. С горсткой сотоварищей Юго де Пэин основал орден, целью которого была защита паломников от разбойников и сарацинов, а также охрана цистерн. То есть что-то наподобие дорожной милиции. Король Балдуин I назначил им резиденцию на месте бывшего храма Соломона, откуда и происходит их название тамплиеры[78], то есть храмовники. Они давали обет целомудрия и бедности, свидетельством чего является старая орденская печать, на которой изображены два рыцаря, едущие на одном коне. Если Высокий суд позволит заглянуть в будущее, то заметим, что во время следствия в рыцаре, сидящем сзади, обвинители усматривали сатану, внушавшего членам ордена злые помыслы. Изобретательность и воображение наветчиков, господа судьи, поистине неисчерпаемы.
    Юго де Пэин отправляется во Францию и Англию, где новый орден был с энтузиазмом воспринят как мирянами, так и духовенством. Щедрым дождем изливаются на него бенефиции и дары. Графы и бароны вступают в ряды ордена. В 1128 году собор в Труа утверждает устав тамплиеров, духовным опекуном которых становится наивысший моральный авторитет в Европе — св. Бернард Клервоский. В его знаменитом послании «De laude novae militae ad Milites Templi»[79] мы находим противопоставление суровых и добродетельных тамплиеров новоразбогатевшим, суетным, как женщины, и праздным рыцарям Запада:
    «Они враждебны всем излишествам как в еде, так и в одежде и хлопочут лишь о самом необходимом. Живут вместе, без жен и детей… оскорбительные слова, ненужные дела, несдержанный смех, сетования и роптания, если таковые бывают замечены, не остаются безнаказанными. Они ненавидят шахматы и игру в кости, испытывают отвращение к охоте, не находят никакого удовольствия в суетной гонитве за птицей, гнушаются и избегают мимов, чародеев, жонглеров, легкомысленных песенок и шуток. Волосы стригут коротко, ибо из апостольской традиции им ведомо, что чрезмерная забота о прическе позорит мужчину. Никто никогда не видел, чтобы они причесывались, моются они редко, бороды у них жесткие, полны пыли, в пятнах от жары и трудов».
    Вскоре тамплиеры занимают в Иерусалиме две мечети, под которыми находились обширные подземелья, предназначенные для конюшен. По сути дела, их укрепленный Тампль был городом в городе. Там шла обособленная жизнь, простая и суровая. Ели рыцари все вместе в большой трапезной без всякой росписи и украшений на стенах, трапезы проходили в молчании, и каждый из рыцарей-монахов оставлял часть еды для бедных. Когда умирал кто-нибудь из братьев, его порцию в течение двух недель отдавали бедняку. Три дня в неделю не ели мяса, дважды в год держали длительный строгий пост. День начинался с заутрени, которую служили за два часа до рассвета. Потом каждый рыцарь отправлялся в конюшню к своему коню и осматривал оружие. С рассветом вновь сходились и слушали мессу, а в течение дня повторяли десятки обязательных молитв. Обед, после него обязательный смотр, устраиваемый магистром. Вечерня, молитвы, ужин и тишина до конца дня. Устав включал в себя также и наказания. За десять преступлений грозило изгнание из ордена и даже пожизненное заключение. Таковыми преступлениями были симония{183} при вступлении в орден, пересказ разговоров, ведущихся в капитуле, кража, бегство с поля битвы, грабеж, убийство христианина, содомия, ересь (этот пункт, Высокий суд, я прошу особо отметить), а также ложь и самовольный выход из ордена.
    Похвальное слово монаха из Клерво св. Бернарда сделало тамплиеров — о, парадокс истории — чуть лине самыми крупными банкирами средневековья. Им принадлежали значительные владения почти во всей Европе, и во время II крестового похода паломники, отправлявшиеся в Святую Землю, желая избежать риска, депонировали деньги в одном из их командорств, а по прибытии в Иерусалим получали эквивалент. Доказательством финансового могущества ордена может послужить тот факт, что вскоре тамплиеры становятся кредиторами не только Иерусалимского короля, но и королей Англии и Франции. И мы, Высокий суд, постараемся доказать, что именно это стало причиной их гибели.
    Доходы ордена не обогащали его членов. В уставе существовало строгое предписание, что если после смерти брата при нем находили деньги, то его погребали в неосвященной земле.
    Тамплиеры, которые из горстки рыцарей-монахов превратились в многотысячную армию, имели репутацию превосходных воинов. Сошлемся, Высокий суд, на письмо Людовика VII, который писал аббату Сугерию:
    «Мы совершенно не представляем, как бы мы смогли удержаться на этой земле (речь идет о Святой Земле) без их присутствия и помощи. Посему просим вас удвоить к ним свою симпатию, дабы они чувствовали, что мы к ним благосклонны».
    Дальше речь идет об огромной сумме в две тысячи марок, взятой королем в долгу тамплиеров, и поручение аббату-регенту возвратить ордену во Франции эти деньги. До первой половины XII века мы не найдем ни одного документа, в котором, когда речь заходит о тамплиерах, не расточались бы похвалы их рыцарской доблести и верности.
    А потом? Высокий суд, ведь совершенно естественно, что у каждого общественного и политического образования есть свои светлые и темные страницы. Но обвинитель в своей речи опустил все факты, которые могли бы свидетельствовать в пользу подсудимых. Он не упомянул о героическом периоде ордена, зато подчеркивал все моменты, которые говорят о его вырождении, обмирщлении, отказе от идеалов, гордыне и интригах. Защита далека от намерения слепо и бездумно превозносить тамплиеров и не собирается полемизировать с обвинителем по тем пунктам, где документы и источники свидетельствуют не в пользу ордена. Однако мы настаиваем, чтобы факты не выхватывались изолированно, но тщательно рассматривались на том политическом и общественном фоне, на каком они проявлялись.
    История Иерусалимского королевства относится к самым запутанным и неясным периодам прошлого. При изучении этой эпохи создается впечатление, будто мы склоняемся над бурлящим котлом страстей, интриг, жажды славы и корысти, противоестественных амбиций и хитроумных политико-династических комбинаций. Тамплиеры, ставшие силой, насчитывающей почти двадцать тысяч воинов, не могли стоять в стороне и бесстрастно смотреть на события, от которых зависели не только их престиж и доходы, как утверждал обвинитель, но и само существование. Они были вынуждены вмешиваться в большую политику. Однако, Высокий суд, мы хотим отметить, что тамплиеры участвовали в каждой решающей битве, делили с крестоносцами все невзгоды этой грандиозной, длящейся целых два столетия баталии, — плен, смерть, долгие осады, марши через пустыни, раны и болезни. Крестоносцы приходили и уходили, а ошибки их военных походов падали на плечи тех, кто, подобно тамплиерам, решил удерживаться до конца на этом клочке завоеванной земли. И это, Высокий суд, необходимый комментарий для понимания проблем ордена и его политики.
    В 1187 году Саладин{184} отвоевывает у крестоносцев Иерусалим. С той поры королевство надолго остается без столицы. Через два года начинается III крестовый поход. Три великих европейских суверена могли бы изменить ситуацию к лучшему, однако этого не произошло. Слепая случайность — гибель в водах реки — убирает Фридриха Барбароссу. Ричард Львиное Сердце{185} с самого начала соперничает с Филиппом Августом{186}. Узнав, что французский король платит своим рыцарям по три золотых, Ричард продает тамплиерам Кипр и объявляет, что каждый, кто встанет под его знамена, будет получать четыре.
    Результат: Филипп Август прекращает участие в походе. Но хуже всего, что, несмотря на ходатайство Саладина, переданное при посредничестве ордена (потом на подобных фактах будет состряпано обвинение, будто тамплиеры поддерживали добрые отношения и даже вступали в сговор с мусульманами), он приказывает перебить две тысячи семьсот пленных мусульман, что вызывает ответное избиение франкских пленников. Невзирая на все это, тамплиеры составляют авангард неудачного похода, из участников которого внезапно выходит также и Ричард Львиное Сердце, получивший известие, что его младший брат принц Джон (будущий Иоанн Безземельный{187}) захватил английский трон. Ричард покидает Палестину в орденском плаще тамплиеров и на их корабле.
    Во втором десятилетии XIII века скверная ситуация Иерусалимского королевства еще более ухудшается из-за нашествия монголов. Папа Гонорий III{188} склоняет немецкого императора Фридриха II к браку с наследницей иерусалимского трона Изабеллой, дочерью Иоанна де Бриенна{189}. Император с алчностью хватает брошенное ему яблоко, принуждает короля бежать, сам же заключает соглашение с египетским султаном{190}, за что папа отлучает его от Церкви.
    Кстати, отметим, что традиционная политика тамплиеров основывалась на совершенно противоположных предпосылках, а именно на сохранении возможно более добрых отношений с султаном Дамаска, что давало неплохие результаты и являло собой реализацию разумного принципа использования разногласий в лагере противников. На основании договора императора с султаном удается вернуть Иерусалим, в котором Фридрих беззаконно и самозванно провозглашает себя королем. Столица наконец-то снова в руках христиан; казалось бы, есть повод для радости и гордости. Но оказывается — между императором и султаном на этот счет был тайный договор, — Иерусалим нельзя ни укреплять, ни защищать. Весь квартал, занятый тамплиерами, которые с самого начала были противниками отлученного от Церкви государя, перешел к мусульманам, и вдобавок император подарил им то, чем не владел, а именно крепости ордена — Сафет, Торон, Газу, Дарум, Крак и Монреаль. Но и это не все. Сам Фридрих занял орденский замок Шато-Пелерин.
    Нет ничего удивительного, Высокий суд, в том, что тамплиеры пришли в ярость. Они дали знать императору, что, если он не уберется из Палестины, «они его запрут в таком месте, откуда ему уже никогда не выйти». Встревоженный восстанием гвельфов, Фридрих отправляется в Европу, передав власть и попечение над королевством хорошо нам известным рыцарям-крестоносцам, которые чрезвычайно враждебно относились к тамплиерам. И уже из Европы Фридрих начинает клеветническую кампанию против ордена, посмевшего противиться его воле. Повторяется старое и уже опробованное обвинение, дискредитирующее тамплиеров в глазах христиан: они-де вступают в сговор с иноверцами. Однако сам император с присущим ему цинизмом перенимает восточные обычаи и остается в хороших отношениях с султаном Дамаска. При своем дворе Фридрих принимает послов египетского султана и даже представителя исмаилитской секты ассасинов{191}, которые, вероятней всего, по его наущению предательски убили его противника — герцога Людвига Баварского.
    И наконец, крестовый поход Людовика IX в 1248 году. На сей раз была надежда на сотрудничество крестоносцев с местным рыцарством. В пользу этого говорили беспристрастность предводителя похода и его многообразные и добрые отношения с тамплиерами. Но, увы, военные планы разрабатывались в Европе без всякого учета местных условий. Опять вопреки советам тамплиеров был предпринят безнадежный поход на Египет. И хотя орден был против этого, его рыцари составляют авангард крестоносного войска. Командует им королевский брат Робер д’Артуа{192}. Нил разделил армию на две части. Вопреки настояниям опытных тамплиеров Робер д’Артуа не ждет подхода остальных сил и после блистательной и стремительной победы над турками движется в глубь страны. Однако в узких улочках города Мансура крестоносцев поджидает со своими мамелюками{193} эмир Бейбарс. С крыш и из-за баррикад сыплются стрелы и камни. Запертые в ловушке, нашпигованные, как ежи, стрелами, крестоносцы понесли сокрушительное поражение. Контратака эмира ставит королевскую армию в безнадежное положение; цинга, голод, рвы, полные трупов, вынуждают Людовика сложить оружие. Потом последует плен, из которого больной глава крестового похода будет выкуплен за фантастическую сумму в пятьсот тысяч фунтов.
    Тамплиеры, прекрасно отдавая себе отчет в совершенных политических ошибках, в которых не было их вины, вступили в переговоры с Дамаском. Узнав об этом, Людовик IX применяет суровые дисциплинарные меры, в частности смещает Великого магистра ордена и приговаривает к изгнанию тех, кто пытался без его ведома договориться с султаном Дамаска.
    Высокий суд, эти три обособленных, но весьма существенных эпизода ярко иллюстрируют состояние постоянной угрозы, висящей над тамплиерами, растущее непонимание, многочисленные унижения и непрестанно плетущуюся паутину интриг, в которой они все безнадежней запутываются.
    Единственным утешением была неизменная благосклонность пап, которые в многочисленных спорах всегда выступали на их стороне. Но в конце концов они утрачивают и эту поддержку.
    В 1263 году маршал тамплиеров Этьен де Сиссе был вызван в Рим и там лишен своих полномочий. Если верить хронисту Жерару де Монреалю, причиной тому был нашумевший любовный скандал — ставшее явным соперничество за благосклонность некой прекрасной дамы из Акры.
    Последний акт драмы начался 5 апреля 1291 года в этом же городе. Акра — порт и уже два с половиной месяца обороняется от мусульман. Ситуация для крестоносцев складывается безнадежная. Тамплиеры легко могли покинуть крепость, однако часть монахов-рыцарей вместе с Великим магистром ордена Гийомом де Божё остаются в ней и сражаются до конца. Мусульмане идут на штурм и овладевают Акрой. Королевства крестоносцев больше не существует.
* * *
    Высокий суд, после этого несколько затянувшегося, но необходимого вступления защита переходит к сути дела, а именно к процессу, возбужденному против тамплиеров (во главе которых стоял Великий магистр Жак де Моле) внуком Людовика Святого, французским королем Филиппом IV Красивым{194}. Его правлению твердой руки свойствен прямо-таки современный этатизм, и у историков он совершенно справедливо считается прототипом европейского абсолютного монарха. Многочисленные войны, которые он вел, истощили государственную казну. Царствование его отмечено рядом глубоких экономических кризисов. Он пребывает в острейшем конфликте с папством чуть ли не с первых дней своего правления, и закончился этот конфликт, как известно, авиньонским пленением пап. Все эти элементы политики Филиппа Красивого сыграли решающую роль в процессе тамплиеров.
    Процесс этот, Высокий суд, был возбужден, чтобы убрать из государства не зависящую от него автономную силу. Он был возбужден, чтобы — и мы без колебаний употребляем это слово — ограбить орден, присвоить его богатства. И, наконец, он был возбужден, чтобы тамплиеры, представляющие собой третью и притом международную силу, не сыграли в борьбе короля с папством роль союзника римского понтифика. Мы постараемся доказать, что обвинения, выдвинутые против ордена, обвинения религиозного, морального и идеологического характера, были всего лишь дымовой завесой, которая скрывала политические мотивы этой операции.
    Несмотря на утрату владений в Иерусалимском королевстве, орден представлял собой силу, с которой вынужден был считаться каждый разумно мыслящий суверен. Двадцать тысяч вооруженных тамплиеров могли решить исход не только сражения, но и войны.
    Их владения и замки находились как во Франции, так и в Италии, на Сицилии, в Португалии, Кастилии, Арагоне, Англии, Германии, Чехии, Венгрии и даже в Польше, где у них имелись два командорства и где они оружием поддержали Хенрика Благочестивого{195} в битве под Легницей. Особенно важное значение имели Кипр как стратегический центр и плацдарм для экспедиций на Восток и Париж как политический центр.
    В столице Франции окруженный стенами квартал тамплиеров был поистине городом в городе с особой юрисдикцией, администрацией и правом убежища. Отношение Филиппа Красивого к папству совершенно ясно и лишено каких бы то ни было тонкостей. На буллы, которые пролетают над головой «нашего возлюбленного сына», на все эти убеждающие «Ausculta fili»{196} он смотрит как на диковинных птиц из давно ушедшей эпохи. Ультиматум Римского собора 1302 года имел следствием лишь созыв королем Генеральных Штатов, которые «от имени нации» будут одобрять его политику. Что значит теория двух мечей{197} для того, кто верит только в один — в тот, который он держит в руке? В ответ на отлучение его Бонифацием VIII от Церкви Филипп посылает в Италию своего приспешника Ногаре{198} с приказом силой доставить папу во Францию.
    Каково было отношение тамплиеров к Филиппу? Обвинитель сказал: существует без счету примеров того, что отставные офицеры (так можно определить положение ордена после падения Иерусалимского королевства) любят устраивать заговоры. Меж тем факты свидетельствуют об их далеко идущей лояльности по отношению к французскому монарху, более того, финансово, причем в весьма крупных размерах, они поддерживают все его начинания. Ничто не предвещает конфликта, нет никаких тревожных сигналов, однако среди ближайших советников короля зреет план атаки. В том самом году, когда король объявляет о своей «искренней и исключительной привязанности» к ордену тамплиеров, подворачивается необходимый повод для того, чтобы начать дело. Высокий суд, очевидно догадывается, что мы имеем в виду донос.
    В начале 1305 г. некий флорентиец по имени Ноффо Деи (кстати сказать, уголовный преступник) дает в тюрьме показания, обвиняющие тамплиеров в отступничестве и дурных нравах. Кроме того, король лихорадочно собирает информацию от исключенных из ордена братьев. На замки и дома тамплиеров надвигается армия шпионов.
    В это же самое время, но без всякой связи с доносами новый папа Климент V{199} предлагает объединить ордены тамплиеров и госпитальеров{200}. Речь идет о том, чтобы объединить силы перед новым крестовым походом, который все откладывался, откладывался да так и не состоялся. Великий магистр Жак де Моле отвергает это предложение. Можно догадываться, что решающим мотивом была не только гордыня, но и трудности с согласованием разных уставов. И это его решение будет иметь трагические последствия.
    Высокий суд, если внимательно приглядеться к процессу, возбужденному против тамплиеров, становится заметно, что Филиппом Красивым двигал отнюдь не только холодный расчет — в его отношении к ордену просматривается элемент подлинной страсти. Разумеется, это психологический момент, но тем не менее имеющий определенное значение. Попытаемся его объяснить.
    Итак, в начале 1306 года после третьей девальвации парижский le petit peuple[80] возмутился. Манифестации принимают такие масштабы, что король вместе с семьей вынужден укрыться в крепости тамплиеров, знаменитой Tourde Temple[81], где выдерживает унизительную осаду «черни». Правда, уже через несколько дней предводители бунта висели на воротах Парижа, но привкус поражения был горьким. Ничто так не унижает монарха, как чувство благодарности. Особенно к тем, кого вскорости намереваешься объявить преступниками. В этом же году Филипп Красивый проводит операцию, которая была чем-то наподобие маневров перед процессом над тамплиерами. Объектом операции стал беззащитный народ — евреи, чье имущество было конфисковано, а их самих после зверских пыток приговорили к изгнанию.
    Филипп Красивый отлично понимал, что при массовых акциях политическая полиция должна действовать быстро, так как только это гарантирует отсутствие сопротивления. Молния должна ударить прежде, чем те, на кого она нацелена, услышат гром и увидят сверкание.
    В четверг 12 октября 1307 года Жак де Моле шествует рядом с королем в траурной процессии на похоронах жены Шарля де Валуа{201}. А на рассвете в пятницу 13 октября, то есть на другой день, все тамплиеры во Франции были арестованы. Высокий суд, мы вынуждены склонить голову, с грустью отмечая небывалое для тех времен совершенство полицейского механизма.
    Обвинитель заявил, что арест тамплиеров никого не удивил, что подобные обвинения выдвигались против них неоднократно, то есть как бы витали в воздухе. Он сказал также, что Филипп Красивый советовался на этот счет с папой Климентом V, однако опять обошел молчанием фон, на каком происходили беседы. Известно, что речь в них шла о новом крестовом походе. Его святейшество хотел послать во главе его того самого похитителя пап Ногаре, над которым тяготела анафема; Климент V полагал, что участие в походе разрушит политическую карьеру советника короля, но вернет его на стезю добродетели. Филиппу же идея крестового похода была абсолютно чужда, и он вполне мог объяснить папе, с какими он сопряжен трудностями, аргументируя это неблагополучием внутри ордена тамплиеров, который, естественно, должен был составить ядро армии, отправляющейся на Восток. От внимания обвинителя также ускользнул тот факт, что Великий магистр Жак де Моле сам обратился к папе с просьбой провести расследование, дабы очистить орден от выдвигаемых, но не сформулированных четко обвинений. В свой черед Климент V, не находя достоверных доказательств вины тамплиеров, в сентябре 1307 года обращается к Филиппу Красивому с просьбой прислать ему результаты расследования. Высокий суд, совершенно очевидно, что король не мог скомпрометировать себя предъявлением признаний преступников или бывших братьев, уличенных в том, что их подкупили, и потому изгнанных из ордена. Следовательно, нужно было каленым железом вырвать самообвинение из уст тех, кто состоял в ордене.
    Приказ о проведении арестов, направленный баронам, прелатам и представителям королевской власти в провинциях, являл собой шедевр риторики:
    «Весть о горестном деле, деле, достойном всяческого сожаления, деле поистине чудовищном, когда думаешь о нем, — страшном, когда о нем слышишь, — гнусном преступлении, отвратительном злодействе, деянии постыдном, позоре ужасающем, дошла до наших ушей, погрузив нас в величайшее ошеломление и тотчас же наполнив безмерным омерзением…»
    Высокий суд, прошу подсчитать количество эпитетов в этой первой фразе. Эпитеты сопутствуют не только скверной поэзии, они неизменно составляют существенный элемент обвинений, в которых слаба доказательная база. Ибо в этом тексте и далее нет ничего, кроме клокотания ярости.
    Следствие было начато немедленно после ареста, и вели его светские власти. Инструкция, разосланная комиссарам, рекомендовала «старательно исследовать истину с применением, ежели это окажется необходимым, пыток». Обвиняемым предлагался выбор: либо они признаются в приписываемых им преступлениях и получают помилование, либо умрут на костре.
    Высокий суд, цивилизационный прогресс выражается среди прочего и в том, что примитивные орудия для разбивания черепов заменяются словами-дубинами, имеющими еще и то преимущество, что они поражают противника психологически. Такими словами являются «растлитель умов», «ведьма», «еретик». Разумеется, тамплиеров обвинили в ереси, главным образом для того, чтобы заранее лишить папу возможности выступить в их защиту. Впрочем, с самого начала борьба была исключительно трудной. У Филиппа Красивого была сила, у апостольской столицы — только дипломатия.
    Сейчас наступает самый тяжелый момент для защиты, и ничуть не удивительно, что обвинитель сделал на этом главный акцент. Да, действительно, факт, что Жак де Моле публично признался перед представителями Церкви, Парижского университета и богословами, что в ордене уже давно существовал следующий обычай: при приеме в орден новые рыцари-монахи отрекались от Христа и плевали на крест. Другой высокопоставленный человек в ордене, Жоффруа де Шарне, сделал подобное же признание, но оговорился, что сам он никогда не делал этого при приеме в орден новых братьев, поскольку это противно принципам христианской веры. Необходимо добавить, что оба признания были сделаны только спустя двенадцать дней после ареста, что наводит на мысль, будто сделаны они были спонтанно. Но мы же, Высокий суд, помним, что время обвиняемых в процессе следствия считается на часы, а следственный аппарат в соответствии с королевской инструкцией работал «старательно».
    Более чем правдоподобно, что Великому магистру, который, как показал весь процесс следствия, был исключительно наивным политиком, пообещали, что публичное признание вины сохранит орден. Кстати, само оплевывание креста вовсе не свидетельствует об отступничестве, а, вполне возможно — и это подтверждается мнением экспертов, — составляет элемент инициации, элемент, если можно так выразиться, диалектический. Достаточно вспомнить всем известный ритуал посвящения в рыцари, когда данная в процессе его пощечина является единственной, какую может стерпеть рыцарь, не ответив на нее. Что же касается признаний тамплиеров, то они противоречат друг другу. Одни утверждают, будто плевали в сторону, а вовсе не на изображение Христа, другие же категорически отрицают существование подобного ритуала. Жоффруа из Гонвиля объясняет, что обычай этот был введен дурным магистром, который, попав в плен к сарацинам, получил свободу, после того как отрекся от Христа. Но этот же обвиняемый не смог сказать, кто был этот дурной магистр. Брат Жерар из Пасаджо свидетельствует: «Вступающему в орден показывали деревянный крест и спрашивали, Бог ли это. Спрошенный отвечал, что это образ Распятого. На что принимающий брат говорил: „Не верь этому. Перед тобой всего лишь кусок дерева. Наш Бог на небесах“». Так что его показания опровергают обвинение тамплиеров в идолопоклонстве и доказывают высокую степень спиритуализации их веры. Короче говоря, Высокий суд, показания противоречивы во всем, что касается и самого обычая, и его происхождения. А главное, ни в одном письменном источнике, и прежде всего в сохранившемся уставе, ни слова не говорится о подобном испытании.
    То же самое можно сказать и об идоле, которого якобы почитали тамплиеры и в дискуссиях о котором пролито столько чернил, что даже если бы он был ангелом, то превратился бы в черного беса. Инквизитор Гийом из Парижа в инструкции следственным органам предписывает спрашивать у обвиняемых про изваяние, имеющее человеческую голову и большую бороду. Но и тут тоже ответы обвиняемых противоречивы и неясны. По словам одних, это была фигура из дерева, по словам других, из кожи и серебра; женская или мужская; с бородой или без бороды; похожая на кота или на свинью; с одной, двумя или тремя головами. Несмотря на изъятие всех предметов культа ничего схожего с этими описаниями обнаружить не удалось.
    Совершенно очевидно, Высокий суд, что здесь мы имеем дело с классическим примером коллективного внушения. И мы, которые знаем логику страха, психопатологию затравленного, теорию поведения групп под угрозой массового уничтожения, не можем принять на веру эти показания. К тому же мы помним, что средневековое воображение преследовал и терзал дьявол. Кто же лучше его мог растолковать запытанным, брошенным в темные казематы, какая судьба их ждет?
    Высокий суд, имя этого демона сохранилось. Оно дошло до нашего времени, став темой рассуждений множества экспертов. Не предмет, но слово является единственным вещественным доказательством в этом деле. Назовем же наконец это имя: Бафомет.
    Немецкий эксперт, ориенталист Хаммер-Пургшталь производит имя демона от слова Бахумид, что якобы означает «вол», из чего делает вывод: речь идет о культе золотого тельца, каковое обвинение действительно выдвигалось против тамплиеров. Предположение это не было поддержано, и позже сам автор сменил его на другое, но столь же неубедительное. Исследователь тамплиеров историк Виктор Эмиль Мишле видел в этом имени сокращение формулы, которую в соответствии с каббалистическими принципами следовало читать справа налево: TEMpli Omnium Hominum Pacis ABbbas[82]. Отмечали также, что имя это может происходить от занятого тамплиерами кипрского порта Бафо, где в древности находился храм Астарты, этой Венеры и Луны, Девы и Матери, которой приносили в жертву детей. Гипотезу эту поддержал обвинитель, идя по линии самых фантастических обвинений, предъявляемых тамплиерам, в том числе и в людоедстве.
    Вполне приемлемым, хотя бы с филологической Сточки зрения, выглядит истолкование, которое дал знаменитый арабист начала XIX века Сильвестр де Саси{202}, выводя имя демона из исковерканного — Магомет. Это подтверждает фрагмент поэмы тамплиера Оливье, написанной на лангедоке: «E Bafonet obra de son poder» — «И Магомет блеснул своею мощью». Это вовсе не является, как хочет убедить обвинитель, свидетельством инфильтрации ислама в эзотерическую доктрину тамплиеров. Хотя религии Востока в каком-то смысле воздействовали на них, ни один документ не указывает на то, что члены ордена составляли некую религиозную секту. В их умах, вероятней всего, начался важный процесс выработки более широкого взгляда на вопросы веры. Если для каждого франкского дворянина, отправляющегося в крестовый поход, совершенно бесспорно было, что только христианство достойно называться религией, то новые контакты и новый религиозный опыт пошатнули у тамплиеров такую уверенность. Знакомство с Кораном, признающим Христа одним из пророков, несомненно, облегчило этот процесс.
    Но вернемся, однако, с Востока, ставшего к тому времени всего лишь воспоминанием и эхом, в Париж, где идет игра, в которой решается вопрос существования и чести ордена рыцарей Храма. Филипп Красивый исключительно умело пользовался пропагандой, что уподобляет его современному властелину. И пока по всей Франции в казематах раздаются стоны и вопли пытаемых, король пишет послание суверенам Европы, в котором разоблачает «преступления» тамплиеров. Но не все, однако, поверили обвинениям. Например, английский король Эдуард II{203} видит в выдвинутых обвинениях нагромождение клевет и уведомляет о своем благосклонном отношении к тамплиерам королей Португалии, Кастилии, Арагона и Сицилии, а также самого папу. Из чего легко сделать заключение, что всеобщее скверное мнение о тамплиерах было отнюдь не таким уж всеобщим, как пытался убедить нас обвинитель.
    После гибельного первого признания Великим магистром вины, признания, вырванного под пытками, у тамплиеров осталась только одна надежда, что их передадут в церковную юрисдикцию, а точней, что судить их будет сам папа. И действительно, в конце 1307 года король выражает согласие на передачу узников Клименту V. Узнав об этом, тамплиеры массово отказываются от своих показаний. Жак де Моле сделал это перед толпой в церкви, продемонстрировав истерзанное пытками тело.
    Филипп Красивый, видя, что нити интриги ускользают у него из рук, нажимает на пружину пропаганды, на сей раз внутренней. По Парижу гуляют памфлеты, что папа, дескать, подкуплен тамплиерами. Ведь ничто так не распаляет страсти, как денежные аргументы. Возбудив толпу, Филипп Красивый обращается к парламенту{204} и Парижскому университету, чтобы те поддержали его антипапскую политику и высказались по делу тамплиеров. Университет отвечает, что дела об обвинении в ереси подлежат рассмотрению в духовном суде. Это, Высокий суд, еще один довод, что тогдашнее общественное мнение отнюдь не так уж единодушно было настроено против ордена.
    Интеллектуалы, как обычно, подпакостили, зато парламент, собравшийся в мае 1308 года в Туре (правда, не в полном составе, так как многие из дворян предпочли найти веские оправдания своему отсутствию, нежели принимать участие в этой комедии), ознакомившись с выбитыми признаниями, объявляет, что тамплиеры заслуживают смертной казни. Поддержанный мнением народа, Филипп Красивый отправляется в Пуатье на встречу с папой.
    Климент V мастерски разыграл разговор с королем, сразу же перейдя к теме крестового похода и дипломатично не касаясь процесса, начатого против ордена тамплиеров. Филиппу Красивому не остается ничего другого, как использовать верных ему церковных иерархов, архиепископов Нарбона и Буржа, которые на инсценированном съезде вместе с королевскими приспешниками Ногаре и Плезьяном{205} яростно выступили против ордена, обвинили духовные власти в безразличии к делу тамплиеров, не скупясь на оскорбительные слова и в адрес папы. Но Климент V остался при своем мнении. Он заявил даже, что некоторые признания тамплиеров кажутся ему неправдоподобными, и, чтобы выиграть время, пообещал, что собор во Вьене займется в будущем году делом ордена. А также он пожелал встретиться с главными обвиняемыми.
    Их повезли под вооруженным конвоем из Парижа в Пуатье. Но неожиданно под предлогом болезни обвиняемых была сделана остановка в Шиноне. Вне всяких сомнений, остановка эта, Высокий суд, была заранее предусмотрена. Замок Шинон, мрачные руины которого сохранились до нашего времени, как нельзя лучше подходил для этой остановки по причине огромных подземелий. Когда к этому новому узилищу прибывают посланники папы в сопровождении заклятых врагов тамплиеров Ногаре и Плезьяна, обвиняемые молчат либо признают свою вину. А по возвращении в подземные казематы они уже могут писать на стенах завещания.
    Просматривая акты процесса, легко заметить, что обвиняемые очень часто оказывались от своих признаний, но через несколько дней вдруг переходили к тягчайшим самообвинениям. Невозможно объяснить это ничем иным, кроме применения по отношению к подследственным огня, воды, дыбы, испанского сапога и прочих пыточных устройств.
    Защита позволит себе процитировать фрагменты некоторых признаний.
    Понсар из Гизы, 29. XI. 1309 г.:
    «Спрошенный, подвергался ли он пыткам, ответил, что три месяца назад, когда он давал показания парижскому епископу, его бросили в тесную яму, связав за спиной руки так крепко, что у него из-под ногтей сочилась кровь; тогда он сказал, что, если его будут терзать, он откажется от предыдущих показаний и скажет все, чего от него хотят. Он был готов на все, лишь бы казнь была скорой — обезглавливание, костер, котел с кипящей водой, — до такой степени были для него непереносимы долгие мучения, какие он терпел, пребывая почти два года в тюрьме».
    Брат Бернар из Альби:
    «Меня так жестоко пытали, так долго допрашивали и держали над огнем, что ступни мои обгорели, и я чувствовал, как кости у меня ломаются».
    А вот показания брата Эмери из Вильер-ле-Дюка от 13 мая 1310 г.
    В протоколе написано, что обвиняемый был бледен и испуган. Он клянется, возложив руку на алтарь, что все преступления, в которых обвиняется орден, вымышлены. «Если я лгу, пусть тут же на месте тело и душу мои поглотит ад». Когда же ему зачитали предыдущие его признания, он показал:
    «Да, я признался в некоторых прегрешениях, но только по причине пыток, каким меня подвергли королевские рыцари Гиде Марсий и и Юг де ла Сель. Вчера я видел, как везли пятьдесят четырех моих братьев, дабы сжечь их живьем на костре… Ах, говорю вам, я очень боюсь смерти, и, ежели мне пригрозят костром, перед этой угрозой я не выдержу и сдамся… Я признаюсь под присягой вам, признаюсь кому хотите в любых преступлениях, в каких вы обвиняете орден; признаюсь даже, если от меня этого потребуют, в том, что самолично убил Бога».
    Я хотел бы обратить внимание Высокого суда на психологический аспект смерти на костре. Звериный страх перед огнем основывается на инстинктивном знании, что он причиняет телу самые жестокие страдания. Какие же нужны душевные силы, чтобы сохранить веру в то, что удастся из этой всеуничтожающей стихии внести хотя бы самую малую частицу нашего существа. Для людей средневековья вкус пепла вовсе не был, как для нас, вкусом небытия. Смерть в огне была преддверием ада, того никогда не угасающего костра, на котором страдают никогда до конца не сгорающие тела. Физический огонь соединялся с огнем духовным. Прижизненная — предсмертная — мука предвещала вечные муки. Небо — обитель избранных, прохладные, безмолвные массы воздуха — умирающим на костре казалось далеким и недостижимым.
    В начале 1309 года следствие возобновляется, и эта новая фаза процесса характеризуется, с одной стороны, завинчиванием гаек машины для добывания показаний (только в одном Париже в процессе допросов умерли тридцать шесть тамплиеров), а с другой — происходит нечто, казалось бы, непонятное, необъяснимое: начинается не встречавшееся доселе сопротивление узников, которые вдруг отринули все уловки и всякую политику. Жак де Моле заявляет, что будет защищать орден, но только перед самим папой. Другие братья делают подобные же заявления. Ко 2 мая число тамплиеров, желающих защищать орден, возросло до пятисот семидесяти трех. Ответом на это проявление массового сопротивления стал костер, на котором были сожжены пятьдесят четыре тамплиера. Вновь торжествует старый римский метод децимации, то есть казни каждого десятого.
    В июне 1311 года сбор доказательств завершен и акты следствия пересланы папе. Собор во Вьене не оказал ордену помощи, на которую тот надеялся. Вспомним, это было время авиньонского пленения, и папа счел, что дело окончательно проиграно. Булла «Vox Clamantis»[83] от 3 апреля 1312 года распускала орден, однако в ней не было осуждения тамплиеров. Их владения и имущество переходили к ордену госпитальеров. Так что для Филиппа Красивого кровь братьев ордена Храма не превратилась в золото.
    Однако тюрьмы Франции полны, и надо что-то делать, особенно с орденскими сановниками, которые хотят сами защищаться на суде, «понеже у нас нет и ломаного гроша, чтобы заплатить за другую защиту». И они упорно добиваются, чтобы их предали папскому суду.
    Но следствие закончено, и посланцы Климента V безучастно присутствуют при оглашении приговоров. Руководителям тамплиеров грозит пожизненное заключение.
    Приговор Жаку де Моле и Жоффруа де Шарне был зачитан в соборе Нотр-Дам. Огромная толпа, затаив дыхание, в безмолвии слушала, но, прежде чем сентенция была дочитана до конца, оба обвиняемых — возможно, подействовала патетическая готика собора — обратились к народу, крича, что все преступления и ересь, которые приписываются ордену, — ложь, что устав тамплиеров «всегда был чистым, праведным и католическим». Тяжелая рука стражника опустилась на уста магистра, заглушая его последнее слово. Кардиналы передают строптивцев в руки парижского суда. Разъяренный Филипп Красивый велит сжечь их на костре, и притом в тот же день. Чтобы утолить гнев, он посылает на костер еще тридцать шесть чересчур бескомпромиссных братьев.
    На этом, Высокий суд, внешне заканчивается трагедия рыцарей ордена Храма. Эксперты обследуют гробницы в поисках тайных знаков. Иногда им удается найти цепочку эонов{206}, иногда их завораживает обнаруженная на портале гримаса мнимого Бафомета. Защита же поставила перед собой задачу куда скромней — исследование инструментов следствия.
    В истории ничто окончательно не закрывается. Методы, использованные в борьбе с тамплиерами, вошли в репертуар власти. И потому это давнее дело мы не можем оставить на произвол бледных пальцев архивистов.

Пьеро делла Франческа

    Ярославу Ивашкевичу
    И вот друзья говорят: «Ну, хорошо, ты там побывал, многое увидел, тебе понравились и Дуччо, и дорические колонны, и витражи в Шартре, и быки из Ляско — но все-таки скажи: что ты выбрал для себя, кто твой художник, которого ты не отдал бы ни за какого другого?» Вопрос куда серьезней, чем мог бы показаться, ибо всякая любовь, если она истинная, должна стирать предыдущую, полностью захватывать человека, быть тиранической и стремиться стать единственной. И я задумываюсь и отвечаю: Пьеро делла Франческа.
    Первая встреча: Лондон — Национальная галерея. День пасмурный, на город опускается удушливый туман. И хотя на этот день у меня не было запланировано посещение музеев, надо было укрыться от нашествия душной влажности. Я и в малой степени не ожидал такого впечатления. Уже с первого зала стало ясно, что лондонский музей дает сто очков вперед Лувру. Ни разу в жизни не доводилось мне видеть столько шедевров. Возможно, это и не лучший метод знакомиться с произведениями искусства. В программу концерта наряду со Скарлатти, Бахом и Моцартом неплохо включить, скажем, Носковского{207}, не для того, чтобы унизить его, а нам в поучение.
    Дольше всего я стоял возле живописца, имя которого мне было знакомо только по книгам. Картина называется «Рождество» и сразу захватывает необычной композицией, исполненной света и сосредоточенной радости. Впечатление было такое же, как в тот раз, когда я впервые увидел Ван Эйка. Трудно дать определение эстетическому потрясению подобного рода. Картина приковывает к месту, и уже нельзя ни отойти назад, ни подойти поближе, как, скажем, к современному холсту, — чтобы понюхать краску, рассмотреть фактуру. Фоном «Рождества» служит убогий хлев, верней, кирпичная полуразрушенная стена с легонькой наклонной крышей. На переднем плане на вытертой, как старый коврик, траве лежит Новорожденный. Позади него хор — пять обращенных лицами к зрителям ангелов, босоногих, мощных, как колонны, и чрезвычайно земных. Их крестьянские лица являют контраст просветленному, как у Бальдовинетти{208}, лику Мадонны, которая в безмолвном благоговении преклонила колени справа от младенца. Пылают хрупкие свечи ее прекрасных рук. На заднем плане массивное туловище быка, осел, двое, я бы сказал, фламандских пастухов и святой Иосиф, обращенный к зрителю в профиль. Два пейзажа по бокам — словно окна, сквозь которые льется пенящийся свет. Невзирая на повреждения, краски чисты и звонки. Картина эта написана художником в последние годы жизни и, как прекрасно кто-то сказал, подобна вечерней молитве, с которой Пьеро обращается к детству и рассвету.
    На противоположной стене — «Крещение Христа». Та же торжественная архитектоническая основательность композиции, хотя картина эта написана много раньше «Рождества». Это одно из первых сохранившихся полотен Пьеро. Плотская основательность фигур контрастирует с пейзажем — легким, мелодичным и чистым. В положении листьев на карте неба есть нечто окончательное: мгновение претворяется в вечность.
    Мудрый принцип Гете: «Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen»[84], — в области живописи можно перетолковать так: картины, плоды света, надо смотреть под солнцем родины художника. Мне и вправду не кажется, что Сасетта будет на своем месте даже в самом лучшем нью-йоркском музее. И я решил совершить паломничество к Пьеро делла Франческа, а поскольку средства мои были более чем скромны, мне пришлось довериться удаче и случаю. Потому-то в описании этом нет столь любезной ученым хронологии.
    Сначала я оказался в Перудже. Этот угрюмый город, пожалуй, самый мрачный из всех итальянских городов, скованный до сих пор еще стенами, лежит среди зелено-золотого умбрийского пейзажа. Город повис над Тибром на высокой скале, которую сравнивали с ладонью великана. Город этрусский, римский и готический, отмеченный печатью жестокой и буйной истории. Символизирует ее Палаццо деи Приори, могучее здание с украшениями из металла и стеной, выгнутой, словно железный брус в пламени. За площадью, на которой раньше был дворец Бальони, а сейчас стоят изысканные отели, начинается фантастический лабиринт улочек, лестниц, пассажей, подземелий — архитектурный эквивалент беспокойного духа горожан. «I Perugini sono angeli о demoni»[85], — говорил Аретино{209}. В гербе города гриф с разинутым клювом и хищными когтями. В период расцвета перуджинская республика господствовала в Умбрии, территорию ее защищали сто двадцать замков. Темперамент перуджинцев лучше всего мог бы характеризовать род Бальони, не многие представители которого умерли естественной смертью. Были они мстительны, жестоки и в дивные летние ночи с артистической утонченностью устраивали виртуозные избиения своих врагов. Первые «полотна» перуджинской школы — это военные знамена. Церкви здесь имеют характер бастионов, а знаменитый фонтан Джованни Пизано был не столько объектом эстетического любования, сколько хранилищем воды для защитников города во время частых осад. После долгих внутренних междоусобиц город попал под власть пап. Чтобы окончательно обуздать его, они построили в нем цитадель «ad coercendam Perusianorum audaciam»[86].
    Утром я завтракал в маленьком бистро, где было прохладно, как в погребе. Напротив сидел седой бородатый мужчина с узкими глазами и фигурой бывшего боксера. Я подумал, что, если судить по фотографиям, так мог бы выглядеть Хемингуэй. Но оказалось (об этом мне с гордостью сообщил хозяин бистро), это Эзра Паунд{210}. Соответствующий человек на соответствующем месте. Этот буян прекрасно чувствовал бы себя в компании с Бальони.
    В середине XV века Пьеро делла Франческа, мастер уже вполне сформировавшийся и, как и все его коллеги, «странствующий живописец», отправился в Рим, где писал в покоях Пия II фрески, к сожалению, не сохранившиеся до наших дней. По пути к папскому двору он задержался в Перудже.
    В здешней пинакотеке хранится его полиптих{211} «Мадонна с Младенцем в окружении святых». Потрясает фон картины. Зенит Кватроченто и — золотой фон! Загадку объясняет контракте монастырем Сан Антонио. Просто у святых отцов, для которых Пьеро писал картину, был консервативный вкус, и они пожелали, чтобы святые стояли не среди пейзажа, а в абстрактном райском сиянии. Наверное, это не самое лучшее произведение Пьеро, но и ему присуща характерная для художника убедительность в изображении фигур с мощными головами и руками, подобными кронам деревьев.
    Но еще поразительней пределла{212} этого полиптиха, на которой изображен св. Франциск, принимающий стигматы. Ренессансный мастер обращается здесь непосредственно к традиции Джотто. Среди пустынного пейзажа на спекшейся, протертой пеплом земле два монаха, а над ними византийская птица — Христос.
    На полпути между Перуджей и Флоренцией находится Ареццо. Город прижался к холму, на который нахлобучена каменная шапка цитадели. Здесь родился сын флорентийского эмигранта Петрарка, открывший впоследствии отчизну всех изгнанников — философию, а также Аретино, «язык коего язвил живых и умерших, и только о Господе Боге не говорил он плохо, объясняя это тем, что не знает Его».
    Темная и суровая церковь Сан Франческо. Нужно пройти через весь огромный сумрачный неф, чтобы добраться до хоров, где находится одно из величайших чудес живописи всех времен. «Легенду Креста», цикл из четырнадцати фресок, Пьеро писал между 1452 и 1466 годами, то есть в период зрелости. Тема почерпнута из апокрифического Евангелия от Никодима и из «Золотой легенды» Якопо де Воражена{213}. Попытаемся (безнадежное предприятие) описать фрески.
    «Смерть Адама». Согласно легенде, дерево Креста выросло из косточки, которая была положена под язык умирающему праотцу рода человеческого. Нагой Адам умирает на руках состарившейся Евы. У Пьеро старики не имеют ничего общего с теми дряхлыми развалинами, которые любил изображать Рембрандт. Они исполнены пафоса и мудрости умирающих животных. Ева просит Сифа{214} пойти в рай и принести маслину, которая должна исцелить Адама. На левой части фрески Сиф перед вратами рая беседует с ангелом. В центре поддеревом, безнадежно нагим, вытянувшись, лежит умерший Адам, и Сиф кладет ему в рот косточку. Несколько человек, склонив головы, стоят над покойником. Женщина, раскинув руки, безмолвно кричит, но в крике этом нет ужаса, в нем пророчество. Вся сцена патетична и по-эллински проста, словно стихи Ветхого Завета, написанные Эсхилом.
    «Царица Савская у Соломона». По средневековому преданию, дерево Креста росло еще во времена Соломона. Царь велел срубить его и использовать для постройки моста над источником Силоамским. Как раз здесь царице Савской было ниспослано видение, и она пала на колени в окружении изумленных придворных дам. Художник изобразил поистине цветник женской красоты. Пьеро творил человека, как это дано только величайшим из великих. Черты его персонажей запоминаются навсегда, их нельзя не узнать, также как невозможно спутать женщин Боттичелли с женщинами других живописцев. У моделей Пьеро овальные головы, сидящие на длинных теплых шеях, и полные, четко обрисованные плечи. Форма головы подчеркивается плотно прилегающими волосами. Лица нагие, всецело предавшиеся созерцанию, напряженные, сосредоточенные. Глаза с миндалевидными веками почти никогда не встречаются со взглядом зрителя. Это одна из характернейших черт манеры Пьеро, который избегает дешевой психологии, превращающей живопись в театр жестов и гримас. А уж если он хочет изобразить драму (как здесь, ибо царица Савская одинока в своем мистическом постижении), то окружает героиню группой удивленных девушек и для усиления контраста пишет еще двух конюхов, простых стройных юношей, для которых конские копыта и шерсть важней всех чудес на свете. Пора дня, как и на многих других картинах Пьеро, неопределенная: то ли розово-голубой рассвет, то ли полдень.
    Сцена продолжается, мастер ведет повествование, сохраняя единство перспективы, точно условное единство места в классицистском театре. Под коринфским портиком, написанным с безошибочностью архитектора, происходит встреча царицы Савской и Соломона. Два мира — двор царицы, состоящий из женщин, красочный и чрезвычайно театральный, и сановники Соломона, этюд суровой политической мудрости и достоинства. Ренессансное богатство одеяний, но без пизанелловских{215} орнаментов и деталей. Вельможи Соломона прочно стоят на каменных плитах пола, а их удлиненные, увиденные в профиль ступни приводят на память египетскую живопись.
    В результате визита мост разбирают. И это тема следующей сцены, в которой трое работников несут тяжелое бревно. Они как бы предвосхищают крестный путь Христа на Голгофу. Фрагмент этот, однако, несколько тяжеловесен и, за исключением, может быть, средней фигуры, написан довольно наивно, что дает историкам возможность предположить, будто он выполнен учениками Пьеро.
    «Благовещение» вкомпоновано в четкую альбертианскую архитектуру с великолепно уравновешенными массами и безошибочной перспективой. Строгость мрамора гармонирует со строгим тоном повествования. В тучах массивный Бог Отец, по левую сторону ангел и Мария — ренессансная, спокойная, скульптурная.
    «Сон Константина». Здесь Пьеро покидает мраморные портики и пишет бронзово-золотой интерьер шатра Константина, один из первых сознательных светотеневых ноктюрнов в итальянском искусстве. Свет факела мягко моделирует двух телохранителей, а на переднем плане — фигуру сидящего придворного и погруженного в сон императора.
    «Победа Константина» приводит на память одновременно и Учелло{216}, и Веласкеса, с той лишь разницей, что Пьеро ведет тему с античной простотой и благородством. Даже хаос кавалькады у него организован. Прекрасно зная принцип сокращения, он никогда не пользуется им ради экспрессивности, никогда не разбивает гармонию плоскостей. Вертикально поднятые копья подпирают утреннее небо, пейзаж истекает светом.
    «Пытка иудея» — речь идет о человеке по имени Иуда, который знал, где укрыто дерево Креста, но, поскольку не желал выдать тайну, его по приказу Елены, матери императора, бросили в высохший колодец. На картине изображен момент, когда двое императорских слуг вытаскивают раскаявшегося Иуду из колодца на веревке, которая перекинута через блок, закрепленный на треугольном сооружении.
    Сенешаль Бонифаций крепко ухватил его за волосы. Изображенное могло бы навести на мысль об этюде на тему жестокости, но Пьеро повествует о происходящем языком бесстрастным и обстоятельным. Лица персонажей драмы невозмутимы и лишены эмоций. Если и есть в этой сцене нечто ужасающее, то только треугольное сооружение с блоком и веревкой, к которой привязан осужденный. И вновь геометрия поглотила страсть.
    «Отыскание и доказательство истинности Креста». Фреска разделена на две части, неразрывно связанные между собой и тематически, и композиционно. В первой сцене рабочие, за которыми наблюдает мать Константина, выкапывают из земли три креста. Вдалеке, в седловине долины, средневековый город — башни, остроконечные крыши, розовые и желтые стены. Вторая сцена представляет, как полуобнаженный человек, которого коснулись Крестом, восстает из мертвых. Мать цезаря и ее придворные дамы благоговейно созерцают воскрешение. Архитектурный фон как бы является комментарием к происходящему. Это уже не средневековый город-призрак, как в предыдущей сцене, но гармония мраморных треугольников, квадратов и окружностей, ренессансная зрелая мудрость. Архитектура играет здесь роль последнего, рационального доказательства истинности чуда.
    Через триста лет после того, как Крест был найден, персидский царь Хосрой захватывает Иерусалим вместе с драгоценнейшей реликвией христианства. Император Ираклий{217} одерживает победу над ним. Сражение написано с размахом. Клубящаяся масса людей, коней и оружия только внешне напоминает знаменитые баталии Учелло. Зрителя более всего потрясает то, что фрески Пьеро исполнены величайшего покоя. Битвы Учелло оглушительны. Его медные кони сталкиваются крупами, вопли сражающихся и топот взлетают к жестяному небу и тяжело опадают на землю. У Пьеро движения словно бы замедленны, торжественны. Повествование эпически бесстрастно, а убиваемые и убивающие исполняют свой кровавый ритуал с сосредоточенной серьезностью лесорубов, валящих лес. Небо над головами сражающихся прозрачно. Развевающиеся на ветру знамена «клонят с высоты опущенные крылья, словно пронзенные копьями драконы, ящеры и птицы».
    И вот, наконец, победитель Ираклий во главе торжественной процессии, босой, несет Крест в Иерусалим. Императорская свита состоит из греческих и армянских священников в красочных головных уборах странной формы. Историки искусства удивляются, где Пьеро мог видеть столь фантастические наряды. Но вполне возможно, что продиктовано это чисто композиционными соображениями. Склонный к монументальности Пьеро увенчивает головы своих героев, как архитектор венчает колонны капителями. Шествие Ираклия, финал золотой легенды, звучит торжественно и чисто.
    Шедевр Пьеро сильно поврежден сыростью и неумелыми реставраторами. Цвета приглушенные, точно протертые мукой, а кроме того, из-за скверного освещения хоров смотреть фрески очень трудно, плохо видны детали. Но даже если бы от этой легенды сохранилась только одна-единственная фигура, одно дерево, кусочек неба, то по этим обломкам, как по фрагментам греческого храма, можно было бы реконструировать целое.
    В поисках ключа к загадке Пьеро исследователи заметили, что он был одним из самых безличных, надиндивидуальных художников всех времен. Беренсон сравнивает его с анонимным ваятелем Парфенона и Веласкесом. Истоки мощи этого искусства в том, что в его персонажах, человеческих существах, разыгрывается патетическая драма полубогов, героев и гигантов. Отсутствие психологической экспрессии позволяет лучше воспринимать чисто художественные достоинства — форму, движение объемов и света. «Выражение лица зачастую бывает настолько лишним и мешающим, что порой для меня предпочтительней статуя без головы», — признается Беренсон. Мальро{218} же в творце «Легенды Креста» приветствует открывателя бесстрастности как доминирующего выражения лиц его персонажей: «Его скульптурная толпа оживляется лишь во время сакрального танца… это принцип современного восприятия, требующего, чтобы экспрессия живописца выявлялась в самой живописи, а не в фигурах, которые он изображает».
    Над битвой теней, конвульсиями, воплями и яростью Пьеро делла Франческа выстроил lucidus ordo, извечный порядок света и равновесия.
    Я думал, что не стоит заезжать в Монтерки, небольшую деревушку, расположенную в двадцати пяти километрах от Ареццо, — этакий каменный пруд, заросший ряской лазури и кипарисов. Но после письма друга изменил решение. Друг писал: «В Монтерки кладбище и часовня расположены чуть в стороне от дороги, на холме, метрах в ста за деревней, в которой появление чужой машины вызывает небольшую сенсацию. Подъезжаешь по дороге, обсаженной оливами, а по обе стороны от нее тянутся виноградники. Часовня и домик кладбищенского сторожа стоят на одной линии с моргом, но все так заросло виноградной лозой, что обрело вид совершенно буколический. Местные девушки и матери с детьми приходят сюда на вечерние прогулки».
    Снаружи часовня желтая, а внутри известково-белая; возможно, даже барочная, хотя, в сущности, бесстильна. И притом настолько мала, что алтарь размещается в нише, а места в ней едва хватит на гроб и двух-трех сопровождающих. Стены голые, единственное украшение — помещенная в раму фреска, сильно поврежденная по бокам и в нижней части. В странствии через века ангелы с фрески потеряли сандалии, и какой-то бездарный реставратор заново их обул.
    Пожалуй, это одна из самых вызывающих Мадонн, какую когда-либо осмеливался написать художник. Человечная, пасторальная и плотская. Волосы ее плотно прилегают к голове, открывая большие уши. У нее чувственная шея и полные руки. Нос прямой, набухшие губы плотно сжаты, веки опущены, сильно натянуты на черные глаза, всматривающиеся в глубь тела. На простом платье с высоким лифом разрез от груди до колен. Левую руку она оперла на бедро, точь-в-точь как бойкая деревенская девица, а правой дотронулась до живота, но без тени вульгарности — так, как прикасаются к тайне. Для крестьян из Монтерки Пьеро написал то, что всегда было самым трогательным секретом всех матерей. Два ангела сбоку энергичным движением открывают драпировку, как занавес.
    По счастливой случайности Пьеро родился не в Риме, не во Флоренции, а в маленьком Борго Сан Сеполькро. Вдали от грохота истории, среди тихих полей и мирных деревьев. Художник часто и охотно приезжал в родной город, даже занимал должности в городском магистрате. Здесь он и умер.
    Две картины величайшего сына Борго Сан Сеполькро хранятся там в Палаццо Муничипале. Одна из них — полиптих «Мадонна Милосердная», которую Фосийон считает первой самостоятельной работой Пьеро. Верхняя часть изображает распятие. Христос написан патетично и сурово, но стоящие у креста Мадонна и св. Иосиф полны экспрессии, которой в позднейших работах делла Франческа уже не увидишь. Жесты их рук, их ладони с раздвинутыми пальцами выражают бурное отчаяние, точно Пьеро еще не выработал свойственную только ему одному поэтику молчания и сдержанности. Зато в главной части полиптиха — Мадонне, укрывающей плащом верующих, — уже видны зачатки будущего стиля. Центральная фигура — высокая, могучая и безличная, как стихия. Ее серо-зеленый плащ сплывает на головы верующих, как теплый дождь.
    «Воскресение» написано уверенной рукой сорокалетнего мастера. Христос прочно стоит на фоне меланхолического тосканского пейзажа. Это победитель. Правой рукой он крепко сжимает копье с вымпелом. Левой придерживает саван — точно сенаторскую тогу. У него мудрое дикое лицо с ввалившимися глазами Диониса. Левую ногу он поставил на край гроба — так наступают на горло поверженного в поединке врага. На переднем плане четыре римских стражника, пораженные сном. Контраст этих двух состояний — внезапного пробуждения и тяжкой летаргии людей, обращенных в предметы, — потрясающ. Свет акцентирует Христа и небо; стражники, пейзаж на заднем плане погружены в тень. Хотя группа кажется статичной, Пьеро гениально, как физик, продемонстрировал проблему хаоса и движения, живой энергии и оцепенелости, всю драму жизни и смерти, выраженную мерами недвижности.
    Кто-то сравнил Урбино с дамой в зеленом плаще, сидящей на черном троне. Эта дама — дворец, доминирующий над городком так же, как в его истории доминировали владельцы дворца князья Монтефельтро.
    Вначале это были рыцари-разбойники, и Данте, величайший авторитет в вопросах загробного воздаяния, поместил одного из них, Гвидо, в том кругу ада, где стенают сеятели раздоров. Однако с течением времени темпераменты стали спокойней, характеры утонченней. Федериго, который правил с 1444 года, являл собой образчик генерала-гуманиста. Если он и воевал, как, например, с необузданным Малатестой{219}, дважды женоубийцей, которого Пьеро изобразил коленопреклоненным, с молитвенно сложенными руками перед св. Сигизмундом, то делал это с явной нелюбовью к кровавым зрелищам. Был он в равной степени энергичен и расчетлив и благодаря тому, что служил кондотьером у Сфорца, Арагонской династии и пап, утроил свои владения. Он охотно прогуливался по столице своего княжества в простом красном наряде, один, без эскорта (уже тогда был известен этот пропагандистский прием), и запросто, как человек с человеком, беседовал со своими подданными. Правда, подданный, удостоенный дружеской беседы, опускался при этом на колени и целовал князю руку, но тем не менее по тогдашним временам Федериго был поистине либеральным государем.
    Его двор, нравы которого отличались необыкновенной для той эпохи чистотой, был прибежищем гуманистов, и Кастильоне взял его в качестве прототипа, когда писал своего «Придворного». Князь коллекционировал древности, художников и ученых. При его дворе бывали, работали или, по крайней мере, поддерживали с ним тесные связи такие люди, как Альберти, знаменитейший архитектор того времени, скульптор Росселино Росселини{220}, живописцы Иос ван Гент{221}, Пьеро, Мелоццо да Форли{222}. Сохранился портрет князя, написанный да Форли. Федериго сидит в своей библиотеке в доспехах (но этот железный наряд всего лишь символизирует могущество) и держит огромную книгу, оперев ее на пюпитр. Ибо князь Урбино был библиофилом высочайшего класса. После битвы под Вольтеррой он потребовал в качестве добычи не коней, не золота, а Библию на древнееврейском языке. Библиотека его была, наверное, богаче арсенала, и в ней хранились редчайшие рукописи богословов и гуманистов.
    Здесь столько говорится о Федериго де Монтефельтро, так как долгие годы он был другом и покровителем Пьеро делла Франческа, что является серьезным основанием для посмертной славы. Возможно даже, что художник провел у него самые счастливые годы жизни. Вазари, главный источник сведений о том, сколько шедевров утрачено, сообщает, что Пьеро написал в Урбино несколько небольших картин, которые весьма понравились князю, но, увы, погибли во время войн, прокатившихся по стране.
    Не в Урбино, а во Флоренции, в галерее Уффици, находится диптих Пьеро, на котором изображены Федериго и его жена Баттиста Сфорца. Контраст просто-напросто ошеломляющий. У Баттисты восковое, обескровленное лицо, отчего предполагают, что портрет был написан после смерти княгини. Зато загорелое лицо князя пышет энергией. У него орлиный профиль, голова сидит на львиной шее и могучем туловище. Красная шапка и такое же одеяние, густые волосы цвета воронова крыла. Бюст князя Монтефельтро возвышается, как одинокий утес, на фоне причудливого, далекого и очень тонко выписанного пейзажа. Чтобы преодолеть расстояние между фигурой и пейзажем, взору приходится падать в бездну, где нет никаких промежуточных планов, никакой непрерывности пространства и перспективы. Фигура князя спадает с несказанно чистого неба на передний план, как раскаленный метеор.
    Две аллегорические сцены на оборотной стороне портретов исполнены изысканной поэтичности. Это столь любимые художниками Возрождения триумфальные шествия. В колесницу княгини, окруженной четырьмя теологическими добродетелями, впряжены два единорога. Серый, землистый, пригашенный пейзаж светлеет только у границы бесконечного горизонта. Аллюзия смерти, должно быть.
    Триумфальную колесницу князя везут белые кони. Федериго сопутствуют Справедливость, Сила и Умеренность. Фантастический горный ландшафт залит светом. Голубое зарево отражается в зеркале воды. Надпись к аллегории гласит:
Clarus insigni vehitur triumpho
Quem parem summis ducibus perhennis
Fame virtutum celebrat decenter
Sceptra tenentem[87].

    Галерея в Урбино обладает двумя шедеврами делла Франческа, написанными в разные периоды жизни. Первый — это Мадонна с двумя ангелами, именуемая «Синигалия», по названию церкви, в которой она находилась прежде; ее, несмотря на отсутствие документированных доказательств, считают одной из последних работ художника. Некоторые отмечают в ней признаки старческой деградации автора. Трудно согласиться с этим мнением. Наверное, правильней будет встать на сторону тех, кто усматривает в ней попытку обновить стиль.
    Новый свет пришел с Севера. Ни в какой другой картине не заметно так явственно драматического столкновения фантазии итальянского мастера с мощной силой Ван Эйка, которому Пьеро следовал еще в молодости. Подозрения о влиянии Ван Эйка подтверждает пристрастие к подробностям, какого не встретишь ни в одной другой работе Пьеро делла Франческа. Руки ангелов, Мадонны и Младенца выписаны с воистину фламандской любовью к деталям. Простая и статичная сцена происходит в интерьере. Но это не ренессансная архитектура, как на фресках в Ареццо, а — случай для Пьеро невероятный — интимный интерьер, часть серо-голубой комнаты с открывающимся справа коридором. Перспектива коридора не доведена до конца, она оборвана стеной с окном, из которого падает свет, не нужный для освещения фигур, стоящих на переднем плане. Это этюд на тему светотени. Фигуры расставлены компактно и монументально. У Мадонны ординарное лицо няньки, кормилицы королей. Младенец Иисус властным жестом поднял руку и смотрит прямо перед собой мудро и сурово. Это младенческий портрет будущего цезаря, сознающего свое могущество и предназначение.
    Вторая картина — «Бичевание» — потрясает зрителя полнейшей оригинальностью в трактовке темы и абсолютной гармонией композиции. В ней состоялся синтез живописи и архитектуры, какой тщетно было бы искать во всем европейском искусстве. Здесь уже неоднократно говорилось о монументальности, о значении архитектуры в живописи Пьеро. Пора, пожалуй, остановиться на этом подробнее. Проблема тут выходит за пределы той эпохи, ибо драма современной живописи заключается в исчезновении инстинкта архитектуры — высочайшего искусства организации того, что видит глаз.
    Человеком, оказавшим на Пьеро воздействие неизмеримо большее, чем все живые и умершие художники (Доменико Венециано, Сасетта, Ван Эйк, его современники перспективисты Учелло и Мазаччо{223}), был архитектор Леон Баттиста Альберти.
    Леон Баттиста родился около 1400 года и происходил из влиятельного флорентийского рода, изгнанного из родного города. Представление о значимости рода Альберти может дать цифра, верней, весьма высокая награда, которую победители, мстительные Альбицци{224}, назначили за убийство любого члена этой семьи. Леон Баттиста получил истинно ренессансное образование в Болонье, причем студентом он был бедным, так как отец его к этому времени умер. Он стал доктором права, но изучал также греческий, математику, музыку и архитектуру. Образование пополнил в путешествиях, которые совершал, исполняя поручения папской курии. Фортуна была к нему переменчива, и счастье по-настоящему улыбнулось ему только тогда, когда его друг гуманист Томмазоди Сарцанастал папой Николаем V. Альберти славился как красотой, так и умом и являл собой ренессансный образец атлета и энциклопедиста, короче, был «муж, отличающийся великим умом, быстротой суждений и основательными знаниями». Анджело Полициано{225} так характеризует его своему покровителю Лоренцо Медичи: «Не существовало такой старинной книги или редкого искусства, какое не было бы известно этому человеку. Ты мог бы долго размышлять, решая, в чем он одарен большим талантом — в красноречии или в поэзии? Что более отличает его стиль — значительность или изысканность? Он столь досконально исследовал античные сооружения, что в совершенстве познал способы строительства древних и показал их нам как образец: он измыслил не только машины и автоматы, но и множество прекрасных зданий; кроме того, его почитали превосходным живописцем и скульптором». Последние годы жизни Альберти (умер он в 1472 году) были осенены славой. Его связывала дружба с такими сильными мира сего, как Гонзаго и Медичи.
    Альберти оставил более пятидесяти трудов — монографий, трактатов, диалогов и сочинение на темы морали, не считая писем и апокрифов. Славе своей у потомков он обязан прежде всего сочинениям о скульптуре, живописи и архитектуре. Его главный трактат «De re aediflcatoria»[88] отнюдь не является учебником для инженеров (хотя бы в той степени, как трактат Витрувия), это скорей исполненная эрудиции и очарования книга для меценатов и гуманистов. И хотя композиция книги классическая, профессиональные проблемы перемешаны в ней с анекдотами и вещами, внешне вроде бы совсем малозначительными. В ней написано и о фундаментах и о том, какие местности более, а какие менее пригодны для возведения зданий, о способах каменной кладки, о дверных ручках, колесах, осях, подъемных механизмах, кирках и о том, «как истребить и извести змей, комаров, клопов, мух, мышей, блох, молей и подобных гнусных ночных гадов». Произведением, более всего оказавшим влияние на Пьеро, был трактат Альберти о живописи, написанный в 1434 году. Во вступлении к нему автор заявляет, что не намерен рассказывать историйки о художниках, но попытается воссоздать ab ovo[89] искусство живописи.
    Существует распространенное мнение, будто художники эпохи Возрождения ограничивались подражанием древним и природе. Труды Альберти доказывают, что вопрос не так прост, как его представляют энциклопедии и учебники. Он утверждает, что художник является созидателем мира в еще большей степени, нежели даже философ. Конечно же, он ухватывает в природе определенные взаимосвязи, пропорции и законы, но доходит до них не путем математических спекуляций, а видением. «То, чего глаз не может уловить, живописца не интересует». Картина, возникающая в глазу, является комбинацией лучей, которые, подобно нитям, идут от наблюдаемого предмета к зрителю, образуя пирамиду. Живопись — это сечение такой вот визуальной пирамиды.
    Из вышесказанного вытекает четко определенная последовательность операций, основанная на логике зрения. Итак, прежде всего надлежит установить место, какое занимает предмет в пространстве. Затем описать его линеарным контуром. После этого определяется ряд поверхностей предметов, которые необходимо гармонизировать друг с другом, и это называется искусством композиции с помощью цвета.
    Различие между цветами есть следствие различного освещения. До Альберти художник играл цветом (ренессансные теоретики нередко брюзгливо порицали хроматический хаос средневековья), после него — светом. Из акцентирования роли света следует: форма не может быть очерчена резким контуром. Постулат этот Пьеро великолепно усвоил и своеобразно развил. Свое внимание художник сосредоточивал не на границах предмета, а на том, что внутри них. Обнаженный Сиф или голова царицы Савской обведены мерцающей светлой каемкой, точно края облаков. Светлый этот контур есть результат проведения в жизнь теории Альберти.
    Композиция — это метод, благодаря которому элементы предметов и элементы пространства сочетаются на картине воедино. Сюжет можно упростить до фигур, фигуры раскладываются на отдельные члены, а те на соприкасающиеся между собой, подобно граням алмаза, поверхности. Однако без геометрического холода. Вентури{226} верно заметил, что композиция Пьеро, его формы имеют стремление к геометризации, не доходя, однако, до границ платоновского рая конусов, шаров, кубов. Пьеро делла Франческа подобен — если позволительно воспользоваться этим анахронизмом — предметному художнику, прошедшему школу кубизма.
    Альберти много места посвящает сюжетной живописи, но предостерегает, что картина должна воздействовать на зрителя сама по себе вне зависимости от того, понимает он или нет, о чем в ней повествуется. Эмоции должно вызывать не с помощью гримас, но посредством движения тел, то есть форм. Предостерегает он также от чрезмерного нагромождения, перенасыщенности, излишних подробностей. Из наставлений этих Пьеро вывел два закона, на которых основываются его великолепные композиции: принцип созвучного фона и закон покоя.
    В лучших его картинах («Рождество», «Портрет князя Урбино», «Крещение», «Победа Константина») далекий бездонный фон столь же значим и красноречив, как и фигуры. Контраст между массивными фигурами, видимыми, как правило, снизу, и нежным пейзажем подчеркивает и заостряет драму человека в пространстве. Ландшафты его обыкновенно безлюдны, населены только первостихиями — водой, землей и светом. Тихое скандирование воздуха и крупных планов подобно хору, под аккомпанемент которого безмолвствуют герои драм Пьеро делла Франческа.
    Закон покоя — это не только архитектоническая уравновешенность объемов. Это и вопрос внутренней гармонии. Пьеро понимал, что чрезмерность движения и экспрессии не только разрушает живописное пространство, но сокращает время картины до одноразовой сцены, проблеска жизни. Стоические герои его повествований сосредоточенны и бесстрастны; недвижная листва деревьев, краски первого земного утра, время, которое не пробьют ни одни часы на земле, — все это придает картинам Пьеро онтологическую неуничтожимость.
    Но вернемся к «Бичеванию», самому альбертианскому произведению Пьеро. Все нити композиции холодны, вымерены и напряжены. Каждый персонаж стоит в разумно выстроенном пространстве — точно глыба льда. На первый взгляд может показаться, будто здесь безраздельно царит демон перспективы.
    Сцена разделена на две части. Собственно драма происходит слева, в мраморном портике с коринфскими колоннами, под которым мог бы прогуливаться чистый разум. Прямоугольники плит пола ведут взгляд к полуобнаженной фигуре Христа. Он опирается о колонну, на которой Пьеро поместил каменный символ — изваяние греческого героя с простертой рукой. Два палача одновременно взмахнули розгами. Удары их будут размеренны и бесстрастны, как тиканье часов. Абсолютная тишина — ни стонов жертвы, ни мерзкого сопения палачей. И еще два наблюдателя: один стоит спиной к зрителям, второй, повернувшись в профиль, сидит слева. Будь написана только эта часть картины, она была бы просто сценой в коробочке, моделью, запаянной в стекле, прирученной реальностью. Пьеро никогда — в отличие от ироничного Брейгеля, vide[90] «Икар» — не размещает главное событие в перспективе, зная, что геометрия поглощает страсть. Значащие персонажи его драмы стоят на переднем плане, точно на сцене у самой рампы. И объяснение этой загадочной картины все ищут в истолковании значения и символического смысла троих мужчин, которые стоят на первом плане справа — спиной к сцене бичевания.
    Беренсон и Мальро интересовались только их композиционной функцией. «Чтобы сделать эту сцену еще более суровой и жестоко безличной, художник вводит в картину три совершенные формы, которые высятся на переднем плане, как вечные скалы». Традиция, однако, связывает это произведение с историческим событие того времени — убийством князя Оддантонио Монтефельтро, который здесь якобы окружен двумя заговорщиками. Сцена бичевания символизирует их преступный замысел. Сюарес же дает волю фантазии и вязнет в рискованных домыслах. Для него эти трое загадочных людей — первосвященник иерусалимского храма, римский проконсул и фарисей. Повернувшись спиной к событию, которое потрясет мировую историю, они тем не менее взвешивают его значение и последствия. Сюарес видит в их зашифрованных лицах три разных выражения: сдержанную ненависть фарисея, тупую самоуверенность римского бюрократа и циничное спокойствие первосвященника. И все же, какие бы мы ни подбирали ключи, «Бичевание», видимо, навсегда останется самой не поддающейся расшифровке картиной в мире. Мы рассматриваем ее словно бы через тонкую пластинку льда — прикованные к месту, очарованные и беспомощные, как во сне.
    Последней картиной Пьеро, как считают исследователи нелегкой проблемы хронологизации его произведений, была «Мадонна с Младенцем». Сейчас она находится в галерее Брера в Милане, а атрибуция ее долгое время была предметом дискуссий, пока ее наконец не приписали окончательно автору «Легенды Креста». Десять фигур стоят полукругом позади Мадонны, десять колонн из плоти и крови, и ритму их вторит архитектура. Сцена происходит в апсиде, над которой открывается полукруглая арка и свод в виде раковины. С верхней точки раковины на тоненькой нити свисает яйцо. В описании это звучит весьма тривиально, но формальный этот акцент тут поразительно логичен и уместен. Картина является завещанием Пьеро. А яйцо, как известно, в символике означает таинство жизни. Под совершенным сводом зрелой архитектуры этот висящий на прямой линии неподвижный маятник пробивает для Пьеро делла Франческа час бессмертия.
    Понимали ли его современники и потомки, что имеют дело с великим художником, как это очевидно сейчас нам? Пьеро несомненно пользовался признанием, и ему охотно давали заказы. Но работал он, надо сказать, очень медленно и не сделал такой блестящей карьеры, как его коллеги из Флоренции. Его больше ценили за две теоретические работы, которые он написал в конце жизни. И нет ничего удивительного, что его чаще упоминали архитекторы, нежели художники и поэты. Правда, Чилленьо посвящает ему сонет, Джованни Санти, отец Рафаэля, упоминает его в своей рифмованной хронике, еще один поэт делает в своей поэме намек на портрет Федериго Монтефельтро. Не густо.
    Вазари, который родился через девятнадцать лет после смерти Пьеро, сообщает очень мало биографических деталей. Подчеркивает его экспрессивность, реализм, любовь к деталям, что можно счесть за явное недоразумение. А потом уже только невозмутимое и монотонное бормотание цитирующих Вазари хронистов и историков искусства.
    В XVII и XVIII веках слава Пьеро гаснет, имя его забыто, вероятней всего, оттого, что маршруты вояжей, совершаемых любителями искусств, вели из Флоренции в Рим, и Ареццо, не говоря уже о крохотном Борго, оставался в стороне. Не знаю, то ли количество выпитого вина, то ли вкус эпохи повинен в том, что в своих «Italienische Forschungen»[91] филологи эстет фон Румор отрицательно отозвался о нем, заявив, что не стоит заниматься художником, именуемым Пьеро делла Франческа. И лишь в первой половине XIX века начинается реабилитация мастера, вычеркнутого слепой историей из списка великих. Стендаль — это не первый случай, когда писатели в своих открытиях опережают историков искусства, — извлекает имя Пьеро из забвения, сравнивает его с Учелло, отмечает мастерство перспективы, но, видимо, находясь под воздействием суждения Вазари, пишет: «Toute la beaute est dans l’expression»[92]. Изданная на английском в 1864–1866 годах «History of painting in Italy»[93] пера Кавалькассели и Кроу возвращает автору «Легенды Креста» достойное его место в ряду величайших европейских художников. А потом, как из рога изобилия, сыплются многочисленные исследования и статьи: от Беренсенадо Роберто Лонги{227}, автора великолепной монографии о Пьеро делла Франческа. Мальро сказал, что наш век восстановил справедливость в отношении четырех художников. Это Жорж де ла Тур, Вермеер, Эль Греко и Пьеро.
    Что известно о его жизни? Ничего или почти ничего. Даже точная дата его рождения неизвестна, историки пишут ее так: между 1410 и 1420. Он был сыном ремесленника Бендетто ди Франческа и Романьи ди Перино из Монтерки. Мастерская Доменико Венециано во Флоренции стала его академией художеств. Но в городе этом Пьеро не прижился. Видимо, лучше всего он чувствовал себя в маленьком Борго Сан Сеполькро. Работал Пьеро в Ферраре, Римини, Риме, Ареццо и Урбино. В 1450 году бежал, спасаясь от эпидемии, в Бастию; в Римини купил дом с садом; в 1486 году составил завещание, на котором имеется его собственноручная подпись. Свой опыт живописца Пьеро передал не только ученикам, он оставил два теоретических трактата: «De quinque corporibus regularibus»[94] и «De prospectiva pingendi»[95], в которых чисто научными методами исследует проблемы оптики и перспективы. Умер Пьеро 1 октября 1492 года.
    Написать о нем роман — невозможно. Он так наглухо сокрыт за своими картинами и фресками, что придумать его личную жизнь, его любовь и дружбу, его честолюбивые замыслы, гнев, печаль — не удастся. Он удостоился величайшей милости, какую может подарить художнику растеряха-история, утрачивающая документы, затирающая следы. Он существует отнюдь не благодаря легенде о нищенской жизни, безумствах, падениях и взлетах. Он весь растворился в своем искусстве.
    Я представляю, как он проходит по узенькой улочке Сан Сеполькро, направляясь к городским воротам, за которыми уже только кладбище и умбрийские холмы. На его широкие плечи накинут серый плащ. Невысокий, коренастый, он шагает уверенной крестьянской походкой. Молча отвечает на поклоны.
    Традиция гласит, что к концу жизни он ослеп. Некий Марко ди Лонгара рассказывал Берту дельи Альберти, что в детстве он был поводырем старого слепого художника по имени Пьеро делла Франческа.
    Маленький Марко, наверно, не догадывался, что водил за руку — свет.

Воспоминания из Валуа

    Adieu Paris. Nous cherchons l’amour, le bonheur,
    He знаю, почему поляки, народ, надо сказать, подвижный, а уж историей своей даже несколько чрезмерно побуждавшийся к перемещениям, приезжая в Париж, впадают в состояние некой оцепенелой созерцательности. Да, город, разумеется, красивый, но, наверное, правы те, кто утверждает, что настоящая Франция переносится все дальше за его стены.
    Право, имеет смысл не только совершить традиционные экскурсии в Шартр и Версаль, но побывать и не в столь известных очаровательных городках, что рассеяны в радиусе ста километров вокруг столицы, так что до любого из них можно добраться на автомобиле месье Юло{228} часа за полтора. Цепь прекраснейших готических соборов. Для тех же, кто хочет знать, что такое романская архитектура, не выезжая в Бургундию или Прованс, — Морьенваль, Сен-Лу-де-Но. Руины в Лез Андели. Дворцы в Компьене, Фонтенбло, Рамбуйе. И леса, леса. Великолепные леса, где еще слышится рог истории.
    К северу от Парижа — Валуа, самая древняя Франция. Наследственное владение мелкого франкского королька Хлодвига{229}. Со временем Валуа становится самым ценным графством и герцогством. Двукратно — домен королевских братьев, и двукратно принцы крови из Валуа занимают французский трон. Край, в котором, как говорит поэт, более тысячи лет билось сердце Франции.

Шантийи

    Среди лесов над речкой, которая называется, как девушка из сказки, — Нонетта, — лежит Шантийи, сытый городок с дворцом, виллами представителей высшего света и знаменитым ипподромом. Я приезжаю сюда уже в третий раз. Сегодня, чтобы навестить Сасетту. Но чтобы увидеться с ним, надо пройти через весь город.
    Дома чистые и богатые. Они блестят, как медная табличка, свидетельствующая перед всем миром о зажиточности господина нотариуса. Час ранний, потому ставни еще закрыты, калитки заперты. Сады отгорожены друг от друга старательно и ревниво, как феодальные владения. Кстати, вон там за низкой оградой видно, как вассал в синих штанах стрижет машинкой на колесиках газон сеньора.
    Слово, чаще всего встречающееся здесь, — прилагательное «частный»: частная дорога, частная собственность, частный источник, частный проход, частный луг. Как раз на таком именно лугу, огороженном и тщательно подстриженном, происходит сцена из Дега{230}. Четыре господина и четыре дамы верхом на лошадях совершают в такт вальса разнообразные эволюции. Нет, нет, ничего циркового, все проделывается с исключительным достоинством, а потому выглядит довольно скучно: пара за парой, потом гуськом, дама вправо, господин влево, и по кругу. Впрочем, что могу знать об этих удовольствиях я, чей контакт со спиной лошади длился всего несколько минут, да и то, помилуй Бог, во время народного гулянья. В общем, пока я шел ко дворцу Шантийи, у меня появлялось ощущение, будто я прикоснулся к давно ушедшей эпохе.
    По дороге проходишь мимо Больших конюшен в стиле Людовика XV, шедевра архитектуры XVIII века. Огромное здание в форме подковы, в котором в старые добрые времена помещались двести сорок лошадей и четыреста двадцать охотничьих собак, не считая армии конюхов, доезжачих, псарей и ветеринаров. После этих конюшен дворец уже не производит впечатления. Построен он в «ренессансном» стиле, и к нему прилеплена «готическая» часовенка, от которой за километр несет фальсификацией.
    Две тысячи лет назад на этом месте находилось галлоримское укрепление, которое называлось Кантилиус. В Средние века — резиденция «bouteiller de France», который из смотрителя винных подвалов короля превратился в королевского советника. В XIV веке канцлер Оржемон строит тут замок, который вследствие брачных союзов становится собственностью баронов Монморанси{231}, коннетаблей, воителей, монарших советников, породненных с королевской фамилией. В истории особенно прославился один из них — Анн де Монморанси, рыцарь, дипломат и советник шести королей Франции, от Людовика XII до Карла IX. Он был владельцем почти ста замков, имел астрономическое состояние, пользовался огромным влиянием, обладал беспримерной силой и могучим телом: в сражении с протестантами при Сен-Дени понадобились пять ударов шпагой, два удара обухом по голове и выстрел из аркебузы, чтобы свалить семидесятипятилетнего коннетабля, и при этом, падая, он подбородком сломал эфес собственной шпаги.
    В сентиментальной истории Шантийи также занимает почетное место, ибо здесь пережил свою последнюю любовь король-сердцеед, то есть Генрих IV. Он влюбился в дочку своего друга Шарлотту де Монморанси. Очаровательная Лола была в возрасте Лолиты, а королю уже стукнуло пятьдесят четыре, но поскольку он был искуснейшим политиком, то посватал Шарлотту за Анри II{232} Бурбона-Конде, который отличался скромностью, неуклюжестью и вообще слыл размазней, то есть был полной противоположностью короля-сердцееда. Интрига более чем прозрачная. Однако судьба распорядилась по-своему: молодая пара бежала из Шантийи и укрылась в Брюсселе под защитой испанского короля. Генрих IV сходил с ума, подтверждением чему является то, что он обратился к папе, прося его вмешательства в этот более чем мирской скандал. Но очень скоро кинжал Равайяка{233} навсегда успокоил королевское сердце.
    Хотя нынешний дворец является всего лишь не слишком удачной имитацией, дефекты архитектуры вполне компенсирует окружение: парк, лес, широкий зеленый ров, в котором плавают прожорливые карпы. Вид их вечно разинутых ртов может пробудить аппетит даже у аскета. Правда, во Франции не слишком много гастрономических аскетов, а Шантийи связано с Вателем{234}, который вошел в святцы чревоугодников и гурманов. А дело было так: 23 апреля 1671 года Людовик XIV со своим двором приехал в Шантийи, которое тогда принадлежало Великому Конде. Гостей прибыло много — пять тысяч человек, — что требовало целой армии слуг и поваров. Командовал ими «controleur general de la Bouche de Monsieur le Prince»[97] по фамилии Ватель. Поначалу все шло хорошо, но в один прекрасный день на два стола (а всего их было шестьдесят) не хватило жаркого. Бедный Ватель не мог снести такого позора и закололся собственной шпагой. О чем со смаком и пылающими от волнения ланитами повествует мадам де Севинье{235}.
    Галерея в Шантийи достойна Лувра, хотя стили и эпохи тут так перемешаны, что с первого взгляда трудно в них разобраться. К тому же коллекционеры-герцоги (надо полагать, по невнимательности) понаразвешивали среди шедевров невероятную мазню XIX века. И тем не менее без этой коллекции наши знания, особенно о французской живописи XV и XVI веков, были бы неполными. Назовем всего лишь портреты Корнеля де Лиона{236}, богатое собрание рисунков и картин Жана и Франсуа Клуэ{237}, Часослов Этьена Шевалье, иллюминированный Жаном Фуке{238}, и одну из самых великолепно иллюстрированных, причем не только французских, рукописей «Les tres riches heures du duc de Berry»[98].
    Чтобы рассматривать и переживать миниатюры, необходимы особые склонности и способности. Нужно войти в мир, наглухо замкнутый, как стеклянный шар. В каком-то смысле мы оказываемся в ситуации Алисы, которая в Стране чудес открывает золотым ключиком двери и видит самый, быть может, прекрасный на свете сад, но слишком маленький, чтобы в него можно было войти. «Ах, если бы можно было складываться, как телескоп». Любоваться миниатюрами — это для тех, кто способен складываться, как телескоп.
    История сохранила только имена иллюминаторов рукописи — Поль, Жан и Эрман, и еще известно, что они из города Лимбурга, то есть из Фландрии, которая в XV веке принадлежала могучим бургундским герцогам, большим ценителям искусства.
    Выше мы обозначили «Les tres riches heures» как миниатюры, что абсолютно точно в инвентаризационном смысле, но в аспекте художественном все выглядит совершенно иначе. Мы подходим к рубежу, где живопись покидает страницы рукописей и рождается станковая картина. Чтобы это произошло, недостаточно вырвать страницы из книги и развесить их на стенах. Этому действию должно предшествовать «внутреннее» развитие миниатюры. Она должна обрести такую интенсивность цвета, чтобы можно было выразить всю изменчивую материю мира. Необходимо, чтобы она засияла собственным светом, независимым от окружения, и, наконец, чтобы обрела определенные границы и глубину. Одним словом, необходимо, чтобы она обросла онтологической плотью и со ступени простейшего бытия перешла на более высокий уровень развитых структур. Миниатюра братьев из Лимбурга предвещает этот перелом. Линеарная перспектива наивна и очаровательно беспомощна, но построение пространства цветом убедительно до такой степени, что взгляд, ни разу не запнувшись, входит в глубь картины.
    Июль. На переднем сочно-зеленом плане — стрижка овец. Взор пробегает через желтый прямоугольник зрелых хлебов, перескакивает через речку и — столкновение с твердой жемчужной стеной замка под темно-синей крышей. За коническими горами и золотыми холмами лазурь — глаз бесконечности.
    Пейзаж придан жанровым сценам не как декорация, но как партнер — действующее лицо драмы, причем у братьев Лимбург поразительная любовь к подробностям. Под знаком Скорпиона и Весов идет пахота. Борозды ровно разделены и заплетены, как косички. В бороздах вороны ищут червей. А поскольку картинка размером не больше ладони и на ней еще надо было поместить замок со всеми башнями, червяков изобразить не удалось, что, надо думать, весьма огорчало художника, так как у него была поистине фламандская жажда правды жизни.
    Но Сасетта, где Сасетта, я ведь пришел сюда ради Сасетты! Какая это радость — найти «свою» картину на своем месте. Она небольшая и почти заглушена висящими вокруг полотнами. А называется «Обручение св. Франциска с бедностью». Двое монахов (св. Франциска узнаешь по нимбу) стоят перед тремя стройными девушками — серой, зеленой и пурпурной. От ладони святого к ладони девушки, стоящей посередине, идет движение, нежное, как тончайшая нить. Вверху слева эти три мистические девы улетают на небо естественно и без резких движений, лишь выгнувшиеся назад ступни говорят о полете. Белый каменный замок справа до того легкий, что его мог бы унести мотылек. Тосканский пейзаж — серо-зеленый, потому что дело к вечеру. Кроны деревьев лежат в пейзаже по отдельности, как ноты. Небо опускается слоями, как у восточных художников, — на самом верху холодная синева, но над линией мягко модулированных холмов уже появилась невесомое и безбрежное мерцающее сияние.
    Ежели оценивать произведение по принципу, как оно «продвигает» искусство вперед, то картина Сасетты просто скандально анахронична и доказывает полную слепоту художника ко всему, что «ново». Действительно, он живет в середине Кватроченто, а пишет так, будто на дворе тринадцатый век. Тело строит из растительных волокон, а не из плоти и костей, как полагалось бы в эпоху Мазаччо и Донателло{239}. У него полнейшее презрение к законам гравитации, а по причине тончайшего линеаризма он оказывается к византийцам ближе, чем любой другой художник из Флоренции или Венеции. И тем не менее трудно оторваться от Сасетты, чьи картины не потрясают взгляд, но исполнены неотразимого очарования. К счастью, история искусства отличается от учебника геометрии и в ней есть место и для очаровательных художников, таких как Сано ди Пьетро из Сиены, Бальдовинетти из Флоренции или венецианец Карпаччо{240}.
    Из дворца по широким ступеням можно спуститься в логичный, регулярный французский парк, замкнутый Аллеей философов, где прогуливались гости принца: Боссюе{241} (его речь на смерть Великого Конде до сих пор сгоняет сон с век лицеистов, но, Боже мой, какое это все-таки великое ораторское искусство!), Фенелон{242}, Бурдалу{243}, Лабрюйер{244} (был учителем внука Великого Конде), Мольер (обязан принцу постановкой «Тартюфа»), Буало{245}, Расин{246}, Лафонтен, мадам де Лафайет{247}, мадам де Севинье — короче говоря, антология французской литературы XVII века. За Аллеей философов справа и слева раскинулся английский парк — крутые тропинки, заросли, полнейшее пренебрежение классицистскими правилами, но зато милые сердцу каскады, острова любви и миниатюрные деревни с мельницами и хижинами, в которых изысканное общество, переодевшись в поселян, переваривало обильные трапезы.
    Прежде чем автобус, едущий в Санлис, углубится в лес, можно еще раз увидеть в зеленом обрамлении дворец, отраженный в воде. Он появляется внезапно — как при вспышке молнии.

Санлис

    Кто эту бездну придумал
    и ввысь ее зашвырнул.
Юлиан Пшибось{248}
    Demain, les archers de Senlis doivent
    rendre le bouquet a ceux de Loisie.
«Sylvie»[99]{249}
    Санлис — город, через который прошла история. Она пожила в его стенах несколько веков, а потом удалилась. Осталась заросшая травой арена, разорванное кольцо римско-галльских стен, которые штурмует дикий виноград, остатки королевского дворца, аббатство Сен-Виктор, преображенное ныне в гомонящий интернат, и собор, один из самых старых в большой веренице готических соборов Иль-де-Франса.
    И тем не менее про Санлис отнюдь не скажешь, что это унылый город, что это город безнадежно печальный, как корона, извлеченная из гробницы. Он подобен серебряной монете с изображением некогда грозного императора, которое сейчас можно без всякой опасности вертеть в пальцах, как орех. Город стоит на невысоком холме перед лицом вечных лесов и опоясан Нонеттой.
    Мы упомянули, что в Санлисе один из самых ранних готических соборов, и тут требуются определенные пояснения, поскольку хронология в этой сфере ненадежна и вводит в заблуждение. Инициатором — если можно так выразиться — готики был Сугерий, министр и регент Французского королевства, который, будучи назначен настоятелем коронационного собора Сен-Дени (нынче он находится в рабочем предместье Парижа и стал черным от заводских дымов), приступил к реконструкции старой каролингской церкви, расширив ее портал, хоры и подняв свод. При этом были использованы стрельчатые арки и крестово-нервюрный свод, что, по мнению некоторых исследователей, и составляет сущность готики. 19 января 1143 года над городом пронесся сильнейший ураган, выворачивавший деревья и разрушавший дома. Собор же, который еще пребывал в процессе строительства, не был поврежден, что святоши сочли за чудо, а архитекторы — за доказательство конструктивной прочности сводов нового типа. Так была открыта новая эпоха в архитектуре.
    Однако вопрос достаточно спорный, имеют ли арки, перекрещивающиеся в форме буквы X в крестово-нервюрном своде (изобретение которых, кстати сказать, ошибочно приписывают строителям готических соборов), такое важное функциональное и конструктивное значение, как это считали Виолле-ле-Дюк, Шуази{250} или Ластерри. Инженер Сабуре и архитектор Пол Абраам в результате своих исследований высказали поразительное утверждение, что этот тип сводов является всего-навсего декоративным элементом, и вывод этот был основан на обследовании соборов, подвергшихся бомбардировкам в 1914 году, и на лабораторных исследованиях прочностных характеристик тогдашних строительных материалов. Проблема не так проста, как могло бы показаться с первого взгляда. Вдобавок историки искусства с эстетическими склонностями делают упор скорей на стиль, чем на конструкцию, на совершенно новую систему пропорций готики.
    В соответствии с широко распространенным взглядом новый стиль в искусстве возникает тогда, когда отцветает старый. Однако, если речь идет о смене романского стиля готикой, ботаническая эта теория не находит подтверждения. В середине XII века, когда появилась готика, никаких примет упадка романского стиля не удается обнаружить. Его вытеснение не обосновывалось и желанием строительства еще больших церквей, так как собор в Везле немногим меньше парижского Нотр-Дам, к тому же и сама планировка соборов не претерпела никаких принципиальных изменений. Некоторые связывают рождение готики с политической экспансией Капетингов, борьбой духа Севера с духом Юга, что нашло свое кровавое выражение в крестовом походе против альбигойцев. Но совершенно определенно и несомненно можно сказать, что появление нового стиля отвечало новой духовной позиции. Сосредоточенным, созерцательным романским соборам было противопоставлено динамичное и порывистое сооружение, в котором свет, «эссенция божественности», начал играть доминирующую роль. И это сошлось с любовью Сугерия к пышности, богатству интерьеров и витражам, подобным при тысячах горящих свечек соцветиям драгоценных камней.
    Сугерий — фигура живая и безумно интересная. В этом сыне слуги, наперснике королей, политике, незаурядном организаторе и строителе крылись под сутаной священнослужителя могучие страсти. Многих современников он раздражал своей любовью к роскоши. Когда он пишет о золоте, хрустале, аметистах, рубинах и изумрудах, неожиданно принесенных ему тремя аббатами для инкрустирования креста, просто чувствуешь, как в глазах у него вспыхивает вполне мирской блеск. Да и скромность тоже была не самой сильной его чертой. В расходах по аббатству он предусматривает суммы, которые пойдут на устройство после его кончины тризны по нему, что до той поры было привилегией только королей. В соборе он приказал поместить тринадцать надписей, оповещающих о его личных заслугах. На одном из витражей мы видим его у ног Девы Марии. Он благоговейно преклонил колени, но руки его полны движения. Вдобавок имя его написано такими же большими буквами, что и имя Пресвятой Девы.
    Сугерий был утонченным писателем и обладал живым умом; его связь с учением неоплатоников несомненна. Он безмерно возмущал святого Бернарда Клервоского, представителя суровой цистерцианской ветви ордена бенедектинцев, и спор этих двух столпов Церкви исполнен такой же страстности, как спор классицистов и романтиков.
    Впрочем, перестройка аббатства Сен-Дени производилась не только по причине амбиций и эстетических вкусов Сугерия, но и по необходимости. Вот как с темпераментом писателя XIX века описывает он праздничный день в базилике:
    «Часто можно было видеть возмутительную вещь, когда плотная толпа людей, двигаясь к выходу, сталкивалась с теми, кто пытался войти в храм, чтобы почтить и поцеловать священные реликвии, Гвоздь и Венец Господа нашего, и при этом все оказывались так стиснутыми, что никто не мог и ногой шевельнуть. Людям не оставалось ничего другого, кроме как стоять на месте, подобно мраморным изваяниям, и единственной их возможностью было поднять крик. Огромен и нестерпим был страх женщин; у них, стиснутых, как в давильне, плотной массой сильных мужчин, лица казались обескровленными масками смерти; они пронзительно кричали, словно в родовых муках; некоторые из них оказывались затоптанными, иных на головах несли мужчины, из жалости оказывавшие им помощь; многие из последних сил выбирались в монастырский сад, где старались отдышаться, и больше уже ничего не хотели. Порой и братья, которые показывали верующим орудия Страстей Господних, выведенные из терпения злобностью и сварами людей и не имея иного выхода, убегали вместе с реликвиями через окно».
    Торжественное освящение новых хоров в Сен-Дени происходило во вторую неделю июня 1144 года. То был не только большой день для Сугерия, но и переломная дата в истории архитектуры. В торжествах участвовали король Людовик VII, королева, сеньоры, архиепископы и епископы. А уж прелаты, когда вернулись в свои темные церкви в Шартре, Суассоне, Реймсе, Бове и Санлисе, наверное, не могли спокойно уснуть.
    Уже в 1153 году санлисский епископ Тибо получает от короля рекомендательное письмо квесторам, которым предстоит разъехаться по Франции для сбора средств, необходимых, чтобы начать строительство нового собора. Работы продвигались медленно, и торжественное освящение произошло только в 1191 году. Но окончательно строительство завершено еще не было.
    В середине XIII века был пристроен поперечный неф, а южную башню увенчали великолепным шпилем. Это красивейшая часть собора. От полета восьмидесятиметровой башни перехватывает дыхание. Фасад собора скудный, строгий, нагой. Шпиль Санлисского собора раскачивается в тучах, как дерево. Здесь безымянные строители прикоснулись к тайне органичной архитектуры.
    Пожар развязал руки незадачливым обновителям. Южный фасад составляет резкий контраст с лицом собора, весь являя собой густое сплетение линий пламенеющей готики. Ничто не может соперничать с простой архитектурой великого XIII века, и изощренные гримасы готики последующих столетий предвещают смертельную усталость.
    В собор ведут три портала; у двух боковых тимпанов редкий архитектонический мотив (колонны и арки, то есть абстракция, а не анекдот), а вот тимпан над главным входом открывает новую эпоху в истории иконографии. Именно в Санлисе вместо романского Страшного суда — могучий Христос во славе, сонм апостолов и святых, праведники, тяжеловесно взлетающие в небеса, и грешники, низвергаемые в адские бездны, — впервые появляется тема Девы Марии, подхваченная потом Шартром, парижским Нотр-Дам, Реймсом и другими соборами.
    Иконографы воздерживаются от рискованных гипотез, но очень похоже, что внезапное появление темы Марии в монументальной готической скульптуре было ответом на любовную поэзию трубадуров, культ женщины и теорию куртуазной любви, которую Церковь сочла желательным сублимировать.
    Успение, Воскресение и триумф Марии рассказаны просто и с темпераментом. Прекрасней всего «Воскресение». Шесть ангелов поднимают с ложа Марию, завернутую в кокон из сурового холста. Ангелы толстощекие, молодые, и играют они эту сцену с таким подъемом и таким размахом, словно на спинах у них не крылья, а ранцы.
    Зов готики так же неодолим, как зов гор, и долго оставаться пассивным зрителем просто не получится. Это вам не романские соборы, где с полукруглого свода стекают капли утешения. Готический собор апеллирует не только к глазам, но также и к мышцам. Головокружение перемешивается с эстетическими впечатлениями.
    Начинаю подъем на башню. Сперва лестница с отчетливыми еще ступенями, как каменистая дорога. Вскоре выхожу на широкую платформу трифория. Впечатление такое, будто тут пронеслась каменная лавина. В беспорядке валяются маскароны{251}, обломанные головы святых. Взгляд вниз и вверх. Я посередине между каменным сводом и плитчатым полом нефа.
    Дальше подъем идет гораздо трудней. Ступени стерлись, часто приходится искать, за что ухватиться. Наконец добираюсь до очередной платформы — не слишком широкой галерейки, находящейся прямо над главным порталом. По обеим сторонам две вершины — башни со стройными остриями шпилей. Позади — словно огромный шалаш из еловых лап — крыша центрального нефа.
    Восемь веков превратили это строение в некое образование, близкое к природному. Шапки мха, трава между камнями и ярко-желтые цветы, вырастающие из расселин. Собор подобен горе, и никакой стиль позднейших эпох — ни ренессанс, ни, само собой, классицизм — не вынес бы такого симбиоза архитектуры с растительностью. Готика, она естественна.
    Есть здесь и животные. Из-за каменного выступа на меня смотрит выпуклыми золотыми глазами большущая ящерица. На недоступных каменных уступах греются на солнышке псоглавые чудища. Сейчас весь этот зверинец спит. Но, наверное, когда-нибудь (возможно, то будет день Страшного суда) все они сойдут по каменным ступеням в город.
    Галерейку украшают четыре изваяния. Адам и Ева и двое святых обладают очарованием народной скульптуры. Особенно хороша Ева. Крупнозернистая, волоокая, приземистая. Тяжелый поток густых волос сплывает на ее широкие теплые плечи.
    Надо двигаться дальше вверх. Легкий подъем кончается, начинается верхняя часть. Это вертикальная труба. Иногда становится совсем темно, я карабкаюсь вслепую, цепляясь обеими руками за стену. На многих участках вместо ступеней каменистая осыпь. Останавливаюсь все чаще, жадно хватаю ртом воздух. Иногда скальную стену разрывает маленько окошечко, в которое врывается яркий свет, и на какой-то миг от него слепнешь. Сквозь эти прорывы из темноты видны облака и небо. Я нахожусь высоко в каменной горловине, открывающейся в пространство.
    Ступени кончились. Передо мной стена, на которой я должен искать упора. Будь она чуть понаклонней, являла бы собой типичный скальный навес. Подниматься приходится вертикально, балансируя всем телом. И вот круговая платформа — конец подъема. В висках стучит кровь. Я вжался в маленькую скальную нишу. Подо мной обрыв в несколько десятков метров. Спокойно дышат далекие поля. Они плывут к глазам как успокоение.
    «Каменщик Абрахам Кнупфер поет, держа в руке кельму, поет, повиснув в воздухе на лесах, устроенных так высоко, что перед глазами его готические буквы стихов на большом колоколе, а под ногами и церковь со своими тридцатью стрельчатыми арками, и город со своими тридцатью церквями.
    Он видит, как каменные пасти водостоков отрыгивают потоки шифера в запутанную бездонность галерей, окон, балконов, звонниц, башенок, крыш и деревянных связей, к которым прильнуло серым пятном ощипанное, недвижное крыло ястреба».
    Вниз спускаюсь так же долго, как поднимался. И наконец со сложенными крыльями и памятью полета выхожу в узкую улочку.
    Напротив собора остатки королевского дворца, прислонившегося к мощным галло-римским стенам. Дворец этот охотно посещали короли двух первых династий, пока вкусы их не изменились и они не переместились в Компьень и Фонтенбло. Камни накладываются друг на друга, как геологические пласты: римская база колонны, следы меровингской постройки, романская и готическая арки.
    Рядом Musée de la Venerie (музей охоты), который путеводитель расхваливает, объявляя единственным в Европе, и рекомендует обязательно посетить. По сути, это унылый склад труб, охотничьих рогов, чучел животных, закрепленных на деревянных дощечках копыт вместе с заплетенной косичкой снятой шкурой, а также портреты герцогов, виконтов и собак. Все это размещено достаточно методично, в стремлении дать максимально полное знание об охоте; пример тому циклы рисунков, изображающих разнообразные падения с лошади — на голову, спину и т. д. или этапы охоты на оленя. Я узнал, что красивое слово «аллали» означает всего-навсего, что подраненное животное приканчивают. В расположенном поблизости небольшом очаровательном дворце, к которому спускаешься по узким улочкам, находится музей археологии и скульптуры.
    Ближний лес Алатт в римские времена был чем-то вроде священного курорта. Каменные люди на бывших вотивных{252} барельефах задирают каменные рубахи и демонстрируют стыдные части тела. Не знаю, исследовались ли эти барельефы историками науки, в особенности медицины, но в любом случае они представляют поистине бесценный научный материал. В Дижоне в лапидариуме находятся каменные легкие, принесенные в дар богу каким-то античным чахоточным. На первый взгляд, изваянные головы выглядят как портреты курортников. Но, право, стоит наклониться и внимательней к ним приглядеться. Да. Это лица идиотов, меланхоликов, дебилов, и вырезавший их, даже не скульптор, а, скорей, каменщик, ставил диагноз с четкостью психиатра.
    На втором этаже музея, где выставлена монументальная готическая скульптура, взгляд привлекает голова «Сумасшедшего». Вероятней всего, это голова одной из соборных скульптур, и владелец ее занимал на лестнице существ{253} место неподалеку от пресмыкающихся. Нет, это не безумец, а безобидный дурачок, посмешище города, из тех, кто ходит в красном колпаке и кукарекает. Глаза у него пустые, как скорлупа куриного яйца, рот полуоткрыт словно бы в извиняющейся улыбке. Рядом один из шедевров ранней готической скульптуры, так называемая «Голова пророка» — этюд благородной мудрости и человеческого достоинства. Да, ваятелям эпохи готики был хорошо ведом диапазон людского рода.
    Блокнот и тетрадь для эскизов отправляются в карман, и начинается самая приятная часть программы — фланирование, а именно:
    я брожу без всякого плана, то есть иду куда глаза глядят, а не куда велит путеводитель,
    разглядываю экзотические лавки и мастерские, как-то: слесаря, бюро путешествий, похоронное бюро, глазею по сторонам, поднимаю камешки, разбрасываю камешки,
    попиваю вино в самых скромных кафе «У Жана», «Малыш Ватель»,
    заговариваю с людьми, улыбаюсь девушкам,
    прижимаюсь лицом к стенам, стараясь уловить запахи,
    задаю традиционные вопросы лишь для того, чтобы проверить, не иссякла ли людская благожелательность, посматриваю на людей с иронией, но и с любовью, наблюдаю за игрой в кости,
    захожу в антикварную лавку и спрашиваю, сколько стоит музыкальная шкатулка черного дерева и можно ли ее послушать, а потом ухожу — без нее,
    изучаю меню дорогих ресторанов, которые обычно вывешиваются на улице, и погружаюсь в сладострастные размышления: с чего начать — с омара или с устриц; кончается же все посещением кафешки «Удачно на углу»; хозяйка — милая женщина, у нее больное сердце, и она угощает напитком, именуемым «Рикар» и имеющим отвратительный анисовый привкус; проглотить его можно только из уважения к пристрастиям туземцев,
    самым подробнейшим образом прочитываю программу праздника и список призов, которые можно выиграть в вещевой лотерее для солдат,
    а также все прочие объявления, особенно рукописные.
    Тень движется по диску солнечных часов. В плотном осеннем воздухе Санлис дремлет, как пруд под пленкой ряски.
    Пора ехать дальше. По дороге на вокзал прохожу мимо церкви Сен-Пьер и церкви Сен-Фрамбюр. Строительство обеих было начато на переломе XI и XII веков. Сейчас обе не действуют.
    В первой располагается рынок, во второй гараж. Богатый народ эти французы.

Шаалис

    В этом старинном прибежище императоров уже нечем восхищаться, разве что руинами монастыря с аркадами в византийском стиле; их последний ряд выходит на заброшенные пруды.
«Сильвия»
    На вокзале в Санлисе, что находится рядом с памятником погибшим солдатам, шедевром патетического уродства, я сел в дребезжащий автобус, который идет в Шаалис. По этой же дороге трясся в одноколке Жерар де Нерваль вместе с братом Сильвии, отправившись на представление, где он в последний раз увидел Адриенну, одетую ангелом.
    В литературной географии французского романтизма Валуа занимает такое же почетное место, какое у англичан занимает Шотландия. Жерар де Нерваль посвятил этим местам «Сильвию», написанную за два года до смерти, когда для него угасали огни Востока и он после эпохи энтузиазма и любви вступал в эпоху отчаяния. Круг его путешествий сузился до окрестностей Парижа, маленьких забытых городков, бедных, как голубятня, захолустий, где за зелеными ставнями в окне, увитом розами и виноградом, покачивается клетка со славками-завирушками. Нет ничего более успокоительного, чем провинциальная ночь в гостинице «Образ св. Иоанна», в комнате со старомодными ткаными обоями и зеркалом-трюмо. Вечерами на лугах девушки в белом пели и плели венки, а ночью лодки с флажками везли молодежь на Киферу. В сырых лесах Валуа среди развалин монастырей и замков «Вертер, но за вычетом пистолетов» охотится на химер.
    Художники и поэты-романтики вовсю славили руины аббатства. Остается только пожалеть, что до нашего времени сохранилось так мало, поскольку церковь в Шаалисе принадлежит к первым готическим сооружениям цистерцианцев. Размеры ее были весьма впечатляющие — 81х27 метров, а оба крыла мощного трансепта заканчивались пятью лучеобразными капеллами. Сохранились стебли колонн с чистыми, как музыкальные знаки, капителями. Аббатство подобно покинутому гнезду под высоким сводом небес. Мощно напряженные арки, контрфорсы, пилястры, освобожденные от давления камня, отражают натиск бесконечности.
    Слева от руин дворец XVIII века, построенный Жаном Обером, тем самым, который строил Большие конюшни в Шантийи. А в нем коллекция, носящая имя Жакмара-Андре. Этому много сделавшему для искусства семейству в Париже принадлежали еще одна коллекция и особняк на бульваре Османна (ныне прекрасный музей). Один художник, находящийся в родстве с аристократией, рассказывал мне, как во времена, когда нынешний музей еще был частным особняком, он присутствовал на обеде, во время которого хозяйка дома язвительно выговаривала мужу за то, что тот упрямо держит в столовой «этого ужасного Тициана».
    Коллекции в Шаалисе далеко до парижской, это типичный bric à brae, то есть лавка старьевщика, очаровательная, но немножко раздражающая. Античные бюсты XVIII века, тяжелые, как кухонные запахи, натюрморты голландцев, вазы, барометры, ширма с обезьянками, самовары, копия мраморного трона Великого Могола{254} и Джотто. Джотто этот не понравился мне с первого взгляда. Два сухих, традиционных панно, тусклые цвета. Я поделился своими сомнениями с одним из музейных сторожей в темно-синем мундире с серебряными пуговицами. Он стоял у стены, ведя, как это свойственно лицам его профессии, таинственное существование полувещи-получеловека. Медленно-медленно подняв змеиные веки, он выслушал мои соображения, после чего прошипел, что в музее Жакмар-Андре нет подделок. Не было, нет и не будет. Я оставил его в покое у стены. Когда он окончательно иссохнет, его заменят алебардой или стулом.
    На втором этаже в двух маленьких комнатках экспонаты, напоминающие о Жане Жаке Руссо. Несколько портретов, писанных явно не с натуры, на одном из которых изображен юноша, спящий на скамейке в парке (J. J. sans argent, sans asile, a Lyon et pourtant sans souci surl’avenir passe souvent la nuit a la belle étoile[100] — поясняет комментарий). В стеклянной витрине воротничок — не слишком чистый, что отрицательно характеризует спутницу жизни философа{255}, которую и без того терпеть не могут его биографы. Имеются также шляпа, перо и кресло, в котором автор «Исповеди» испустил последний вздох. Кресло, так сказать, гипотетическое, но до сих пор не найдено контркресло, и посему выставленный предмет мебели совершенно законно пользуется славой. На стене гравюра, представляющая последние минуты Жана Жака. Иллюстратор поместил на ней также и последние слова философа, в которых тот возглашает хвалу зелени, природе, солнечному свету и Богу, а также говорит о своей жажде вечного покоя. Ария длинная и неправдоподобная, как в опере.
    Природные достопримечательности находятся неподалеку от дворца и носят романтически гиперболизированные названия Море песка и Пустыня. У моря диаметр чуть меньше километра. Выглядит оно так, словно в лес упал метеорит и выжег землю. Лес красивый, густой, березово-дубовый и буковый, то есть снизу медноцветный. Он представляет собой дикую часть эрменонвильского парка. Через лес проходит асфальтовое шоссе. По нему беспрерывно проносятся автомобили. Я единственный пешеход. Несколько машин снижают скорость — водители внимательно приглядываются ко мне.

Эрменонвиль

    До той поры французская литература была равнодушна к зелени, и только Руссо предстояло открыть ее. С этой точки зрения о нем можно сказать так: Руссо первый ввел зелень в нашу литературу.
Сент-Бев{256}
    Она искала в траве душистую землянику, а я тем временем рассказывал ей о «Новой Элоизе» и читал отрывки из нее.
«Сильвия»
    Теория садов куда необходимей для понимания классицизма и преромантизма, чем теория поэзии. Прогулка по Эрменонвилю дает больше, чем чтение Делиля{257}. Впрочем, jardin paysager[101] XVIII века, именуемый также английским парком, собственно говоря, и является поэтикой, каталогом фигур и тропов, только истолкованных водопадом, мостиком, купой деревьев, искусственными руинами. В нем было все, что нужно чувствительным сердцам: «грот тайных свиданий», «скамья усталой матери», «могила несчастного влюбленного». История жестоко обошлась с саженцами сентиментализма. Тем более стоит посмотреть Эрменонвиль, который относится к наиболее сохранившимся паркам XVIII века.
    Он плод трудов маркиза Рене де Жирардена{258}, портрет которого написал Грез{259}. Красавцем маркиза не назовешь, у него крупное бледное лицо и ласковые глаза легавой. Одет он («avec une élégance naturelle et très aristocratique»[102], как пишет его биограф) в костюм Вертера — суконный сюртук, щегольски повязанный фуляр и кожаные кюлоты, застегнутые под коленями. Карьеру начинал он под знаком Марса, но скорей из уважения к традиции, чем по призванию. Он был капитаном при дворе герцога Лотарингского Станислава Лещинского{260}. После его смерти маркиз значительную часть жизни посвятил устройству своих наследственных владений, а главным образом — созданию парка на окрестных пустошах и болотах. После одиннадцати лет трудов он изложил свой опыт в книге «De la composition des paysages sur le terrain ou des moyens d’embellir la nature autour des habitations, enjoignant l’agréable à l’utile»[103] (1777). Над творением маркиза витает дух Жана Жака, которого он обожал, и листья деревьев в Эрменонвиле цитируют целыми страницами «Новую Элоизу». При воспитании своих детей маркиз руководствовался «Эмилем», дополнив его собственными идеями, — так, например, он помещал на вершину высокого столба корзину с обедом и велел малышам взбираться к ней. Несмотря на это, дети выросли нормальными людьми и дошли до высоких должностей.
    Маркиз много путешествовал; в молодости посетил Германию, Италию и — что особенно важно для его идей — Англию, как раз переживавшую эпидемию устройства парков. Уильям Кент{261} проектирует парк при замке, который стал наиболее часто копируемым образцом. Знаменитый денди Кобем растрачивает целое состояние на парки. На эстетику Жирардена более всего оказало воздействие творение Уильяма Ченстона — парк, украшенный каскадами, руинами и скалами.
    Начинаниям этим сопутствует литературный ренессанс Гесиода, Феокрита и Вергилия, которым вторят новые поэты: Томсон, Геснер, Юнг и Грей{262}. Патроном буколической литературы во Франции является постаревший Фенелон. «Среди тополей и верб, коих нежная свежая зелень кроет бессчетные гнезда птиц, распевающих днем и ночью», струится река Ксанф. «Равнины покрыты золотистыми хлебами, холмы прогибаются под тяжестью виноградников и растущих амфитеатром плодовых деревьев. Природа здесь была радостна и приятна, а небеса сладостны и лучезарны; земля готова была истечь из своих сосцов новыми богатствами в награду за труд земледельца»{263}.
    Сентиментальный пейзаж — это декорация сентиментальной экономики, и, наверное, не будет преувеличением утверждение, что в Аркадии били источники утопического социализма. Вергилий прохаживался там с Прудоном{264}. Поселянка Проксиноя «пекла вкуснейшие пирожные. Она разводила пчел, мед которых был слаще того, что в Золотой век стекал на радость людям по стволам дубов. Коровы сами приходили и предлагали потоки молока… дочь подражала матери и, гоня своих овечек на лужок, с безмерным удовольствием пела. И в такт этой песне ласковые ягнята плясали на зеленой травке».
    Часть парка, соседствующая с местами, отведенными для философской задумчивости и чувствительных переживаний маркиза и его гостей, посвящалась «возлюбленным поселянам». Там была площадка для стрельбы из лука (с незапамятных времен этот спорт весьма почитался в Валуа), а под дубом круг, где под звуки деревенского оркестра танцевали народные танцы гийо, сот и перетту.
Des habitants de l’heureuse Arcadie,
Si vous avez les nobles moeurs,
Restez ici, goûtez-y les douceurs
Et les plaisirs d’une innocente vie…[104]

    Так велел высечь на камне маркиз, который к тому же писал стихи, и то, как густо нашпигован ими эрменонвильский парк, свидетельствует, что он питал определенные иллюзии по части своего таланта.
    Концерты для высшего общества часто проходили на Тополином острове, и встретился Жирарден с автором «Деревенского колдуна»{265} как раз в связи со своими музыкальными интересами. Жан Жак приехал в Эрменонвиль 20 мая 1778 года и поселился в одном из парковых павильонов вместе с неотлучной Терезой Левасер. То были последние дни философа. Он бродил по окрестностям («дабы побудить мой разум к работе, нужно, чтобы тело пребывало в движении»), карманы у него всегда были полны зерном для птиц. Он играл с детьми, рассказывал им сказки. Сообщал о намерении написать произведение, которое дополнит «Эмиля», строил музыкальные планы. Но главное, прогуливался по парку, как и пристало автору «Прогулок одинокого мечтателя», собирал гербарий и вздыхал над любимым своим растением — барвинком. «Эти шесть недель выпадают из писательской биографии Руссо: ни одна строчка его произведений не помечена датами пребывания в Эрменонвиле». Руссо жил в парке маркиза как в средоточии воплотившейся мечты.
    Природа смилостивилась над ним, даровав легкую смерть, однако ее внезапность возбуждает подозрения. В ночь на 4 июля 1778 года, через два дня после кончины, тело его при свете факелов упокоилось в самом красивом месте парка, на Тополином острове. Надпись на гробнице гласит: «lei repose l’homme de la nature et de la vérite»[105]. Кроме романтической стороны, у этого погребения был еще и практический аспект. Пятью неделями раньше духовенство запретило хоронить Вольтера в освященной земле.
    Тело Руссо покоилось в гробнице, украшенной барельефом Лезюера. По решению Конвента (при усиленном сотрудничестве Терезы Левасер) оно было перенесено в Пантеон. Но дух Жана Жака остался в Эрменонвиле, который стал объектом литературных, философских и даже императорских и королевских паломничеств. Здесь — если верить легенде — Наполеон произнес знаменитые слова: «L’avenir dira s’il n’eût pas mieux valu pour le repos de la terre, que ni Rousseau ni moi n’eussions existé»[106].
    Воздух в парке зеленый и душный от мертвых сантиментов. Тропки предназначены для тех, кто не стремится ни к какой цели, а просто проходит по мостикам, повисшим над искусственными водотоками и ведущим к Алтарю мечтаний. Но сейчас никто уже не приникает к нему пылающим челом. И Храм философов (посвященный Монтеню{266} и намеренно не достроенный) тоже не пробуждает тех раздумий, какие по замыслу должен был пробуждать, разве только одно: не стоит строить руины. История умеет сама производить их, причем в избытке. Несколько колонн оторвались от храма. Терпеливые корни вдавливают их все глубже в землю.
    Могила Руссо не единственный камень, навевающий мысли о бренности. На высоком левом берегу речки Онетты, через которую перепрыгивает причудливый мостик, находится «Могила Незнакомца». Летом 1791 года тридцатилетний неврастеник совершил здесь живописное самоубийство. «Victime de l’amour»[107], как он сам назвал себя, просил в письме, адресованном маркизу Жирардену, похоронить его «sous quelque épais feuillage»[108].
    Воды пруда изливаются, падая водопадом. Около водопада, естественно, Грот наяд. Неподалеку «скамейка королевы», с которой Мария Антуанетта{267} смотрела на гробницу философа, отражающуюся в недвижности вод. Каменный прямоугольник благородных пропорций сереет среди травы. Тополя очень высокие. Когда дует ветер, сухие зеленые пламена становятся похожи на ангелов Тинторетто{268}.
    Эрменонвиль, тонкий инструмент трогательных переживаний и раздумий, изрядно поврежден временем. Часть строений рассыпалась в прах. Нет уже Алтаря дружбы, Обелиска пасторальной музы, нет также и Пирамиды, воздвигнутой в честь буколических поэтов — от Феокрита до Геснера.
    Сейчас парк является собственностью Tourning Club[109]. Сюда приезжают экскурсии, и толпы туристов несутся по дорожкам, обозначенным в путеводителе. Могила Руссо — et voilà[110]. Водопад — tiens, tiens, tiens[111]. Алтарь мечты — c’est à droit[112]. Воздух, отяжелевший от сырости и вздохов, дух маркиза де Жирардена заслоняет рукой глаза и плачет. Потому приезжать в Эрменонвиль нужно ранней весной или поздней осенью. Наяды спят. Водопад молчит, и спущенное озеро вокруг Тополиного острова лежит как грязевое зеркало.

Возвращение

    Прелести провинции: отсутствие чувства симметрии, атрофия инстинкта времени и отвержение тупых правил.
    Большое нужно искусство, чтобы узнать, где останавливается автобус, едущий из Эрменонвиля в Париж. «On ne sait jamais»[113], потому что иногда у моста, а иногда возле табачной лавки. Я поставил на табачную лавку и выиграл. Едем сквозь ночь.
    Остановка в Санлисе. На остановке, обнявшись, плотно прилипнув друг к другу, утонув друг в друге, целуются солдат и девушка. Водитель кашляет. Потом нажимает на клаксон, включает фары, после чего поворачивается и улыбается пассажирам. В конце концов трогает, но очень медленно, чтобы солдат мог не слишком резко оторваться от девушки и на углу вскочить в автобус. По радио (а может, из музыкального автомата) жалуется Эдит Пиаф{269}:
La fille de joie est belle
Au coin de la rue là-bas
Elle a une clientèle
Qui lui remplit son bas[114].

    Когда через двадцать пять лет я опять приеду сюда, Пиаф будет уже мертвой звездой, как Мистингетт{270}. Однако с людьми моего поколения, с людьми, пережившими туже самую войну, я смогу найти общий язык, упомянув как бы невзначай ее фамилию.
    Через двадцать пять лет. Сколько же поколений карпов ляжет в ил на дне пруда у дворца Шантийи! И только Сасетта останется тем же самым, и улетающая на небо добродетель бедности будет подобна недвижной стреле Элеата{271}. Благодаря Сасетте я дважды вступлю в ту же реку, и время, «мальчик, играющий в камешки», на миг будет благосклонно ко мне.
    Я вновь в движении. Спешу к смерти. Перед глазами Париж — грохот огней.

notes

Примечания

1

    Здесь жила мадам Мари Мартель — акушерка — офицер Академии. Вся ее жизнь… несение добра. Радостью для нее было исполнение долга (фр.).

2

    Блаженный хаос фигур (фр.).

3

    «Охотничьи ритуалы сибирских народностей» (фр.).

4

    Есть и другой метод датирования археологических находок. Он основан не на анализе стиля, а на измерении содержащегося в растительных и животных остатках содержания радиоактивного изотопа углерода C14. Анализ углей, найденных в пещере Ляско, позволил установить дату создания этой живописи: за тридцать тысяч лет до нашей эры. Однако археологи отодвигают ее еще на несколько тысячелетий дальше. (Прим. автора).

5

    Дважды в году цветущие Пестума розы (лат.).

6

    Конец века (фр.).

7

    Он был смешной (фр.).

8

    Защитники граждан (лат.).

9

Здесь в Арле средь надгробий Алискана
Когда так розово от роз ложатся тени
И льется свет так странно
Остерегайся сладостных видений (фр.).

10

    Добрый король Рене (фр.).

11

    «Сокровище Фелибрижа, или Провансальско-французский словарь» (фр., прованс.).

**

    Собор (ит.).

13

    Проблема фасада (нем.).

14

    Он: Нравится?
    Я: Очень.
    Он (пылко): Этот фасад скорее творение небесное, чем земное.
    Я: Да.
    Он: Какое чудесное сооружение, какое великолепное искусство!
    Я: Именно!!! (ит.).

15

    Хор богословов (ит.).

16

    «Проповедь Антихриста» (ит.).

17

    В сомнении (лат.).

18

    «Конец света» (ит.).

19

    Сомнительно (нем.).

20

    На самом деле девушка всего одна, она убирает номера, застилает кровати, а вечерами просматривает рваные простыни и тонким, как игла, голосом вышивает печальные песенки (Прим. автора).

21

    Она на сколько-то там метров выше башни флорентийской синьории, о чем обязательно сообщается с чувством превосходства в каждом путеводителе. У итальянцев был просто пунктик по части башен, точно так же как у американцев по части автомобилей. И для тех и для других это был вопрос престижа. В Сан Джиминьяно — тосканском Манхэттене, — городке, который мог бы уместиться на ладони великана, было шестьдесят башен. Во Флоренции — около ста пятидесяти (Прим. автора).

22

    Сиенские воины и купцы (лат.).

23

    Вы достойны бессмертной хвалы (фр.).

24

    Десять, пять пятьдесят, шестьдесят (ит.).

25

    Карты Мира (ит.).

26

    Здесь: совокупность (лат.).

27

    Прогулка (ит.).

28

    «Здравствуйте, доктор». — «Здравствуйте, адвокат» (ит.).

29

    Милый, славный (ит.).

30

    Очень славные и умные (ит.).

31

    Разбойничий танец (польск.).

32

    Полная луна (ит.).

33

    На обороте, на обратной стороне (фр.).

34

    «Двое безумцев» (ит.).

35

    Никогда не бывающий педантичным и никогда не бывающий глубоким (англ.).

36

    Солнце, радуга (ит.).

37

    Сердце тебе раскрывает Сиена (лат.).

38

    Пустые люди (ит.).

39

    С великими вздыханьями и изобильными слезами (ит.).

40

    Огонь и кровь (ит.).

41

    Живо, весело (ит.).

42

    Реплика (нем.).

43

    Бифштекс à la Бисмарк (ит.).

44

    Счастливо, Сиена (ит.).

45

    Тут дело нечисто (фр.).

46

    Право на торговлю индульгенциями (лат.).

47

Вслед за его супругой предлинной вереницей
Идут ее служанки, и дамы, и девицы,
Несут они корзины кто камня, кто песка,
Хоть многим ноша эта чрезмерна и тяжка (фр.).

48

    Медленная доставка колонн (лат.).

49

    «Песнь о четырех сыновьях Аймона» (фр.).

50

    Резчики камня (фр.).

51

    Магистр цементных дел, магистр каменных дел (лат.).

52

    Доктор каменных дел, искусств (фр.).

53

    Наставление, руководство в какой-либо области; букв.: иди за мной (лат.).

54

    Искусство без знания ничто (лат.).

55

    Согласно геометрии (лат.).

56

    Каменщик, мастер после Бога каменных строений (фр.).

57

    Жильбер сделал это (лат.).

58

    Меня сделал Дюран (лат.).

59

    Наверно, король нас околдовал, / Сперва шестьдесят он превратил в двадцать, / Потом двадцать в четыре и тридцать в десять / …Золото и серебро все пропало / И никогда уже не вернутся (фр.).

60

    «Против Фауста» (лат.).

61

    «Вопрошание Иоанна» (лат.).

62

    «Тайное событие» (фр.).

63

    «Книга о двух началах» (лат.).

64

    Термин, означающий совершенного человека и гражданина, воплощающего аристократический идеал.

65

    Доблесть, добродетель, мужество, стойкость и т. п. (лат.).

66

    Джауфре Рюдель пишет: «…есть у меня подруга, но я не знаю, кто она, и я никогда ее не видел… хоть безмерно люблю ее. Никакое счастье не будет для меня столь великим, как эта далекая любовь» (Прим. автора).

67

    С искренней радостью (лат.).

68

    Монфор / мертв / мертв / мертв / да здравствует Тулуза / город прославленный / и могучий / его окружают (защищают) доблесть и честь! (ст. — прованс.).

69

    Ай Тулуза и Прованс / и земля Аржанса / Безье и Каркасон / К чему вы идете к чему вы пришли (ст. — прованс.).

70

    Здесь: скрытый еретик (лат.).

71

    Псы Господни (лат.). Игра на созвучии с названием ордена доминиканцев.

72

    Кто так будет поступать, будет так же повешен (ст. — прованс.).

73

    «Книга о порядке проповедывания» (лат.).

74

    «Наставления в любви» (ст. — прованс.).

75

    История — учительница жизни? (лат.).

76

    «Радуйся, Царица» (лат.) — католическая молитва.

77

    Здесь: несметные богатства (лат.).

78

    От Temple (тампль) — храм (фр.).

79

    «Похвала новому воинству Рыцарей Храма» (лат.).

80

    Простой народ (фр.).

81

    Башня Тампль (фр.).

82

    Храма всех мирных людей настоятель (лат.).

83

    «Глас вопиющий» (лат.).

84

    Тот, кто хочет понять поэта, должен побывать в его стране (нем.).

85

    Перуджинцы либо ангелы, либо дьяволы (ит.).

86

    Для усмирения дерзких перуджинцев (лат.).

87

В светлом триумфе на колеснице
Равный великим воителям мира
Алчный до подвигов доблестью славный
Скиптродержатель (лат.).

88

    «О зодчестве» (лат.).

89

    Букв.: от яйца, т. е. с истоков (лат.).

90

    Смотри (лат.).

91

    «Итальянские изыскания» (нем.).

92

    Вся его красота в экспрессии (фр.).

93

    «История живописи в Италии» (англ.).

94

    «О пяти правильных телах» (лат.).

95

    «О живописной перспективе» (лат.).

96

    Прощай, Париж. Мы ищем любви, счастья, невинности. Мы никогда не будем достаточно далеки от тебя (фр.).

97

    Генеральный контролер (т. е. управляющий) кухней г-на принца (фр.).

98

    «Часослов герцога Беррийского» (фр.).

99

    Завтра лучники Санлиса должны вернуть букет лучникам Луази. «Сильвия» (фр.).

100

    В Лионе Ж. Ж. без денег, без жилья и, однако же, без тревог о будущем частенько проводит ночи под звездным небом (фр.).

101

    Пейзажный парк (фр.).

102

    С естественным и чрезвычайно аристократическим изяществом (фр.).

103

    «О создании ландшафтов на пустошах, или Способы украшения природы вокруг жилищ при соединении приятного с полезным» (фр.).

104

    Обитатели счастливой Аркадии, / если ваши нравы благородны, / останьтесь здесь, изведайте сладость / и радости простой жизни… (фр.).

105

    Здесь покоится человек, преданный природе и истине (фр.).

106

    Будущее решит, не лучше ли было бы для спокойствия земли, если бы ни Руссо, ни я не существовали (фр.).

107

    Жертва любви (фр.).

108

    Под сенью густой листвы (фр.).

109

    Туристского клуба (англ.).

110

    Вот она (фр.).

111

    Ах, ах, ах (фр.).

112

    Это прямо (фр.).

113

    Неизвестно (фр.).

114

Она красива, девчонка,
Что на углу стоит
И денежки от клиентов
За резинкой чулка хранит (фр.).


comments

Комментарии

1

    Брейль Анри (1877–1961) — французский археолог, «отец археологии Запада» первой половины XX в., крупнейший специалист по палеолитической живописи. Главный труд — «Четыреста веков наскального искусства» (1952).

2

    Бисьер Роже (1888–1964) — французский художник, поначалу конструктивист, кубист, впоследствии перешел к живописи, свободной от любой фигуративности.

3

    …как у тувимовской резеды… — аллюзия на строки «просто резедою обычно пахнет резеда» из поэмы «Цветы Польши» выдающегося польского поэта Юлиана Тувима (1894–1953).

4

    Палимпсест — древняя рукопись на пергаменте, с которого соскоблен предыдущий текст.

5

    Серошевский Вацлав (1859–1945) — польский писатель, этнограф; был сослан в Якутию, где написал монографию «Якуты» (1896).

6

    …истребленные бурами последние бушменские художники… — Буры — старое название африканеров, потомков голландских и немецких колонистов