Скачать fb2
Вахтангов [1-е издание]

Вахтангов [1-е издание]

Аннотация

    Биография Евгения Богратионовича Вахтангова — русского актера, режиссера и театрального деятеля.


Хрисанф Николаевич Херсонский Вахтангов Жизнь замечательных людей Выпуск 11–12 [167–168] 1940




От автора

    Эта книга не могла быть написана без помощи поделившихся со мной воспоминаниями: И. А. Виньяра, Л. А. Волкова, С. В. Гиацинтовой, А. И. Горюнова, Л. И. Дейкун, Ю. А. Завадского, Б. Е. Захавы, Г. Б. Казарова, Ц. Л. Мансуровой, В. И. Немировича-Данченко, А. А. Орочко, Р. Н. Симонова, М. Д. Синельниковой, А. И. Чебана и Б. В. Щукина, а также В. Л. Зускина, который перевел для меня ряд глав вышедшей в Америке книги Бен-Ари о «Габиме».
    Особенно признателен я за внимание Надежде Михайловне Вахтанговой.

Глава первая
Детство и юность

1
    Саркис (Сергей) Абрамович Вахтангов, по профессии маляр-подрядчик, покинул родной Тифлис в 70-е годы XIX века.
    Незадолго до этого у стареющего Саркиса умерла жена. Он запил, бросил собственный дом, работу, друзей и решил навсегда уехать из Грузии.
    …По Военно-Грузинской дороге тащился фургон. Мрачный, молчаливый человек погонял лошадь. В фургоне, толкая друг друга на ухабах, сидели дети: старший Баграт, Калгаринэ и Домна.
    Во Владикавказе началась жизнь скудная и неустроенная. По-мужски неумело заботился отец об осиротевших подростках.
    Баграт поступил рассыльным к владельцу табачной фабрики и магазина, богатому купцу Василию Лебедеву. Смышленый, красивый юноша пришелся купцу по душе. Была у хозяйка единственная дочь Ольга. Незадолго до смерти, во время своей болезни, Лебедев сказал Баграту, что хочет видеть его зятем и наследником. Когда Лебедев умер, Баграт женился на Ольге Васильевне и стал хозяином всего дела.
    Стыдясь своего прошлого, Баграт упорно выбивался «в люди». Не совсем обычное появление Вахтанговых среди владикавказских купцов тем более обязывало молодого самолюбивого фабриканта. Природный ум и организаторский свой талант Баграт целиком подчинил страсти приобретателя.
    Баграт преуспевал в то время, когда вся Россия была охвачена быстрым развитием капитализма. Промышленный прогресс с каждым днем менял лицо страны.
    В 1863 году Владикавказ, бывший осетинский аул, стал центром Терской области. А по переписи 1897 года во Владикавказе насчитывалось уже 43 843 жителя (русские, осетины, армяне, грузины и др.). Население Владикавказа прежде занималось сельским хозяйством, садоводством, пчеловодством, огородничеством, но в год переписи в городе шумят уже девяносто девять фабрик и заводов, бойко торгуют девятьсот тридцать шесть магазинов и лавок.
    Вахтангов день ото дня увеличивал число рабочих на фабрике, поставил новое оборудование, заменил, где мог, мужской труд дешевым женским и, кажется, первый решил использовать труд слепых. Сидя у медленного конвейера, они схватывали одним ловким движением ровно двадцать пять папирос, — ни на одну больше, ни на одну меньше, — и опускали их в коробку. Фабричный труд в России оплачивался крайне низко, а рабочий день длился не менее двенадцати часов и доходил до четырнадцати-пятнадцати. Но столь же долгий рабочий день безропотных слепцов стоил Баграту еще дешевле.
    «Баграт — большой человек, деловой человек», говорили про него не только родственники. Властного, деспотического фабриканта побаивались. Даже самые видные в городе денежные воротилы вынуждены были отдать должное Баграту. Но это очень мало льстило самолюбию его отца.
    Одиночество, от которого бежал Саркис из Тифлиса, становилось все горше, настигало старика и здесь. Он враждебно отворачивался от дел Баграта, в доме которого жил. Гордого старика глубоко оскорбляла женитьба сына на русской. В перспективах, открывавшихся перед Багратом, Саркис Абрамович почти ничего не понял и не принял. Он жил прошлым. Ломка патриархальных обычаев, вызванная колонизацией окраин России, ростом фабрик и торговли, вторгалась в его неподвижный мир. Старик пытался сопротивляться. С сыном он был на ножах. Но вместе с тем чувствовал, что жизнь идет мимо него, что он дряхлеет и становится все менее нужен детям.
    Саркис Абрамович держал сторону упорно хранивших свою самобытность армян, которые были особенно унижены и оскорблены. Русские чиновники и обыватели приучались видеть в подвластных России осетинах, грузинах, армянах презренных «инородцев», низшую расу. Империя душила всякое проявление их национальной культуры. Проводилось насильственное «обрусение».
    Старик гордо смотрел на русских, не уступал им на улице дорогу, неизменно носил громадную баранью шапку и национальное «каба», нечто вроде кафтана. Но измена старине, обычаям, своему роду все больше проникала в его собственную семью.
    Ольгу Васильевну винить в этом нельзя было. Она играла в доме очень малую роль. Целые дни хлопотала по хозяйству или проводила время на диване — курила, читала «Ниву». Ее тщеславие, — а оно было самым сильным ее чувством, — вполне удовлетворялось успехами мужа и тем, что один из сонных переулков в городе назывался «Лебедевским» — все дома в нем принадлежали ей и ее семье. Безличность Ольги Васильевны чувствовали все в доме. С нею просто не считались. Старик тоже смотрел на нее, как на пустое место.
    Нет, не из любви к ней обрусел Баграт и воспитывал детей «в русском духе». Даже свое имя, слишком национальное и простое, он сменил на более отвечавшее его положению и веянию времени. Богратион Сергеевич Вахтангов — звучало внушительно. Обрусение не мешало Баграту быть ктитором (церковным старостой) местной армяно-грегорианской церкви и жертвовать на нее деньги. Он не был религиозен. Но церковная община была нужна ему. Она поддерживала авторитет и коммерческие связи.
    Из четырех детей Богратиона Сергеевича и Ольги Васильевны мысли деда больше других занимал старший внук, Евгений, родившийся 1 февраля 1883 года.
    Е. Б. Вахтангов в четырехлетнем возрасте с отцом, матерью и сестрой. 1887 г.
    Жизнь старика становилась все тяжелее. Богратион Сергеевич стал повторять родным и чужим, что его отец — неотесанный, выживший из ума «крро»[2], что он позорит семью. Наконец, старика перестали пускать к общему столу и еду начали подавать ему отдельно. Это было последним ударом для гордости Саркиса Абрамовича. Он простился, ничего не объясняя, с давно уже вышедшими замуж дочерьми Катаринэ и Домной. Можно было подумать, что старик собирается в дальнюю дорогу. На другой день он заперся в своей комнате и больше оттуда не вышел. Он зарезался перочинным ножом. Рана была нанесена в живот ниже ребер, и смерть наступала медленно и мучительно.
    Об этом в семье старались не вспоминать. Но домашним стало тяжелее прежнего.
    Мальчика отослали в Тифлис к дальним бедным родственникам. По его годам уже пора было оставить занятия с домашней учительницей и садиться за школьную парту.
2
    Два года провел Женя в Тифлисе. Он был принят в гимназию. Но жизнь в малокультурной семье была тосклива. Мальчика принуждали к грязной работе по дому. Женя чувствовал себя одиноко и просил вернуть его во Владикавказ.
    Вот и снова родной дом.
    Женя радостно целует мать брата и сестер. Вокруг близкие, милые лица. Но вскоре мальчику передается общая напряженность. Ждут к обеду отца… Можно привыкнуть к ежедневному страху, но страх не становится от этого меньше.
    Уйти нельзя. Обед — это единственный час за весь день, когда семья встречается с отцом.
    То и дело все поглядывают на циферблат. Проходит два томительных часа. Богратион Сергеевич задержался на фабрике…
    Наконец, с улицы врывается на кухню фабричная девушка:
    — Хозяин идет!
    Кухарка, утомленная долгим ожиданием, раздраженно кричит горничной:
    — Идет!
    Горничная бежит к Ольге Васильевне:
    — Барин идет!
    Мать говорит негромко, как о привычном и неизбежном несчастье:
    — Отец идет.
    И машинально одергивает на дочери платьице, смотрится в зеркало, поправляет прическу.
    Вся семья выходит в столовую навстречу хозяину.
    Богратион Сергеевич никогда не изменяет своим обычаям. За обедом он молчит, и все молчат. Он не делает замечаний, не упрекает, но все чувствуют себя подавленно, как будто они в чем-то виноваты перед ним.
    Через много лет Евгений Болратионович вспоминал, как был нерушим распорядок в семье, как даже вещи имели свое постоянное место, и если бы он хоть раз в детстве увидел, что за столом что-нибудь изменилось, хотя бы кувшин вдруг оказался не на том месте или хлеб был положен по-другому, — это значило бы, что в доме случилось что-то невероятное, может быть ужасное! Но ничто не менялось в этом доме. Ничто из заведенного раз навсегда отцом.
    Дом Вахтанговых во Владикавказе (ныне г. Орджоникидзе).
3
    Женя начал ходить во Владикавказскую гимназию.
    Школьная жизнь и привлекала и тяготила его.
    Е. Б. Вахтангов. 1891 г.
    Образцом для гимназических преподавателей был директор Иван Ильич Виноградов, по прозвищу «барин». Позже, перед окончанием гимназии, Женя в своих записных тетрадях так зарисовал портрет Виноградова:
    Прошло десять минут после звонки. Ментора нет. Проходит еще минут пять, и «барин». появляется в дверях. «Движением руки он милостиво разрешает ученикам сесть…
    — Вот, господа, я старик, мне слишком шестьдесят лет, а я, как видите, бодр я здоров. Вы думаете, у меня мало дела? А доклады, а бумаги, а распоряжения — кто это делает?! Вы думаете, я покончил со своим образованием?.. Нет, я и теперь учусь. Вот попадается мне название какого-нибудь города — я сейчас к карте. А по математике, физике… Я, правда, теорию забыл, но что касается текущих вопросов, то я всегда иду наравне с прогрессом…
    Потом он приступает к уроку. Подходит к карте. Напяливает пенсне и, смотря поверх стекол, поднимает руку. Глаза его бегают. «Он ищет место, которое сейчас нужно указать ученикам.
    — Греция, господа, разделяется так…
    Указательный палец «барина» обводит контур Италии…
    — Фессалия… — палец обводит южную часть Апеннинского полуострова, затем поднимается выше, а «барин» невозмутимо продолжает: — Вот здесь Эпир».
    Уроков по истории ученики не готовили. Сам Иван Ильич никогда у них не спрашивал пройденного. Когда наступал конец четверти, «барин» задавал письменную работу, и гимназисты дословно списывали ее из учебника. К концу последней четверти Виноградов объявлял, что именно будет спрашивать на экзамене.
    Вопросы эти были крайне несложны. К тому же Иван Ильич не успевал вызвать всех учеников. С неспрошенных бралось честное слово, что они будут заниматься. Им ставилась тройка.
    Наблюдательный Женя думает, что «барин», «оставшись один в кабинете, любуется своей наружностью, приглаживает каждый волос, принимает различные позы и заучивает их, чтобы порисоваться потом перед учениками».
    И когда он кричит на ученика, обещая сослать его в Сибирь на двадцать четыре часа, таращит глаза, щелкает зубами, то Женя всегда видит, что это все напускное, все выучено у зеркала.
    Ненависть и презрение гимназистов ко всей казенной муштре и к наставникам порой стихийно выливались в «тихое», но жестокое ответное издевательство. В тех же домашних тетрадях гимназиста Е. Вахтангова (1901–1902 гг.) зарисована такая картинка гимназической повседневной жизни:
    «— Перестанти, господа, перестанти, не нада баловать… брости. Успеити языки почесать… успеите… А теперь делом… делом заняца нада», говаривал Александр Иванович Дементьев, учитель греческого языка, раскрывая книгу и садясь на парту возле одного из учеников. Но ученики «как будто не замечают присутствия учителя. Кулаки и шиши так и мелькают. Шум и гам невообразимый… Александр Иванович, хиленький, маленький человечек, презрительно оглядывает учеников и, ни слова не говоря, снова берется за книгу…
    — Ну начнемте. Читайте… — говорит Александр Иванович и поднимает руку, отбивая такт…
    — Тондапо мейбоме нос прозефе полюметис Одюссевс… — отчеканивает класс. — Алкинойекрейон пантон аридейкете лаон.
    На последних партах вместо «лаон» читают «конко».
    — Не балуйте… Ремезов, я вас сичас запишу… Ну.
    Рука поднимается и снова отбивает такт…
    Стих опять кончают «конко», но теперь его выкрикивает целый класс».
    Тщетно пытается изобразить гнев на своем лице Александр Иванович. «Нервно теребит он цепочку часов и смотрит куда-то в пространство.
    «Ну и народец, — думает он про себя, — что мне с ними делать?..»
    — Что ж, не хотите… не нада… не нада… заниматься. Будим сидеть… Что ж… — говорит Александр Иванович и, закрыв книгу, идет к столику, на котором покоится журнал».
    Сделав запись, Дементьев «закрывает журнал и, подперев свою маленькую голову худой рукой, смотрит опять так же задумчиво и неопределенно.
    Что у него теперь на душе? Что переживает этот человечек? О чем он думает, нервно теребя цепочку?..
    Как мало уважают в нем его человеческое достоинство… за то, что он так нетребователен, так снисходителен!..»
    Особым прилежанием к школьным наукам Женя Вахтангов не отличался. Его пытливый и впечатлительный ум рано был направлен на другое. Отец же, хотя и требовал, чтобы Женя учился с усердием, не слишком вмешивался в занятия сына, считая, что это дело тех, кому платят деньги.
    Но много ли могли дать юноше преподаватели старорежимной гимназии?
    Нет, не они побеждали его юношескую лень, не они направляли пробуждавшуюся мысль.
    Вместе со многими одноклассниками Женя рано научился относиться к своим казенным наставникам, как к неизбежному бедствию.
4
    Зарисовка характеров, приведенная выше, была сделана восемнадцати- или девятнадцатилетним внимательным наблюдателем. К тому времени у юноши Вахтангова складывался самостоятельный взгляд на вещи.
    Но еще мальчиком Женя замечал, что взрослые ведут себя непонятно. Все они чего-нибудь добиваются, горячатся, спорят, но каждый живет невесело, тяготясь своей озабоченностью и раздражая других.
    Женя еще не может этого серьезно осмыслить причины поведения взрослых лежат вне его опыта. Но он уже чувствует неблагополучие окружающей жизни.
    Взрослые часто недооценивают, как глубока и остра может быть боль, нанесенная детскому сознанию. Такую боль приносит постоянное ощущение несчастья в отцовском доме, — несчастья и своего и своих близких.
    Изредка мальчик бывал в семьях теток. Катаринэ вышла замуж за служащего винно-питейного заведения Авакова, который после женитьбы завел на скопленные деньги собственную лавочку. Екатерина Сергеевна любила петь, хорошо плясала, была постоянной участницей веселых пикников — прогулок за город. Церкви она всегда предпочитала театр. С годами она стала матерью шестнадцати человек детей. Ее жизнь внешне не походила на жизнь брата, Богратиона Сергеевича, но та же резкость, деспотичность в ее характере отталкивали от нее Женю.
    Исключение — тетка Домна Сергеевна, по мужу Калатозова. Она мало говорит и не ожесточается. Богратион Сергеевич насмешливо относится к ее беззлобной покорности и бедности. Домна Сергеевна никуда не торопится. Возле нее мальчику как-то особенно тепло. На душе делается покойнее, и все мысли о людях и о себе самом проясняются. Появляется легкость и уверенность.
    Д. С. Калатозова, тетка Е. Б. Вахтангова.
    Женя чувствует, что добрая сестра отца хоть и не любит споров, но ко всему подходит по-своему. Она чутко, с любовью, взвешивает поступки и слова людей. Сперва он тянется к ней и платит ей детской нежностью безотчетно. Потом: он начинает признавать, что в отношении тети Домны к людям больше внутреннего достоинства, независимости и, пожалуй, ума. В чем-то она всегда более права, чем отец.
    Отец получает все, чего добивается. И старается внушить Жене гордость от сознания, что он сын фабриканта, уважаемого человека, которого многие слушаются и все бояться. Но разве сам отец свободен и счастлив? Почему он такой черствый, деспотический, недобрый, всегда невеселый? Почему несчастливы все вокруг него? Женя вспоминает дедушку Саркиса, жалеет мать. Подрастая, начинает присматриваться к рабочим: фабрика — рядом с домом.
    Разлады в отцовском доме и порождаемая ими отчужденность Жени от отца лишь значительно поздней осознаются вахтанговым, как проявление в буржуазной семье борьбы поколений, борьбы нового и старого прав человеческой личности и сил, уродующих ее. Пока же чувства Жени еще очень смутны. Но они уже играют большую роль в формировании юношеского характера, а в их позднейшем развитии им было суждено оказать большое влияние на его мировоззрение, на его творчество.
    Обстановка в отцовском доме тяготит Женю. Иногда им овладевает апатия. Он часами валяется на кровати. Он ищет покоя. Становится резок. Его порывы нередко напоминают вспыльчивость отца. Тягучая монотонность жизни в доме Богратиона Сергеевича иссушает мозг и сердце Евгения.
    В своей тетради он так описывает один из дней в отцовском доме (повествование ведется в третьем лице).
    Воскресенье. 12 часов. В стеклянном коридоре накрыт уже стол для обычного кофе.
    Через окно своей комнаты Женя видит мать. Ее «толстая маленькая фигура склонилась над приложением к «Ниве». Перед Ольгой Васильевной «чашка кофе без молока, рядом на скамеечке большая картонная коробка для окурков, обрезков, бумажек». Эта коробка всюду сопровождает Ольгу Васильевну, «когда она освобождается от дела и может или почитать или раскладывать пасьянсы…»
    Смотрит Женя через окно на свою мать, «и тяжело ему делается, и жалко эту маленькую кругленькую женщину. Всю жизнь свою провела она так, что вчерашний день ничем не отличался от сегодняшнего».
    Семья лениво, равнодушно сходится к столу. Не обращая внимания друг на друга, с книгами в руках, Ольга Васильевна и сестры Соня и Нина садятся на свои места. «Точно в кофейне какой…» раздраженно думает Женя.
    Он не выдерживает. Ссорится с Соней. Из-за пустяка летят взаимные оскорбления…
    «Да ведь это чорт знает на что похоже. Ведь так нельзя жить. Где же семья? Где очаг и прочие прелести?»
    Идет в комнату и, «закурив папиросу, кидается на кровать…
    Он слышит в коридоре знакомый звон убираемой посуды…» Тоска.
    Некоторую перемену внесло появление в доме сына Домны Сергеевны, Ивана Гавриловича Калатозова. Лишившись отца, он должен был заботиться о многочисленной семье, бросил реальное училище и поступил на службу к дяде. Богратион Сергеевич извлек из этого прямую пользу. Бедный родственник, в полной от него зависимости, — самый надежный «свой глаз» на фабрике.
    Поселившись с Женей в одной комнате, И. Калатозов становится свидетелем его настроений и союзником в его серьезных и шутливых гимназических предприятиях, устраивавшихся часто без ведома отца.
5
    Гимназия для Жени стала прежде всего местом, где собирается шумный молодой народ. Тут бурлит жизнь куда интересней, чем предполагают наставники.
    Здание гимназии во Владикавказе, где учился Е. Б. Вахтангов.
    По воскресеньям гимназисты посещают утренние спектакли в городском театре. Становясь старше, слушают концерты заезжих гастролеров, местных любителей и начинают с увлечением пробовать собственные силы, объединяясь в драматические и музыкальные кружки. Женя принимает во всем живейшее участие, проявляет инициативу и изобретательность. Он выполняет обязанность гримера, организатора, певца в хоре, музыканта в оркестре, берет на себя сольную декламацию, исполнение мужских и женских ролей[3] и хлопоты по распространению билетов. У него очень хороший музыкальный слух и отличное чувство ритма. Он играет на рояле, а также на мандолине и балалайке.
    Сохранилась программа концерта с пометками Е. Б. Вахтангова. Женя появляется перед публикой в разных ролях восемь раз. Для начала, в первом номере, он нещадно «пилит вторую скрипку» в оркестре (марш Мейербера). Сейчас же затем патетически читает стихотворение «Гладиатор» Чюминой. При словах «да будет проклят!» торжественно воздевает руку. Счастливый, взволнованный аплодисментами, выходит сейчас же в хоре. Поют «Гулялы» Меньковского. В хоре не хватает басов. Они звучат жидковато. И Женя помогает им, силясь пониже осадить ломающийся голос. Через минуту уже играет в квартете мандолин и гитар. Это еще хоть сколько-нибудь напоминает музыку. После антракта играет уже на балалайке и снова берется за скрипку (марш из «Кармен»). Водит смычком «как попало, даже не слушает того, что, собственно, он играет». В другой раз поет в хоре уже тенором и, как прежде, «нахальничает со смычком».
    Нужды нет, что все это по-мальчишески озорно, часто смешно… Это доставляет удовольствие. И зрители — свой народ — не осуждают.
    Настоящим праздником, серьезным, оставлявшим глубокий след, было для юного Жени посещение драматического театра. Владикавказ часто навещали артисты-гастролеры, кочевавшие по России — «из Вологды в Керчь» и обратно… Среди них особенно популярными среди гимназистов были частые во Владикавказе гости, братья Роберт и Рафаил Адельгейм. По воскресеньям они ставили утренники для учащейся молодежи. Шли «Разбойники» Шиллера, «Гамлет» Шекспира, «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Кин, или гений и беспутство» А. Дюма-отца, «Трильби» Ге и другие пьесы, в которых актеры-скитальцы волновали сердца зрителей романтической приподнятостью чувств, всегда немного торжественным и патетическим стилем.
    Глядя на вольнолюбивого Карла и коварного Франца, на пламенного Акосту, задумчивого Гамлета, на гениального актера Кина, Женя переносился в иной мир. Этот мир захватывал и обжигал огнем героических переживаний, бурных страстей, смелых мыслей, — он пленял борьбой и неповторимым в обыденной жизни чувством свободы, красоты и благородства. Братья Адельгейм мало заботились об ансамбле: их обычно сопровождали очень слабые актеры; о внешнем оформлении спектаклей также думали мало. Картинный Карл Моор, полный какого-то особого, праздничного самочувствия, расхаживал, не смущаясь, среди убого намалеванных, раскачивающихся от его шагов стен замка или дубов. То же повторялось в точности и с Гамлетом. Но лишь только Гзмлет или Карл начинали говорить, все остальное исчезало. Горячая, наполненная чувством и мыслью речь, темпераментная и отточенная, сверкающая патетическими и задушевными интонациями, в которой тесно словам и просторно мыслям, приковывала к себе все внимание.
    Искусство братьев Адельгейм питала их неиссякавшая влюбленность в трагические образы и страстная преданность театру.
    Эти актеры-романтики не искали и не могли найти себе постоянного пристанища. Беспокойный дух, ищущий все новых и новых горячих встреч с зрителем, — при очень ограниченном гастрольном репертуаре — гнал их по долгому и тяжелому пути из города в город, из края в край. И было в этих странствиях, как и в трагических образах их героев, нечто, роднившее их с другими актерами-скитальцами — Ивановым-Козельским, Андреевым-Бурлаком, В. Ф. Комиссаржевской, Орленевым. Это было стихийное свободолюбие и героический порыв, искавший выхода в искусстве, в живом общении с народной массой.
    Чувства, которыми жили герои в исполнении Рафаила и Роберта Адельгейм, не были так утонченно современными, как у В. Ф. Комиссаржевской, и не поднимались до героического пафоса правдивейшей на сцене, гениальной Ермоловой, но тоже отвечали настроениям эпохи. В русском обществе вместе с подъемом новых волн освободительного движения росло сознание драматизма жестокой действительности, и крупнейшие артисты недаром подходили к каждой роли не иначе, как к части «всемирной человеческой трагедии». Одни актеры при этом облюбовали тему душевной тоски и страданий, другие — тему бунтарства и борьбы. Братья Адельгейм избрали романтический пафос чувств, облагораживающих человека и хотя бы иллюзорно освобождающих его от повседневности и рутины.
    Женя Вахтангов впитывал эту романтику вместе с поразившими его воображение образами классических пьес Шиллера и Шекспира.
    Проблемы, волновавшие русскую интеллигенцию, не миновали и провинциального Владикавказа. Брожение доходило и до гимназистов через литературу, через театр и кружки самообразования, где велись страстные споры о смысле жизни. В этих спорах иногда принимали участие и взрослые — местные врачи, адвокаты, инженеры. Тут можно было встретить и приезжавших на каникулы домой студентов. Шли дебаты о служении народу, о Льве Толстом, о борьбе марксистов с народниками… В этих горячих и путаных спорах было много наивного и незрелого, много юношеского, мнимо значительного. Но все же эти споры вводили молодого Вахтангова в круг умственных интересов передовой интеллигенции.
    В последних классах гимназии Женя много читает, посещает кружки, пишет стихи, рассказы, очерки и помещает часть написанного им в печатавшихся на машинке гимназических журналах. Он пишет поэму «Ирод», (хотя стихи ему удавались менее всего) для выходившего в женской гимназии журнальчика «Светлячок».
    У себя же в классе Женя и публицист, и прозаик, и поэт, и организатор журнала, носящего древнегреческое имя «Эос» («Утренняя заря»).
    Первый номер «Эоса» открывался передовой Е. Вахтангова. Автор призывает «взяться за дело посерьезнее, смотреть на него с более разумной точки зрения и не считать за забаву от безделья».
    Это были годы общественного подъема и кануна революции. Волны революционного движения докатились и до Владикавказа. Бесправное положение рабочих и горцев-крестьян на Тереке, так же как по всему Кавказу, приводило к экономическим и политическим столкновениям рабочего класса и горской бедноты с царизмом. Движение увлекло и широкие слои молодежи.
    Юный Вахтангов также оказался захваченным веяниями общественного обновления. Но идеи его смутны и далеки от революционного марксизма. Он с одинаковым увлечением читает и Шопенгауэра, и Ницше, и Ренана, и Горького, и Смайльса, и талмуд. Организует сам маленький конспиративный кружок «свободомыслящих». После чтения на собраниях гимназисты часто спорят о боге. Властителем их дум становится Лев Толстой. На Женю он имеет особенное влияние.
    В 1902 году Вахтангов пишет чрезвычайно характерный для него в то время рассказ «Человек».
    Прозябал на свете самый обыкновенный человек. Ничего не видел он светлого, хорошего в жизни. И невзлюбил жизнь. Проклял ее, возненавидел беспомощность людей и ушел в мир мечты. Его новая, изолированная «жизнь была живая, веселая, мощная, бодрая, полная любви, полная правды». И душа его «очистилась, очистился и ум, мысли стали здоровыми», быстрыми, свежими». Он снова вернулся к людям, но, «слепой, он не замечал ни грязи, ни пошлости». «Он был счастлив, он любил жизнь, забыв весь ужас ее». Такова завязка рассказа «Человек». Чем же кончается иллюзорное счастье героя?
    Приходит однажды к этому человеку другой и говорит: «Нужно смотреть на жизнь не глазами слепца, не нужно видеть светлое там, где все пошло, не нужно обманывать себя. Надо видеть жизнь такою, какова есть она». «Вот злоба, вот ложь, вот насилие, рабство, цепи, голод, грязь, вот притеснение, вот неуважение человека к человеку. Вот свобода в оковах, братство в кабаке и равенство в могиле».
    И… «снова увидел человек то, что видел раньше, снова открылись глаза его, и горько, горько стало ему. Грустно, молча смотрел он на все, что увидел, и горячая слеза скатилась на больную, уставшую грудь. Тяжело стало ему, и, зарыдав, спросил он провожатого:
    — Ну как же тогда жить? Для чего жить тогда?
    Провожатого уже не было».
    Евгению ясно: «нас возвышающий обман» не может быть реальным средством против уродств окружающей жизни. «Но как же тогда жить? Для чего жить тогда?» Пытаясь найти опору для выхода из мучающих его противоречий, Евгений сформулировал свои очень неопределенные, целиком идеалистические идеи в наивной «философской» сказке «Идеал и предвидение». Как видно из этой сказки, он, в конце концов, возлагает свои надежды единственно на «цивилизацию», которая, по его мнению, одна является средством развития общества. Герой этой сказки дожидается, когда «ум его обогатится совершеннейшим из орудий — знанием», и тогда он в один чудесный момент «насадит равенство и свободу»…
    Вместе с этим стремлением к знанию (за пределами казенной гимназической муштры) у молодого Вахтангова, говоря его собственными словами из той же сказки, крепнет «горячая вера в мощь и силу человеческой мысли. Человек вставал перед ним грозным титаном, повелителем, творцом всего, чего хотел… — Он сам строит свое будущее благоденствие».
    Вера в силы человека укрепляет мысль Вахтангова. Как бы ни была она вначале наивна, в дальнейшем эта вера питает все его творчество.
    Е. Б. Вахтангов в 1902 г.
6
    Наступает 1901/02 учебный год — седьмой и предпоследний в гимназии.
    Над городом пронеслись холодные грозы поздней осени. В одно из воскресений в октябре месяце Женя спешил в гимназию на собрание драматического кружка.
    В классе уже собрались товарищи, оживленные, празднично подтянутые. Ждут драматическую артистку Д. М. Ремезову. Она согласилась режиссировать спектакль. Наконец, когда все в сборе, классный наставник вводит улыбающуюся женщину и представляет ей вставших гимназистов. Ремезова, с книжкой в руках, начинает первую беседу о пьесе «Пробел в жизни» Печорина-Цандера. Объяснения артистки не сложны: они касаются главным образом внешне-характерных черт действующих лиц. Гимназисты слушают не очень внимательно, с любопытством поглядывая на трех девушек, которых Ремезом привела с собой для исполнения женских ролей. Женя сидит на парте в стороне. Его внимание привлекает Надя Байцурова. Он видит ее впервые, но настроен скептически. Должно быть, «кисейная барышня».
    После беседы гимназисты провожают гостей по домам. Женя шагает рядом с Надей. Он узнает, что она только что кончила тифлисский институт и собирается в Москву на Высшие женские курсы, что она готовится к самостоятельной жизни, зарабатывая уроками, переводами с иностранных языков для газеты «Терек» и службой в качестве машинистки в нотариальной конторе.
    Женя сознается, что ошибся. Кисейного в этом мало.
    Спектакль «Пробел в жизни» состоялся в январе 1902 года.
    Между Евгением Вахтанговым и Надей Байцуровой завязалась дружба.
    Зародившаяся, как и все глубокие личные отношения в жизни Вахтангова, на почве общего влечении к театру эта дружба захватила и другие интересы молодых людей. Евгений ввел Надежду в кружок самообразования. Он назывался в честь славного пушкинского кружка «Арзамас». Его членами были гимназисты и гимназистки старших классов. Участники «Арзамаса» много времени уделяли литературе и театру. Кружок был «конспиративным». При взрослых молодежь читала стихи и играла в фанты. Оставаясь наедине, обменивались мыслями о тайком прочитанных подпольных брошюрах, о «Буревестнике» Горького. Тут знакомились понемногу и с политической экономией и даже с изложением теорий Маркса.
    Вскоре, по поручению кружка, Надя начала вести бесплатно занятия в воскресной школе для рабочих.
    Прошло лето. А в августе 1902 года Евгений Вахтангов поставил уже сам с теми же участниками чеховские водевили. Роль вдовушки в «Медведе» и Нади в «Предложении», по назначению режиссера, исполняла Надежда Байцурова.
    В том же учебном году, все тем же составом молодых любителей был сыгран в гимназии благотворительный спектакль «На хлебах из милости» (комедия В. Крылова).
    Богратион Сергеевич не в состоянии бороться с театральными увлечениями сына. Теперь Женя решительно во всем противопоставляет свою волю отцовской. Чем нетерпимее и резче становится отец, тем быстрее растет и крепнет характер сына, тем шире раздвигается пропасть между ними.
    В 1902 году Евгений заносит в свой дневник красноречивую запись:
    «— Так далее продолжаться не может. Твое полное невнимание к моему делу повлечет за собой такие крупные неприятности, которых ты и не ожидаешь. Одумайся, обсуди, взвесь все…», говорит Богратион Сергеевич сыну.
    «Правая рука его все время скользит по счетам, — он как бы суммирует все проступки сына и хочет дать всей его жизни цифровое выражение.
    — Ты вечно манкируешь делом. Представь, что будет с твоей матерью и сестрами после моей смерти. Ты один у меня, и ты не хочешь помочь мне. Ты даже для рабочих ничего не хочешь сделать. А кричишь: «Восьмичасовой труд! Больницы, школы!» Знаем мы ваши словечки, знаем, что за спиной папаши умеете вы кричать… Эксплуатация! Помилуйте!.. Да ты, ты на что живешь на какие деньги?.. А?.. Чьим трудом? Что же ты не бросишь все?.. А?.. В гимназии учишься, деньги платишь, на отцовской шее сидишь… Ведь рабочий труд проживаешь, ведь сам у того же рабочего все берешь… Нет, батенька, меня красными словечками не проведешь. Нельзя же так, господа, помилуйте! Молокососы, не знаете жизни, ничего не делали, не работали, и, изволите ли видеть, эксплуатация…»
    Сын стоит молча, теребит пальцами пуговицы своей тужурки и задумчиво смотрит а окно.
    За окном фабричный двор. Девушки подошли к столбу водопровода и долго полощутся у крана. Одна из них брызжет на подруг. Богратион Сергеевич тоже смотрит в окно.
    «_Эт-то еще что такое?! Что за игрушки!.. Марш сейчас на фабрику! Эй ты, Анисимова, что, ли! Ступай к управляющему и скажи, чтоб всем вам был записан прогул, — раздается повелительный голос хозяина».
    Женя видит, как, «наклонив голову, торопливо идут девушки, мелкими шажками к дверям фабрики и быстро исчезают за ними.
    — Прохвосты, бездельники…» ворчит отец.
    «И так хочется уйти отсюда, так хочется оставить все, оставить эту ненавистную фабрику. Уйти куда-нибудь, убежать… только бы не видеть постоянно перед собой эту резкую противоположность положения отца и подвластных ему рабочих».
    Женя уныло смотрит на отца.
    «Тот спокойно закуривает папиросу и собирается продолжать свою отповедь.
    — Папа, мы не сойдемся. Не будем говорить: это расстраивает и вас и меня. Против убеждений я не пойду, и ваши доказательства не сломят меня. Вы стоите на своей точке зрения, я понимаю ее, но не могу стать рядом с вами…» говорит сын.
    «— Как вам будет угодно, милостивый государь, можете идти, — слышит он обычную фразу отца и выходит из кабинета» на улицу. У ворот фабрики он сталкивается с мороженщиком и двумя мальчиками-подростками. Увидев Женю, они виновато смотрят, мнутся, проскальзывают в ворота.
    «Удирают от взоров хозяйского сына… Сын капиталиста… Да, пожалуй, они правы», думает юноша «и идет бесцельно бродить по аллеям городского сада».
    …Отец хотел видеть в своем наследнике если не будущего промышленника и коммерсанта, то хотя бы адвоката или инженера, умеющего извлекать доходы из фабрики. А сын упрямо преподносил отцу сюрпризы. По инициативе Жени для рабочих фабрики был устроен спектакль. Сам он был не только режиссером, но и гримером и костюмером. Помогали ему товарищи по гимназии. Спектакль был дан без разрешения гимназического начальства. Женю привлекли к ответственности. Загорелся сыр-бор. Вызвали отца в гимназию. Дело как-то замяли. Женя был наказан шестичасовым сиденьем в карцере.
    И. Г. Калатозов вспоминает, как на его увещевания Женя отвечал, что он хотел бы фабрику перестроить в театр.
    В другой раз Женя попросил у отца денег и, не получив их, достал взаймы двадцать пять рублей у Калатозова. Оказалось, что деньги были нужны для устройства спектакля «Дети Ванюшина» Найденова. Спектакль состоялся в цирке напротив фабрики. Сто двадцать билетов были розданы бесплатно по цехам. Рабочие смотрели драму о расколе в купеческой семье между отцом и его детьми, молодыми интеллигентами.
    На другой день двадцать пять рублей были аккуратно возвращены.
    К казенному обучению Женя относился как к обязанности, скучной и тягостной. Лениво, кое-как дотащилась педагогическая похоронная процессия с Иваном Ильичом Виноградовым на козлах до необходимой цели — диплома.
    Е. Б. Вахтангов в выпускном классе Владикавказской гимназии. 1903 г.
    Женя кончает гимназию двадцатилетним юношей, в 1903 году.
    В новую полосу жизни Вахтангов вступает, увлекаясь все сильнее Львом Толстым. Толстой захватил Женю своей наболевшей ненавистью, стремлением к лучшему, желанием избавиться от прошлого. Но Толстой не мог привить уменья бороться.
    В гимназических кружках читали и ранние романтические рассказы Максима Горького. От Горького веяло крепким, свежим дыханием, манила у него какая-то ясность и широта жизни, привлекала здоровая душевная сила простых, откровенных людей. Но все это было так далеко от застойного полуинтеллигентного, полукупеческого быта, в котором томился Женя! В Горьком он воспринимал больше «литературу», романтику чувств, чем правду жизни.
    Евгений Вахтангов остро чувствовал жестокость и несправедливость жизни. Но ничего не мог бы сказать о том, как же их искоренить в открытом последовательном бою. Разве что в иллюзорном мире на сцене?
    С таким багажом и с отцовскими наставлениями о прилежном учении Евгений покидает в 1903 году родной город.

Глава вторая
Университет или театр?

1
    Отпускать Женю в Москву Богратион Сергеевич не хотел. Там — студенческие сходки, прокламации, речи, социал-демократы, курсистки, потворствующие господа либералы…
    Нет, лучше полупровинциальная, полуевропейская Рига, город коммерсантов, аккуратный и чинный, город с немецкой деловой размеренностью жизни. В Риге живет племянник Богратиона Сергеевича. Он учится в политехникуме и пишет домой вполне благонамеренные письма. На первых порах племянник присмотрит за Женей, введет его в новую для юноши жизнь — будет у Богратиона Сергеевича и на чужбине «свой глаз» над сыном. И потом политехникум — это все-таки не университет; точные, практические дисциплины, а в будущем работа инженера — это как раз то, что Богратион Сергеевич считает нужным для сына, чтобы воспитать его характер и обеспечить ему прочную карьеру. Летом Евгения Вахтангова, с уложенными, среди прочего, в новенький чемодан заранее сшитым студенческим костюмом и бритвой, этими несомненными признаками мужской самостоятельности, отправляют из Владикавказа в Ригу.
    Однако в Риге Евгений Богратионович отдает гораздо больше времени драматическому кружку, в который он вступил сейчас же до приезде, чем подготовке к конкурсным экзаменам. Смуглый кавказец появляется на любительской сцене в двух спектаклях подряд: 27 июля в роли мирового судьи в пьесе Гнедича «На хуторе», а 31 июля — в роли сельского учителя, любовника в «Тяжкой доле» Е. Карпова. Впоследствии Е. Б. Вахтангов пишет на программе этого спектакля:; «Советую вам, дорогой Евгений Богратионович, ролей любовников никогда не играть».
    Экзамена в политехникум Вахтангов не выдержал. Он едет в Москву. Итак, все-таки Москва! Он поступает на естественный факультет университета, но в ту же зиму переходит на юридический. И снова больше, чем наукам, отдается своим театральным интересам.
    Соседями Вахтангова по квартире были студенты-вязьмичи. Евгений дружит с ними, а на масляной неделе гостит у них в Вязьме. Вместе устраивают вечер в традиционный студенческий «татьянин день», вместе с ними Вахтангов проводит ночи в спорах о самодержавии, о революции, о народничестве, о рабочем движении, об Александре Блоке, о человечестве, о «Чайке» Чехова и о поднимающемся голосе молодого буревестника — Горького.
    Вахтангов становится активным членом смоленско-вяземского землячества московских студентов.
    Самые глубокие переживания этой зимы — впечатления от спектаклей Московского Художественного театра. Перед ними сразу поблекло все, что Евгений видел и испытал сам на сцене раньше. Ходульная патетика речи, наигранные чувства и жесты, наивное самолюбование на сцене оказались отталкивающими и пустыми. Вахтангов вошел в зал театра К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко почтительно, с жадным интересом — и вышел потрясенный. Он мог назвать этот театр только храмом, здесь ему, неискушенному паломнику, открылись таинства настоящего искусства, его жизненная правда.
    Для многих людей по всей огромной России МХТ был священным местом. В далекой провинции сельские учителя и врачи, целый год отказывая себе во всем, копили деньги на поездку, чтобы посмотреть в Москве «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сестры».
    Разные зрители по-разному любили МХТ.
    Одни, вздыхая и проливая слезы вместе с тремя сестрами, довольствовались ощущением неопределенной тоски, которая не поднимается до сознательного возмущения против отупляющего влияния обывательской среды.
    Другие видели силу и красоту этого театра в его художественном подвижничестве, в колоссальном эстетическом труде, вложенном в его спектакли.
    Передовая интеллигенция видела в этом эстетическом и этическом подвижничестве преддверие к подлинному идейному пробуждению, пролог к новым общественным веянием, к героике.
    Зимний сезон 1903/04 года, когда Евгений Вахтангов увидал спектакли Московского Художественного театра, — пора расцвета в этом театре драматургии обоих его великих писателей — А. Чехова и М. Горького. Театр завоевал совершенно исключительный, грандиозный успех спектаклями «На дне» и «Вишневый сад». В эти же годы были поставлены «Мещане» Горького, «Власть тьмы» Толстого, «Столпы общества» Ибсена, «Юлий Цезарь» Шекспира. На сцене театра постоянно шли ранее поставленные пьесы, отражающие современную жизнь европейского общества («Доктор Штокман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка», «Микаэль Крамер» Ибсена, «Одинокие» и «Возчик Геншель» Гауптмана), и предреволюционные российские будни — «Дядя Ваня» и «Три сестры» А. Чехова. Вахтангов услышал со сцены ответы на многие волнующие его вопросы.
    Для молодого Вахтангова МХТ становится настоящим университетом!. Юридический факультет мало интересует Евгения Богратионовича, ему больше по душе морально-художественный творческий «факультет»… и не в стенах аудитории, и не в камере суда или приемной адвоката, а на подмостках сцены, в ярко освещенном мире, где соединяются жизнь и фантазия и где артист сливается в творческом порыве с целым коллективом на сцене и со зрителями в зале.
2
    Но проходит еще шесть лет, прежде чем Е. Б. Вахтангов делает окончательный выбор профессии.
    За эти годы юный артист-любитель приобретает непосредственный общественный опыт; за эти годы происходит многое, что должно было у Евгения Вахтангова непременно предшествовать театру, — иначе он не принес бы в театр такой развитой наблюдательности и исключительного знания психологии; за эти годы развивается и крепнет сознание художника, поставившего перед собой вопрос: для чего существует театр, для чего вообще существует искусство?
    Обаяние свободолюбивой студенческой жизни, наполненной горячими общественными переживаниями, захватило Евгения Вахтангова. Он не был заядлым «вечным студентом», но в университете его живо интересовала главным образом студенческая среда, а не учеба. Эта среда питала и его страстную любовь к театру. Студенты не только были самой постоянной и самой восторженной публикой в верхних ярусах МХТ, но и очень часто устраивали любительские спектакли.
    Увлечение студентов драматическими кружками было не случайным явлением. Театральное любительство в России тех лет было чрезвычайно распространено во всех слоях интеллигенции. Оно было одной из форм ее общественной жизни, одним из средств проявления критического отношения к существующему строю, трибуной общественно-прогрессивной мысли, ареной политической фронды, формой хождения в народ, а в иных случаях… и формой ухода от политики, от злобы дня в свои отвлеченные, как казалось, общечеловеческие, а на самом деле гораздо чаще индивидуалистические, переживания.
    Политические взгляды Вахтангова в это время не отличались особой определенностью, глубиной и зрелостью. Его симпатии к той или иной партии (чаще всего к эсерам) были поверхностны и мало устойчивы. Будучи в общем дилетантом в политике, не интересуясь вопросами программы и тактики, Вахтангов разделял общие, оппозиционные по отношению к существовавшему строю настроения передовых слоев интеллигенции, живо сочувствовал революционному движению.
    В самом начале 1904 года Евгений Богратионович гостит во время рождественских каникул дома. Бывшие участники гимназического драматического кружка встречаются снова и ставят, сообща с местными любителями, две комедии. В спектаклях, помимо Вахтангова, играет и Надежда Михайловна Байцурова, как и в очень многих других любительских спектаклях Евгения Богратионовича до его поступления на профессиональную сцену.
    В этом году университет закрылся ранней весной. Революционные настроения студентов принимали все более открытый характер. Освободительное движение росло и ширилось. Это сильно беспокоило начальство. Одной из мер «пресечения» явилось лишение студентов возможности ежедневно собираться всей массой вместе. Посыпались репрессии и против кружков и против организаторов выступлений. Многих, наиболее рьяных вожаков посадили в тюрьмы и сослали в Сибирь.
    В апреле 1904 года, после закрытия университета, Евгений снова уезжает во Владикавказ, где живет у отца и ничего не делает. У юноши очень тяжелое душевное состояние. Он не видит, за какую работу мог бы взяться, чтобы самостоятельно встать на ноги. Но надеется, что в городе соберутся студенты и он организует с ними театральный кружок. В этот приезд Евгений Богратионович ближе, знакомится с рабочими на фабрике отца, часто беседует с ними и собирает сведения об их экономическом положении.
    15 августа 1904 года состоялось в постановке Вахтангова представление драмы Гауптмана «Праздник мира». Этот спектакль был организован студенческим землячеством в городе Грозном, куда, по приглашению, выехал все тот же владикавказский студенческий кружок. Пьеса шла под названием «Больные люди».
    На программе была напечатана взятая для эпиграфа самим Гауптманом цитата из Лессинга: «Во всякой трагедии они находят действие лишь там, где любовник падает к ногам, они не хотят признавать того, что всякая внутренняя борьба страстей, всякая смена мыслей, уничтожающих одна другую, есть тоже действие. Может быть, это происходит оттого, что они мыслят и чувствуют слишком автоматически, не отдавая себе отчета в своей духовной деятельности. Серьезно возражать таким людям — труд бесполезный».
    В том, что Евгений Вахтангов выбрал пьесу глубокого внутреннего драматизма и тонкого психологического рисунка, всю построенную на противоречивых переживаниях, сказалось и его личное душевное состояние и влияние Московского Художественного театра. Юношу Вахтангова волновала тема пьесы — безысходная борьба с роковой наследственностью в распадающейся буржуазной семье. Театральные же впечатления, вынесенные Евгением Богратионовичем из Москвы, особенно решительно проявились в стремлении добиться у всего актерского ансамбля глубокой психологической правды и тщательной художественной отделки.
    Зимой 1904/05 года Евгений Вахтангов вновь живет в Москве среди тех же вязьмичей, с которыми он встретился в первый год студенческой жизни. В 1904 году приезжает в Москву и Надежда Михайловна Байцурова. Она поступает на Высшие женские курсы, начинает с естественного факультета и, под влиянием Евгения Богратионовича, вскоре переходит на историко-филологический.
    12 января 1905 года на рождественских каникулах Евгений Вахтангов ставит в пользу нуждающихся студентов-вязьмичей спектакль[4], организованный смоленско-вяземским землячеством московских студентов, и сам играет роль Юргена-Генриха Флаксмана, учителя народной школы. Евгений Богратионович к тому времени принимает самое деятельное участие во всей работе этого землячества.
    После январских событий 1905 года революционное движение в стране еще больше разрастается. В конце января закрыты все высшие учебные заведения в Петербурге, а также Киевский, Варшавский, Харьковский и Казанский университеты. Черносотенцы избивают учащихся и студентов в Казани, Курске и других городах. Поднимается волна забастовок и демонстраций учащихся средних школ. Евгению Вахтангову не до учебы.
    Лето 1905 года Евгений Богратионович, все еще студент-первокурсник, проводит во Владикавказе. Первомайская демонстрация в этом году была во Владикавказе одной из самых организованных и внушительных в России. В городе и в крае поднимается буря стачек, забастовок, манифестаций.
    Этим же летом департамент полиции в секретном циркуляре предписывает местным властям, чтобы они «с возможной осторожностью давали разрешения на устройство вечеров, концертов и т. п.», так как «за последнее время особенно часто повторяются случаи устройства противоправительственных демонстраций и манифестаций, причем представители Неблагонадежных элементов общества для этих целей пользуются разрешаемыми в обычном порядке спектаклями, музыкальными и литературными вечерами и т. п. собраниями…»
    Во Владикавказе с особой энергией действует изданное еще в 1888 году распоряжение по области об установлении особого наблюдения за «молодыми людьми» — студентами, прибывающими на летние каникулы.
    Обстановка в городе и дома все более обостряет противоречия между отцом и сыном.
    Евгений Богратионович возвращается в Москву и распространяет на фабриках и заводах революционную литературу.
    В эту же осень происходит решительный перелом в личной жизни Евгения Вахтангова. Он приехал в столицу не один, а уже с Надеждой Михайловной. Они поселились вместе и в октябре повенчались.
    Н. М. Вахтангова. 1905.
    Надежда Михайловна рассказывает:
    «Для того чтобы повенчаться, нам нужно было еще выполнить предварительные обрядности. Так как мы с Евгением Богратионовичем уже давно отстали от церкви, то этот день оказался очень хлопотливым. До 10 утра мы должны были исповедаться и причаститься. После этого, чтобы отметить этот день приятным для нас, мы пошли на дневной спектакль Художественного театра. Шла «Чайка». Потом, в 6 часов, мы венчались в церкви. На мою патриархальную семью, когда она узнала обо всем из моих писем, произвело потрясающее впечатление, что я венчалась в простом английском костюме и все было очень скромно, как обычно у студентов и курсисток. Евгений Богратионович в 1905 году все еще был на первом курсе университета, а студентам первого курса не разрешалось жениться. Поэтому Евгений Богратионович воспользовался тем, что университет был закрыт, взял свои бумаги, как будто он выбыл из университета, а потом, когда в документах отметили, что он обвенчан, вернул бумаги…
    Евгений Богратионович не сразу известил отца о нашем браке. В следующем своем деловом письме к отцу он только между прочим написал о том, что женился, но сообщает об этом, как о своем личном деле, которое не имеет отношения к отцу. Из письма моей матери мы узнали, что Богратион Сергеевич был возмущен. Мать мне писала, что отец нас проклял, так как готовил сыну богатую невесту, чтобы увеличить свой капитал. Я в этом смысле была неподходящей парой Евгению Богратионовичу. С сентября по март Евгений Богратионович от отца не получал денег на свою жизнь. Только в марте 1906 года мы получили от отца телеграмму: «Прощаю, благословляю и жду вашего приезда домой»[5].
3
    Подавление декабрьского вооруженного восстания, трагедию Красной Пресни, наступление полицейской реакции Евгений Вахтангов воспринял с глубокой горечью и растерянностью. И, вместе с очень многими интеллигентами из буржуазной среды, он стал все меньше интересоваться общественно-политическими, событиями, замыкаясь в круг индивидуалистических переживаний, вопросов морали и искусства, отдавая дань надвигавшейся полосе русского декаданса.
    Молодожены, получив телеграмму отца, поехали в марте 1906 года во Владикавказ и остановились в семье Вахтанговых. Их там приняли очень сдержанно. Отвели отдельную комнату, но самую плохую, какая только была в особняке. Надежда Михайловна и Евгений Богратионович чувствовали себя стесненно.
    Богратион Сергеевич предложил невестке работать на фабрике, печатать на машинке, и положил жалованья десять рублей в месяц. Он считал: достаточно, что Надежду Михайловну кормят и содержат, жалованье пойдет «на булавки». Сына он тоже просил заняться фабрикой работать в канцелярии. Революция разгромлена, все эти сумасшедшие мальчишеские бредни студентов кончились, а теперь пора уже, пора заняться делом… Но Евгений Богратионович от предложения отказался и, не говоря ни слова отцу и семье, стал опять собирать свои драматический кружок[6].
    Напротив цирка, в котором шли спектакли любителей, была фабрика Богратиона Сергеевича. Сын ее хозяина постоянно посылает бесплатные билеты «своим» рабочим, но его сочувствие к ним не выливается ни в какие иные формы. Евгению Богратионовичу приходится смириться перед реакцией. Огромный, только что начавший открываться Е. Вахтангову мир — чудесный единый мир больших человеческих идей разбит социальной катастрофой на множество маленьких личных мирков. Изучением этих осколков грезившегося ему мира и отражением их на сцене молодой режиссер-любитель начинает заниматься со все большей настойчивостью.
    На каждой программе наверху крупным шрифтом напечатано: «С дозволения начальства». Эти спектакли-концерты пользуются в городе успехом. Но Богратион Сергеевич на них не бывает. Евгений и Надежда Михайловна, возвращаясь домой, чувствуют себя как будто виновными. С отцом встречаются только за обедом. Обеды проходят в полном молчании. Отношения в доме все более обостряются.
    В августе молодым студентам надо уезжать в Москву. Евгений говорит отцу, что едет и Надежда Михайловна. Отец очень удивлен и предлагает ей остаться во Владикавказе, работать у него. Учиться ей больше не нужно. Богратион Сергеевич ждет внука. Происходит бурное объяснение. Отец отказывает невестке в деньгах на дорогу и на учение. Молодым приходится занять эти деньги у друзей. Надежда Михайловна уезжает из этой семьи уже навсегда. С тех пор она больше в семье Вахтанговых не жила.
    В Москве снова университет и Высшие женские курсы. Неустроенный студенческий быт. На сей раз молодыми людьми делаются попытки серьезно продолжить образование. Вместе с тем продолжается и увлечение театральным любительством[7].
    В декабре 1906 года Вахтанговы снова уезжают на рождественские каникулы во Владикавказ. Но с вокзала едут прямо в дом матери Надежды Михайловны, где 1 января 1907 года у них родился сын Сергей.
    Старик Вахтангов очень оскорблен тем, что они остановились не у него, но желание видеть внука пересилило обиду. Тут впервые Богратион Сергеевич посетил дом матери своей невестки. Он приехал, на крестины.
    Надежда Михайловна вспоминает:
    «Крестины были обставлены торжественно, старик был очень взволнован, и расстались мы как бы в хороших отношениях, но в дом к нему не переехали. И наше материальное положение продолжало оставаться таким же. Мы были предоставлены самим себе. Отец давал сыну деньги только на его жизнь в Москве для учения. По окончании рождественских каникул Евгений Богратионович уехал в Москву, а я осталась жить во Владикавказе в доме матери. Встретились мы с Евгением Богратионовичем только в мае, когда он приехал на летние каникулы. Я снова стала работать на пишущей машинке в нотариальной конторе, давала частные уроки и работала переводчицей с французского в местной газете. Таким образом, я жила совершенно самостоятельно. Когда Евгений Богратионович летом приезжал на каникулы, он не получал никакой помощи от отца и жил в доме моей матери. Иногда у Евгения Богратионовича появлялись надежды получить какой-то заработок от поставленных им спектаклей, но большинство из них не только не приносило никаких доходов, но оканчивалось убыточно».
4
    Е. Вахтангов только наездами видит жену и сына. В остальное время — горестные письма, тот же студенческий круг знакомых и друзей — веселая и грустная богема. Не только отсутствие материальной помощи из родного дома сегодня, но и неизбежная потеря довольно солидного наследства впереди… «В перспективе поиски сдельного труда, ибо, к сожалению, не хватает времени на университет…» Е. Вахтангов становится любителем-полупрофеосионалом. Он ставит десятки самых разнообразных спектаклей, играет множество ролей.
    Каковы теперь настроения. Евгения Богратионовича?
    В 1907 году во владикавказской газете «Терек» был Напечатан этюд Вахтангова — образное выражение отчаяния, охватившего его душу в эпоху черной реакции, когда тысячи революционеров были замучены в царских застенках, расстреляны карательными экспедициями и повешены.
    Евгений Вахтангов писал:
    «Разогнулась спина… Взор блещет надеждой и посылает кому-то улыбку борца-победителя. Над морем голов красное знамя[8], и из груди толпы льется мощная песнь свободы. Вот пронесся звонкий клик о праве в борьбе. Вот вдохновенное слово проповедника, гордая бессмертная музыка призыва, гармония мысли, души, речи. Вперед, на яркий огонек во тьме исканий! Вперед, за право обиженных, за право сна, труда и отдыха!..»
    Путь к гармонии «мысли, души, речи», то есть путь к уничтожению в сознании Вахтангова противоречий между его идеалами и общественной действительностью, он хотел бы видеть в служении народу, в слиянии с народом, поднявшимся на борьбу. Но пришла общественная реакция, волны революции отступили. И над российской действительностью, а вместе с ней и над внутренним миром Вахтангова застыл в его представлении страшный образ умерщвления всего живого, человеческого:
    «С сухим шелестом обвило кольцо бечевы верхнюю часть белого савана. Тьму прорезал дикий крик нечеловеческих мук, — крик, в котором переплелись и жажда жизни, и проклятие богам, и ярость бессилия, и надежда, и тупая безнадежность, и безумный страх небытия. Прорезал тьму, ударился о холодный, равнодушный камень стен двора и оборвался… Страшный хрип. По белому мешку скользнули судороги. Быстрые цепкие движения смерти. Все тише, тише. Ночь приняла последний слабый звук сдавленного горла. Жизнь погрузилась в глубины безвозвратного».
    Гражданская лирика оканчивается ужасом гибели, опустошенностью, беспросветными сумерками.
    Любимое искусство, огни рампы, иллюзорный мир на сцене не приносят бродячему артисту-любителю ни прочной радости, ни утешения. В той же газете «Терек» Вахтангов описывает гастроли драматической труппы любителей в городе Вязьме. Рассказ автобиографичен. Кружок молодежи приехал показать провинциальным обывателям какую-то «Вечную любовь» Фабера. Спектакль должен быть дан в трактире.
    «В дни спектаклей и балов сей кабачок принимает более приличный вид. Из общего зала выносятся столики, ставятся двенадцать рядов стульев, к потолку привешивается керосино-калильный фонарь, и комната проветривается… Глазам зрителей представлялась жалкая обстановка бедного музыканта. Направо три стула, на одном из которых лежит скрипка в футляре, без струн, грубый солдатский пюпитр, позади импровизированный «письменный стол», покрытый ковровой скатертью. Слева неизмеримой величины потертый диван. В углу неуклюжие зеленые ширмы, за которыми предполагается кровать музыканта…»
    Исполнители не знают текста и совершенно равнодушно, лениво и устало мелют на сцене чепуху. Еле-еле дотягивают пьесу до конца. Часть труппы той же ночью уезжает обратно в Москву, трое задерживаются. «В номере душно, грязно, на вещах копоть. Все разбросано. Тусклая лампа печально освещает этот кавардак. На грязном столе, среди карандашей, грима, баночек, тряпок, воротничков, стоят недопитые бутылки пива. Один из гастролеров подводит баланс поездки. С каждой цифрой лицо его вытягивается. Он окончательно убеждается в наличности дефицита, покачивает головой и задумывается. Много грустных дум, много горьких дум».
    В годы реакции пышным чертополохом разрослось декадентское искусство. Наступила резкая поляризация идей и стилей: писатели-реалисты, группировавшиеся вокруг Максима Горького и альманахов «Знание», повели упорную борьбу с обильно расплодившимися декадентами, со всяческими модными поветриями, с мистикой, циничной мизантропией и порнографией.
    По всему своему художническому складу, по своей (часто интуитивной) склонности к социальному наполнению сценического образа, по предметности своего мышления по своему горячему интересу к людям Вахтангов был чужд лунатическим снам декадентского искусства, претенциозной крикливости всяческих «измов». Правда, он отдавал подчас дань ложно понятой «литературной современности» и сам создавал иногда опусы в стиле «moderne», но эти увлечения носили поверхностный, временный характер. Ко всяческим же пошлым и уродливым проявлениям идейного и морального упадка эпохи реакции он относился с подлинной непримиримостью.
    В газете «Терек» напечатан фельетон Е. Вахтангова «Феномены» — об аттракционах некоего трансформатора Уччелини и его детей.
    «С видом заправской кокотки десятилетняя девочка «делает глазки» в публику, высоко поднимает ножку и вертит юбочкой по всем правилам шантанного искусства. Прикладывает ручку к углу рта и игриво-куплетным говорком сообщает публике скабрезные места шансонеток.
    И не верится, что всем этим премудростям обучала ее мать… Не верится, что под руководством отца отделывается каждый жест…»
    В другой раз он так же яростно набрасывается в газетной рецензии на участников спектакля какого-то «Артистического кружка»: «Прежде всего мы искали хоть намека на отпечаток того, что называется любовью к делу. И ни в чем не нашли… Глумление над автором оперетки, глумление над публикой, глумление над тем, что стоит на вашем знамени: «Любовь к искусству». Надо работать, надо думать над каждой мелочью, над каждым шагом, над каждым жестом».
    В этом требовании «любви к делу», так же как и в защите детей от пошлости, звучит голос не сноба, не эстета, охраняющего «чистое» и «прекрасное» искусство от вторжения грубой жизни, — нет, звучит голос художника, охраняющего прекрасную жизнь, реальную, а не иллюзорную жизнь, от обезображивания ее грубым и пошлым «искусством».
    И уже тогда Евгений Вахтангов становится не только постановщиком любительских спектаклей, но и воспитателем товарищеских художественных коллективов.
    Он требует от них такой любви к искусству, какая незнакома «любителям». У него растет стремление создать в своей группе артистов — «свободных художников» — такие отношения, которые отгораживали бы их от обывательской пошлости. Он вводит на репетициях и спектаклях небывалую дисциплину. Он вырабатывает и записывает ряд правил, касающихся всего, вплоть до курения на сцене и обращения с декорациями, не говоря уже — о порядке работы над пьесой. Это целый регламент жизни кружка. И там же, в записных тетрадях, он закрепляет планы монтировок и режиссерские замечания к пьесам «Зиночка» (из студенческой жизни) Недолина, «Забава» Швитцера, «Грех» Д. Пшибышевской, «Около жизни», «Всех скорбящих» Гейерманса, «Сильные и слабые» Тимковского, «Праздник мира» Гауптмана, «У врат царства» Гамсуна, «Дядя Ваня» Чехова, «Благодетели человечества» Филиппи и др.[9]
    Вахтангов в это время целиком под обаянием Художественного театра. Все декорации, мизансцены, характеристика героев, манера разучивания ролей на репетициях, звуковые эффекты, технические детали, — все у него «по Художественному театру».
    В «Дяде Ване» в первом акте устраивают на сцене настоящий цветник, дорожки посыпают настоящим песком. Все участники спектакля энергично хлопают себя по лбу, по щекам, по рукам, «убивая» комаров.
    Астрова Евгений Богратионович исполняет «под Станиславского» (вплоть до малейших жестов и интонаций), Ивара Карено — «под Качалова».
    На одном студенческом вечере Вахтангов выступает с монологом Анатэмы из одноименной пьесы Л. Андреева. Евгений Богратионович исполняет монолог целиком «под Качалова», но настолько искренне, без штампа, художественно, что присутствующие взволнованы.
    На репетициях он без конца повторяет какую-нибудь одну реплику на разные лады, придавая голосу самые разнообразные интонации. Потом он объясняет кружковцам, что так вот Л. Леонидов подбирает оттенки выражения.
    Порой молодой режиссер прибегает и к совсем «домашним» средствам, чтобы вызвать у актеров нужное «настроение», тон и ритм.
    Был такой случай. Подходит к концу последний акт «У врат царства». Студент К., игравший Бондезена, собирается уйти со сцены за извозчиком, чтобы увезти фру Карено. Евгений Богратионович, игравший Ивара Карено, злится, глядя из-за кулис на вялую игру К. Но вот К. выходит за кулисы. И пока фру Карено на сцене трогательно, в последний раз, пришивает пуговицу к жилетке оставляемого мужа, за кулисами Карено набрасывается на Бондезена и, взяв его за плечи, встряхивает несколько раз, стукая его при этом спиной о кирпичную стену и приговаривая:
    — Настраивайся! Настраивайся!..
    И, запыхавшегося, слепка растерянного, выталкивает злополучного «любовника» на сцену. Конец сцены у К. проходит с заметным подъемом.
    Есть в спектаклях и сверчок запечный, есть и лай собак за сценой, бубенцы за кулисами «у крыльца», когда уезжает Астров. Даже на афишах не обычное — «Начало в 8½ часов», а «Занавес будет поднят в 8½ часов».
    Режиссерские заметки к постановке «Зиночки» (ее Евгений Богратионович режиссирует много раз с разными исполнителями) занимают в записных тетрадях сорок две страницы: тут и общий план постановки, и тщательное перечисление всех предметов, находящихся на сцене, и костюмы, и гримы, и походка, и привычки действующих лиц, и свет, и голоса за кулисами, и рассчитанный темп хода занавеса.
    Для любительских спектаклей такая тщательность в разработке всех деталей совершенно не обычна. И это уже не дилетантизм, а упорное, рассчитанное овладение мастерством. Режиссерские комментарии, кроме того, обнаруживают у их автора самостоятельность художника — он отнюдь не повторяет театральные штампы и условности, а для каждого действующего лица ищет характерные психологические, жизненные черты. Он не подражает приемам К. С. Станиславского, а самостоятельно учится у него отражать на сцене действительность.
    Он пишет:
    «Зиночка — голосок слабенький, наивненький. Движения легкие. Часто в речи слышны слезы. Иногда кокетлива. (Не надо водевильного кокетства.)»
    «Березовский — курит (папиросы свертывает сам). Часто держит руки в кармане. Стоит, расставив ноги. Говорит с шутливым пафосом. Часто резонирует».
    «Варакин — носит очки. Если смотрит на кого-нибудь долго, то глядит поверх очков. Если стоит, задумавшись, — руки держит позади, рот открыт, корпус наклонен вперед. Заикается, болтает руками. Очень искренен и добр».
    Подробно описаны и вычерчены мизансцены. Тут же найденные режиссером реалистические детали, — они помогают актеру выразить нужное состояние.
    Страстная любовь к театру решительно приводит, наконец, любителя-полупрофессионала к сознанию необходимости пройти специальную школу. И в августе 1909 года[10] Евгений Богратионович поступает учеником на драматические курсы актера МХТ А. И. Адашева в Москве. На курсах преподают почти исключительно актеры Художественного театра — А. И. Адашев, Н. Г. Александров, В. И. Качалов, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов. Цель курсов — подготовка молодых актеров на основе принципов Художественного театра.
    Профессия окончательно выбрана. Это равносильно полному разрыву с отцом. Богратион Сергеевич заявляет:
    — У меня нет больше сына.
    Евгений Богратионович очень тяготится раздельной жизнью с женой и маленьким Сережей. Помня свое суровое, почти лишенное радостей детство, Евгений Богратионович хочет, чтобы его сын получил от жизни все самое лучшее, но это не всегда удается. Условия жизни самого Евгения Богратионовича в Москве оставляют желать много лучшего.
    Но он с пробужденной энергией принимается не только за занятия у Адашева, но и еще за десятки дел. В ту осень он пишет товарищу по владикавказскому кружку, Г. Б. Казарову:
    «Занятый так, как я не был занят всю свою жизнь, я не мог уделить и тех коротких минут, которых требуют письма к друзьям. Вы простите.
    Ваше милое письмо пришло как раз в те дни, когда я особенно был завален разнообразной и громадной работой.
    Большая часть часов идет на школу. Потом репетиции, репетиции без конца.
    5 отрывков. Спектакли для поездок. Репертуар на лето. (Об этом как-нибудь потом.) Спектакли случайные. Кабаре. Организуемый кружком молодых сил «Интимный театр». Спектакли на рождество. Экзамены в школе. Экзамены в университете. Отчеты земляческие. Выборы. Работа на земляческих собраниях 2 раза в неделю…»
    В 1909 году Евгений Богратионович еще сдавал экзамены в университете, но вскоре совсем перестал в нем появляться.

Глава третья
Рубикон перейден

1
    — Ну, Рубикон я перешел[11], — говорил Евгений Богратионович приятелям-студентам осенью 1909 года.
    На уроках в адашевской школе стал аккуратно появляться смуглый молодой армянин с вьющимися негустыми каштановыми волосами и выразительными внимательными глазами. Эти глаза придавали его красивому лицу запоминающееся своеобразие. Юноша застенчив, молчалив, скромен, но в минуты частого увлечения он, видимо, не знает стесняющего обычно молодых актеров разлада движений и чувств. Движется удивительно легко и пластично, у него абсолютный музыкальный слух и врожденное чувство ритма.
    Кроме занятий на первом курсе с Адашевым и Массалитиновым, он старается посещать уроки Лужского на втором курсе и никогда не пропускает занятий Сулержицкого со старшими учениками — С. Г. Бирман, Л. И. Дейкун, Н. В. Петровым и другими. Вскоре все привыкают к его присутствию, к его постоянному желанию помочь не только себе, но и другим, к его пытливости, серьезности и ценят его художественный вкус. Даже Леопольд Антонович Сулержицкий, хотя на его уроки Вахтангов пробрался незаконно, перед занятиями обычно спрашивает: «А где же Вахтангов?»
    Двадцатипятилетний Вахтангов остановил свой выбор на театре, перешел Рубикон, потому что театр дал выход страсти Вахтангова воспитывать и организовывать людей, а переделывая их, переделывать и самого себя. Театр вобрал весь общественный темперамент Вахтангова и все его индивидуальные дарования. Театр становится его жизнью.
    В сущности говоря, все увлечения молодого Вахтангова общественно-политическими, а порой и философскими вопросами, его взволнованное, но неустойчивое и наивное отношение к революционному движению, все питалось одним: страстной и очень непосредственной любовью к жизни. Он хотел бы любыми способами сделать жизнь более счастливой, одухотворенной, красивой. По своим индивидуальным данным он совсем не был философом (как неудачно пытаются изобразить его некоторые ученики), ему несвойственно было научное и политическое мышление. Самой сильной стороной его богато одаренной натуры была неистощимая творческая фантазия и уменье глубоко проникнуть в психологию людей. В театре он нашел, наконец, свое настоящее место. Искусство воспроизводить на сцене духовную жизнь и характеры людей стало для него искусством романтического преображения жизни, которого он искал прежде и в политике, и в философии. В театре он целиком отдался этому своему стремлению, исходя неизменно от принципов искания предельной психологической правды. И только лишь в Московском Художественном театре, у его лучших представителей, взявших на себя воспитание молодых актеров, Вахтангов нашел незаменимую школу, направившую все его творческое развитие. Искусство воспроизводить психологическую правду раскрывалось ему теперь как мастерство, как высокий и сложный труд. Он начал учиться впервые с самых азов.
    Многосторонние способности Вахтангова обнаруживались подчас далеко не по академическим поводам.
    Группа старших учеников школы устраивает в октябре веселое кабаре с пригласительными платными билетами. Сбор идет на оплату учения. Вахтангов, вспомнив гимназические годы и студенческие веселые ночи, выступает в ряде шутливых номеров.
    Идет сценка: экзамен в драматическую школу. На подмостки без приглашения выбегает молодой кавказец, читает с бурным темпераментом «По горам, среди ущелий темных…» и так же внезапно исчезает, как появился… Выходят две девушки-провинциалки. Они приехали из Шуи. Одна из них Лидия Ивановна Дейкун. Они, шепелявя и картавя, читают что-то сентиментальное. Невидимый экзаменатор спрашивает: «С кем вы занимались дикцией?» Дейкун отвечает: «С Качаловым». Василий Иванович сидит тут же, в первом ряду, среди публики. Но из-за сцены раздается невозмутимый качаловский голос: «Ничего подобного, я ее никогда в жизни не видел». Голос невероятно похож. Пораженный В. И. Качалов поднялся и шагнул на сцену — «покажите мне его!». Вышел Вахтангов…
    Был в Москве знаменитый своей рассеянностью профессор, который вечно путал слова и говорил «домер нома», «бухарева сашня», «знако лицомое, а где помнил не вижу». Евгений Богратионович встречал этого профессора в жизни. Под общий хохот Вахтангов изображает комичный разговор профессора по телефону.
    Второй спектакль-кабаре уже подготовляет Вахтангов. Он пишет сценарий обозрения. Сам читает монолог Анатэмы Л. Андреева «под Качалова». И снова В. И. Качалов и публика в восторге. Есть в вахтанговской имитации нечто неожиданное и весьма привлекательное. Перед зрителями совсем не карикатура, а живой человек.
    Юмор, способность к веселой импровизации, к легкой и острой шутке, изобретательность, отзывчивость, заразительная жизнерадостность Вахтангова быстро сближают его с другими учениками. «Старички» школы — Л. Дейкун, С. Бирман, Н. Петров — привлекают его к своей поездке на рождество в Шую. В Шуе заведует детским приютом мать одной из учениц, и туда уже проложена дорога для собственной «антрепризы». В Шуе сыграли водевили «Спичка между двух огней» и «Горящие письма». В концертном отделении Вахтангов под аккомпанемент рояля играет на мандолине. Он с нею не расстается.
    Вылазки учеников-адашевцев, вызванные необходимостью поддержать свое существование, происходят довольно часто — то в клубы Москвы, то в другие города. Вахтангов, неизменный участник — актер, организатор и режиссер, быстро забирает инициативу и общее руководство труппой в свои руки. У него уже большой опыт в таких делах и неистощимая энергия.
    У молодых актеров — теплые, товарищеские отношения. В поездках — общий быт. В Москве они тоже почти не расстаются, вводя легкую, чуть-чуть приподнятую интонацию артистизма, импровизации, дружбы и любви в обращении друг с другом. Эпиграммы, шутки, пародии, мнимая и настоящая ревность, ирония и наивность, игра в «отцовские» и «братские» отношения — все это не сверкало бы такой жизнерадостностью, если бы участники незаметно сложившегося кружка не были серьезно и глубоко захвачены и объединены одним делом, одной страстью — театром.
    В этом кружке в ходу альбомы, — они каждый день пополняются экспромтами, рисунками, стихами собственного сочинения, остротами, карикатурами. Часто между авторами возникает на страницах альбома остроумный диалог или один продолжает тему, подброшенную другим. Но живее всего соревнование в остроумии и выдумках проходило во время репетиций и на занятиях. Это было испытанием на себе всевозможных актерских состояний. За кажущейся легкостью и непритязательностью этих опытов скрывались подчас взыскательное воспитание характера и выработка актерского мастерства.
    Иногда, отталкиваясь от узко понятого мещанства, артисты впадают в модное тогда декадентство. Оно привлекает внешней формальной новизной и кажущейся значительностью, которая якобы скрывается за таинственным смыслом символов, иносказаний, неотчетливых настроений.
    Это направление в искусстве, родившееся от растерянности и страха перед действительностью, охвативших в годы жестокой общественной реакции буржуазную интеллигенцию, вызывает у Вахтангова противоречивое отношение. Иногда он сам пишет стихи и прозу в стиле декадентов. Так, например, его нигде до сих пор не опубликованная поэма о Иолле и Эдде, посвященная близкому другу этих лет — Лидии Ивановне Дейкун, полна отзвуков литературного модернизма. Кусок этой поэмы — «обращение к морю» — Лидия Ивановна не раз читала на концертах под аккомпанемент самого автора на рояле. Но иногда Вахтангов с отвращением отворачивается от декадентства, чувствуя, что за его кокетливой и претенциозной формой кроется духовная опустошенность и отталкивающее любование собственным страданием и неопределенностью мыслей.
    Борьба была очень сложной. Вахтангов всю свою жизнь силился разорвать цепи ограниченного и упадочного буржуазного модернизма, но они продолжали его удерживать до последней мечты, мучившей его уже на смертном одре, — мечты сыграть главную роль мастера Пьера в декадентской пьесе «Архангел Михаил» Бромлей.
    Московский Художественный театр, его школа и в особенности Л. А. Сулержицкий были союзниками реалистического сознания в этой внутренней борьбе. Они сыграли в жизни Вахтангова в данном отношении глубоко воспитательную роль. Когда подчас Вахтангов решал поразить своего учителя Леопольда Антоновича Сулержицкого этюдами-импровизациями в выспреннем декадентском стиле, — получался полный конфуз. После одного из таких опытов Вахтангов, чувствуя на себе строгий и иронический взгляд Сулержицкого, пришел в ужас и чуть не убежал из комнаты. Леопольд Антонович его не отпустил, заставил еще раз повторить этюд перед всеми и сказал:
    — Это вышло плохо потому, что вы хотели меня потрясти. Идите обратно, и, пока вы не сделаете хорошо, я вас не выпущу со сцены.
    Вахтангов быстро приготовился и показал замечательный этюд. По традиции, актеры обязательно брали «трагические» моменты: смерть ребенка, развод с мужем, человек сходит с ума и т. д. То, что показал Вахтангов, было полной противоположностью. Неожиданно Вахтангов естественно и просто показал тончайшие переживания человека, тоскующего без всякой видимой причины. Бывает такая тоска, беспредметная, безысходная, неопределенная. Ученикам это казалось недоступным для сцены. Это какая-то новая грань, новая ступень актерской работы.
    Еще зимой 1909/10 года Вахтангова переводят на второй курс, а весной он уже переходит на третий.
    Летом 1910 года Евгений Богратионович снова во Владикавказе — у жены и маленького сына. Обычных спектаклей организовать не удалось. Так и не осуществилась постановка силами владикавказского студенческого кружка «Юлия Цезаря», о которой мечтал Вахтангов.
    Но традиционный студенческий вечер прошел под режиссерством Вахтангова необычно. Это было кабаре — «вечер, чтобы смеяться».
    Афиша концерта, поставленного Е. Б. Вахтанговым в 1910 г.
    Программу открыл Евгений Богратионович номером «Тоска о сверхчеловеке» — музыкальной пьесой на органионе (он сыграл на обыкновенной шарманке марш «Тоска по родине»). Затем шли стихи Саши Черного, юмористическая «трагедия в 6 актах (каждый «акт» состоял из двух-трех слов) «Росмунда» в сопровождении оркестра» (рояль, две скрипки, барабан, дудочка, свистулька, кукушка). Затем ряд номеров, в том числе имитация (Вахтангов имитирует Качалова и Сару Бернар), комическая опера в 1 действии «Сказка о золотом яичке» (дирижер Вахтангов) и пр. В числе номеров были «парад-алле борцов», «позы грации» с призом за телосложение — выступить должны были трое почтенных врачей города весьма солидной комплекции и один студент-медик, столь же внушительного вида. Но затем последнее выступление как-то само собой «отменилось»: это было «слишком» для тамошнего общества.
    Вахтангов показал на этом вечере еще имитацию Тито Руфо (спел «басом» известное прутковское «Однажды попадье заполз червяк за шею…») и исполнил «шансонетку для детей, юношей и старцев» (спел песенку «Коля и Оля бегали в поле»). Программа получилась «грандиозная»…
    Этим же летом Евгений Богратионович ставит с любителями оперетту своего земляка М. Попова «Оказия, в доме господина Великомысла приключившаяся».
    Из Владикавказа Вахтангов вызван телеграммой Л. И. Дейкун. Она готовится к экзамену в Художественный театр. Ее партнер заболел, необходимо его срочно заменить. Вахтангов тотчас уезжает в Москву, готовит под руководством Сулержицкого роль (Селестена Дюкло в «Гавани» Мопассана) и показывается на экзамене вместе с Дейкун так хорошо, что В. И. Немирович-Данченко тут же предлагает ему вступить в труппу театра.
    Вахтангов отказывается. Он хочет кончить сначала школу. В этом решении его поддерживает и Л. А. Сулержицкий.
2
    Леопольд Антонович Сулержицкий не был ни актером, ни профессиональным режиссером, но принес в театр свой более редкий и часто недостававший артистам талант. Этот «мудрый ребенок», по определению Льва Толстого, этот «революционер, толстовец, духобор; Сулер — беллетрист, певец, художник; Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец», как говорит о нем в своих «Воспоминаниях о друге» Станиславский, имел необыкновенный, неиссякаемый вкус к жизни.
    Станиславский пишет о нем: «Сулер принес с собой в театр огромный багаж свежего, живого, духовного материала прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек, с котомкой за плечами. Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы. Он принес девственно-чистые отношения к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов, ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса, возвышенного чувства».
    Л. А. Сулержицкий. 1911 г.
    Жизненный опыт Сулержицкого толкнул его к искусству, которое, как говорит К. С. Станиславский, «было нужно ему постольку, поскольку оно позволяло ему выявлять сущность его любящей, нежной и поэтической души».
    Любовь Сулержицкого к народу и его требования свободы и нравственной правды ставили его неизбежно в оппозицию к царизму и церкви. Он распространял противоправительственную и антипоповскую нелегальную литературу, его преследовала, ловила полиция, он скрывался и прятался для того, чтобы где-нибудь снова вынырнуть и неустанно протестовать против строя, официальная мораль которого основана на социальной несправедливости, лжи и насилии.
    Это был наивный гуманист в самом чистом, самом непосредственном значении этого слова. И что бы он ни делал, он невольно действовал на людей своим отношением к жизни. Моральные побуждения были в нем так сильны, что он покорялся им, не считаясь с внешними препятствиями, не считаясь со «здравым смыслом». И в то же время по своей натуре это был природный артист.
    Все он делал легко, радостно, празднично. Он не походил на толстовцев. Не было в нем ни капли постничества, скуки и резонерства. К Толстому его привлекала критика лицемерного общества. И без всякой позы без подчеркнутого «подвижничества» и самолюбования. Сулержицкий не только пропагандировал идеи Толстого, но и сам косил, пилил, строгал, пахал, беседовал с крестьянскими детьми, бродяжничал. Мария Львовна Толстая пишет в одном письме (1894 г.): «Пришел Сулер, голодный, возбужденный, восторженный. Рассказывал о том, как он провел лето. Он живет на берегу Днепра у мужика. За полдня его работы хозяева его кормят, утром он пишет картины, днем работает, вечером собираются мужики и бабы, и он им читает вслух книжки «Посредника», по праздникам учит ребят. Все это он рассказывал с таким увлечением, с такой любовью к своей жизни тамошней, что нам было очень приятно с ним. Он много расспрашивал, возмущался на попов, властей и т. п.».
    С такой же непосредственностью Сулержицкий увлекался образным художественным отображением наблюденного. Его «экспромты, рассказы, пародии, типы, — говорит К. С. Станиславский, — были настоящими художественными созданиями»: «праздничный день в американской семье, с душеспасительной беседой и едва заметным флиртом», «американский театр и балаган, знаменитый хор из «Демона» — «за оружие поскорее», который он пел один за всех, его танцы, очень высоко оцененные самой Дункан, «английский полковник», которым заряжали пушку и затем стреляли в верхний ярус театра на капустнике[12].
    Сулержицкого многое влекло к театру. Но главное, чему Леопольд Антонович посвятил всю свою работу в театре, было стремление использовать искусство как действенное средство морально-этического и вместе с тем эстетического воздействия на зрителя. Театр для Сулержицкого был прежде всего массовой трибуной воспитания, общественного воспитания — могучим орудием духовной культуры.
    Естественно, что для выполнения такой роли нужно было прежде всего подготовить коллектив артистов, воспитать самого актера.
    С этого Сулержицкий и хотел начать. Но к этому же, с другой стороны, исходя из художественного опыта самого театра, пришел и гениальный художник К. С. Станиславский. Эти два человека стали близкими друзьями и сотрудниками. В то время, когда Вахтангов поступил в школу Адашева, то есть поставил себя в скромное положение ученика, К. С. Станиславский, опираясь на огромный и взыскательный труд на сцене, начал теоретически подытоживать свои наблюдения и выводы. Пошли разговоры о стройной «системе» К. С. Станиславского в воспитании актера. Сулержицкий помогал великому мастеру осознавать и последовательно излагать найденные элементы «системы». Для этого К. С. Станиславский нуждался также в лабораторном, экспериментальном подтверждении выдвигаемых им положений. И здесь также Сулержицкий был очень полезен, используя свои занятия с учениками в школе Адашева.
    Евгений Вахтангов пришел вовремя в эту школу. Он оказался у истоков складывавшегося учения. Став любимым учеником Сулержицкого, он непроизвольно сделался доверенным участником его творческой работы. А через Леопольда Антоновича он приблизился вплотную и к лаборатории мысли Станиславского.
    Вахтангов начал с азов, он заново проверял каждую выношенную театральную мысль. Проверял приемы актерского искусства на себе самом и на своих товарищах. Пройденный им ранее путь актера и режиссера гарантировал его теперь от дилетантских увлечений, от успокоения на малом. Теперь он мог бы помириться только на овладении точным и изощренным мастерством. И всю свою неудовлетворенную жажду знаний, всю наблюдательность, интуицию, вкус, энергию он сосредоточил на этом.
    Вот почему он не торопится вступить в труппу. Его сейчас больше всего интересует изучение психологии и философии игры актера.
    Выпуск учеников драматической школы А. И. Адашева
    Стоят слева направо преподаватели: С. С. Глаголь, Л. А. Сулержицкий, А. И. Адашев, Л. М. Леонидов, Н. О. Массалитинов, В. И. Качалов, В. В. Лужский. Сидят ученики: второй справа — Е. Б. Вахтангов, третья слева — С. Г. Бирман. 1911 г.
    В день десятилетия МХТ К. С. Станиславский заявил, что Художественный театр, «выйдя из принципа реализма, совершил полный круг и теперь возвращается к реализму». Если эту правильную мысль расшифровать с помощью других высказываний К. С. Станиславского, то получится сложная картина внутреннего развития МХТ, в которой предстояло разобраться Е. Б. Вахтангову.
    Реализм первых постановок Художественного театра был вызван протестом против штампованных актерских и режиссерских приемов, в которых не было подлинной правды переживания, — ее заменяла наигранная псевдоромантическая условность, обратившаяся в худший вид ремесла. Но реализм МХТ на этом этапе был по сути дела внешним и сбивался на натурализм. И перед МХТ встала проблема углубления метода. Реализм, как оказалось, может быть разным.
    На пути к такому реализму, который полнее и глубже отражает действительность и прежде всего внутреннюю жизнь людей, и рос МХТ, опираясь на драматургию Чехова, Ибсена, Гамсуна. Тем не менее театр прошел некоторый этап увлечения театральной условностью. Попытки передать духовное содержание путем условным наиболее ярко выразились в спектакле «Анатэма» Л. Андреева.
    Этот извилистый, сложный путь театр прошел в поисках одного — правды жизни и правды актерских переживаний. На шестнадцатилетии МХТ К. С. Станиславский, повторяя мысль о пройденном «круге», говорил: «Мы искали с самого первого дня жизни нашего театра. Искали правду, правду подлинных переживаний, мы думали найти ее в театре реальном, в театре философском и в театре условном. От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, мы подошли теперь (1913 г.) к реализму духовному».
    «Духовный реализм», или, точнее говоря, реализм в изображении духовной жизни человека, его психологии, — вот чего, по существу, добивался К. С. Станиславский и тогда, когда он в 1909–1911 годах формулировал основы своей «системы» воспитания актера. «Система», по словам самого К. С. Станиславского, явилась результатом всей его жизни.
    Основную идею «системы» можно выразить кратко так: актер должен не представлять переживания, а подлинно переживать на сцене; не представлять действия, а подлинно действовать.
    К. С. Станиславский говорит: «Система распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке духовной техники, позволяющей артисту вызвать в себе то творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».
    «Система» К. С. Станиславского ищет сознательных путей к вдохновению, к такому «бессознательному» творчеству, когда на сцене легко, свободно действует, творит все существо человека-актера.
    К. С. Станиславский нашел целую систему приемов, чтобы актер насколько возможно приблизился к такому состоянию, как если бы он был не актером, а самим действующим лицом в пьесе.
    Приемы эти на первый взгляд очень просты (потому их легко вульгаризировать), но чем больше их изучаешь на практике, тем дело оказывается сложнее. Л. А. Сулержицкий, от которого Е. Б. Вахтангов непосредственно, шаг за шагом, узнавал о «системе», менее всего мог быть вульгаризатором. Напротив, сама «система» его интересовала лишь как одно из проявлений и средств высокой духовной культуры, и он относился к приемам Станиславского, как к сложнейшему механизму.
    Сулержицкий начинает работу с учениками с разгрома актерского наигрыша, игры «нутром», ремесленных штампов, не выражающих в действительности поведения человека. Леопольд Антонович прививает ученикам отвращение ко всему, что на сцене безжизненно и механистично. По существу, с этого начинается воспитание художественного вкуса.
    В чем же создатель «театра переживаний» К. С. Станиславский и вместе с ним Л. А. Сулержицкий видят цель и средство настоящего искусства? Может быть, в созерцательном переживании?
    На этом предположении основана легенда о пассивных переживаниях, как основе учения К. С. Станиславского. Но Сулержицкий начинает изложение «системы» с утверждения, что «на сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера». И уточняет: «На сцене нужно действовать — внутренне и внешне. Этим выполняется одна из главных основ искусства театра».
    Но как действовать? Что значит «внутренне» и «внешне»? Какое место, наконец, занимают в действии «переживания»? На это Станиславский впоследствии ответил в своей книге так:
    «Бессмысленная беготня не нужна на сцене. Там нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно…» «Как, по-вашему, можно сесть на стул и захотеть ни с того, ни с сего ревновать, волноваться или грустить? Можно ли заказывать себе такое «творческое действие»? Сейчас вы попробовали это сделать, но у вас ничего не вышло, чувство не ожило, и потому пришлось его наигрывать, показывать на своем лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой, от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя…» «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе».
    Что для актера значит — «подлинно по-человечески действовать»?
    Этот вопрос сложнее всех остальных вопросов. Тут скрещиваются неразрешенные, запутанные проблемы. Может ли актер полностью «перевоплотиться» в образ того, кого он играет?
    Сулержицкий, ссылаясь на Станиславского и на опыт МХТ, последовательно с разных сторон освещает эти вопросы и приходит к новой формуле: «я есмь». Эта формула означает такое сценическое самочувствие актера, такое его состояние на сцене, когда в актере, или, верхнее, в его творческом акте, выражаются и житейский характер героя и характер самого артиста, но как найти это состояние?
    Великое просто. Для начала К. С. Станиславский предлагает ученику повторять себе «вещее слово» — «если бы».
    «Я не царь Федор. Но если бы я им был…» «Если бы действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или в доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой при таких-то обстоятельствах» и т. д. Сулержицкий на многочисленных опытах показывает ученикам, как это магическое «если бы», заключающее в себе какое-то особенное свойство и силу, «производит внутри вас мгновенную перестановку — сдвиг».
    Станиславский позже записал для своей книги: «Если бы» — замечательно тем, что оно начинает всякое творчество. Через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия. «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором Только и может совершаться творчество».
    «Секрет силы воздействия «если бы» еще и в том, что оно не говорит о реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть… «если бы»… Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, оно ставит вопрос на разрешение. На него актер и старается ответить. Поэтому-то сдвиг и решение достигаются без насилия и без обмана».
    Не надо галлюцинировать. Ученикам не навязываются ничьи чувства и предоставляется полная свобода переживать то, что, возможно, каждым из учеников естественно, само собой «переживалось» бы. И в учениках тотчас же зарождается активность. Вместо простого ответа на заданный вопрос у учеников, по свойству актерской природы, появляется стремление к действию.
    От себя Сулержицкий особенно подчеркивает, что театр должен облагораживать, духовно воспитывать зрителя, укреплять его моральные силы.
    Вахтангов убеждается в правоте учителей с благодарным чувством человека, у которого накопившийся огромный запас личного опыта, мыслей и ощущений начинает приобретать теперь стройную последовательность. Его особенно увлекает то, что Сулержицкий говорит об огромном значении для актеров фантазии и интуиции. Обладая сам необычайно развитой интуицией, Вахтангов не хочет сейчас отдавать себе отчет, какими огромными накоплениями сознательных наблюдений и конкретно-чувственных близких соприкосновений с жизнью, какой работой ума создана эта интуиция… Важно, что в результате она быстрее и вернее приводит к правильному решению, чем голый рассудок. И еще важно, что она гораздо богаче сухой логики и сохраняет актеру самое драгоценное — непосредственность, легкость, живость и жизненность чувств и поведения на сцене.
    Идя за Сулержицким, Вахтангов каждую мысль учителя упорно и долго проверяет на себе не только логически, не только умом, но всем существом. Часто во время работы приходят собственные определения и приемы. «Система» еще в зачаточном состоянии, и сам Станиславский и Сулержицкий ищут, проверяют не только нужные для нее слова, но и самую сущность явлений.
    В эту пору Вахтангов еще не ставит перед собой вопроса: правильно ли делают Станиславский и Сулержицкий, что изощренно развитую ими технику артиста, весь созданный ими арсенал приемов игры обращают на разрешение, может быть, неразрешимой и даже не совсем правильно поставленной задачи? Можно ли вообще преодолеть «неестественное» состояние, которое непременно испытывает артист, когда выступает на сцене, ярко освещенный огнями рампы, перед публикой?
3
    В конце 1910 года Л. А. Сулержицкий получает приглашение поставить «Синюю птицу» М. Метерлинка в Париже в театре Режан и предлагает Вахтангову сопровождать его в роли помощника. Евгений Богратионович с радостью соглашается.
    Путешествие щедро пополняет его запас впечатлений.
    В записной книжке появляются лаконичные, по два-три слова, записи о подслушанных в поезде разговорах, о польских евреях, об идеальной чистоте вагонов в Германии, о «городовых» (шуцманах) в Берлине, о немецких музеях и памятниках, о берлинской Аллее победителей, о фабричных трубах Бельгии, о снеге и солнце, о характерных чертах «фламандской» и «валлонской» культур — все это Вахтангов запоминает жадно, готовый каждую минуту дополнить виденное воображением.
    Эти записи — телеграфный код художника. Вахтангов исключительно наблюдателен и восприимчив. Он был способен по двум-трем страницам какой-нибудь книжки представить себе живых людей с мельчайшими особенностями их характеров, внешности, привычек. А тут откладываются в памяти зорко выхваченные из самой жизни характерные черты, и по ним, подобно ученому, который по одной косточке неизвестного животного восстанавливает весь его облик, Евгений Богратионович рисует в своем воображении широкие картины быта Западной Европы, мысленно возвращается к ее истории. Другого способа для знакомства с Западом у него нет. Дни и часы сосчитаны. Всего пять недель.
    В Париже он лишь один день проводит дома, за текстами «Синей птицы», в комнате, снятой в Латинском квартале. В остальное свободное от работы время вместе с Сулержицким или один бегает по бульварам, дворцам, паркам, музеям, заходит посмотреть гробницы в Пантеон, видит Стену коммунаров, слушает доклады русских политических эмигрантов, посещает Институт Пастера с его кроликами и обезьянами, заглядывает в цирк и в кабаки, в казино и театры, обедает в ресторанах, ходит по магазинам, осматривает старинные катакомбы под землей, бродит по убогим грязным еврейским кварталам, видит нищету, видит красоту и роскошь улиц богачей и — начинает тосковать.
    Хотел пойти на лекцию Ленина о Льве Толстом, но лекция в этот раз не состоялась и была отложена. В другой вечер идет с Сулержицким на студенческий митинг памяти революционера Сазонова.
    Вахтангов признается в записной книжке:
    «Домой хочется сильно».
    Парижские театральные впечатления не отгоняют, а усиливают его тоску. Он смотрит спектакль труппы бельгийцев и отмечает у них превосходное владение диалогом. Но и только. В остальном всюду господствует дурной вкус. Как невысок уровень оперы, явствует из того, что Мефистофель в «Фаусте» выведен шутом.
    Вахтангов хочет видеть всю пеструю, шумную жизнь Парижа вечером. Идет в «Мулен-Руж» и записывает с отвращением:
    «Гадко здесь безгранично».
    А репетиции «Синей птицы»? Под внешним лоском у актеров — глубокая и безнадежная ограниченность. То, что делается на сцене, плохо: «репетируют по-провинциальному». Актерам показали мизансцены и они довольны — «думают, что у них готов акт. Ох, как мало им нужно». Сулержицкий хвалит актрису, играющую Ночь. Вахтангов находит только «отвратительную и грубую декламацию»… «Поучительно одно: так играть, как играют французы, нельзя. Техника. И плохая».
    Вахтангов пишет: «Окончательно утверждаюсь в мысли, что «система» Станиславского — великая вещь». Таков его вывод из всех парижских театральных наблюдений.
    В Париже его мучает отчаянное безденежье. 25 января — «день малость нелепый. Нигде не был. Не обедал. С утра до 12 час. ночи выпил только 4 стакана чаю и ел хлеб». Обратный путь в Москву выбран через Швейцарию, Германию, Австрию. Лозанна, Женева, Альпы, снега, озера, Цюрих, Мюнхен, Вена промелькнули в несколько дней. 9 февраля 1911 года — Москва.
    А 10-го стремительный, с восточным орлиным профилем и огромными голубыми глазами молодой человек входит легким пружинным шагом в комнату школы Адашева и уже принимает участие в репетиции.
    И 4 марта Вахтангов скромно стоит перед В. И. Немировичем-Данченко в его кабинете в Московском Художественном театре.
    — Садитесь, пожалуйста. Ну-с, что же вы хотите получить у нас и дать нам?
    — Получить все, что смогу. Дать — об этом никогда не думал.
    — Чего же вам, собственно, хочется?
    — Научиться работе режиссера.
    — Значит только по режиссерской части?
    — Нет, я буду делать все, что дадите.
    — Давно ли интересуетесь театром?
    — Всегда. Сознательно стал работать восемь лет тому назад.
    — Восемь лет? Что же вы делали?
    — У меня есть маленький опыт: я играл, режиссировал в кружках, оканчиваю школу, преподаю в одной школе, занимался много с Л. А. Сулержицким, был с ним в Париже.
    — В самом деле? Что же вы там делали?
    — Немножко помогал Леопольду Антоновичу.
    — Все это хорошо, только дорого вы просите?
    — ?!
    — У меня Болеславский получает пятьдесят рублей. Я могу предложить вам сорок рублей.
    — Сорок рублей меня удовлетворят вполне.
    11 марта Сулержицкий подводит оробевшего Вахтангова к высокому, ласково улыбающемуся человеку. Все его лицо, фигура дышат необыкновенной одухотворенностью и благородством. Из-под густых, нависших бровей внимательно глядят добрые глаза. Он держится открыто, прямо и просто, этот «красавец-человек, великий артист и могучий работник, воспитатель артистов», как позже сказал о нем М. Горький. Константин Сергеевич Станиславский смотрит сверху в открытые восторженные глаза сухопарого нервного ученика.
    — Как фамилия?
    — Вахтангов.
    — Очень рад познакомиться. Я много про вас слышал.
    12 марта Вахтангов кончает школу. Через три дня он зачислен в МХТ и в тот же день слушает одну из первых лекций-бесед Станиславского для молодежи МХТ. Заглянув в тетрадь Вахтангова, Константин Сергеевич удивляется:
    — Вот молодец. Как же это вы успели? Вы стенограф?
4
    Е. Б. Вахтангов записывал лекции К. С. Станиславского так подробно, что сейчас, читая эти записи, начинаешь почти физически слышать речь Константина Сергеевича с его характерными интонациями. Перед глазами встает его обаятельный облик.
    «Сядемте, господа, потеснее. Так, по-моему, будет удобнее разговаривать. Всем меня слышно? Постарайтесь, господа, понять все, что я скажу. Не только умом… Постарайтесь почувствовать. Понять — значит-почувствовать».
    Так начал беседу Константин Сергеевич.
    «У меня многое не готово — не написано… Я прочту все, что у меня есть, а что не написано — расскажу. Проще было бы, конечно, отпечатать вот эту книжечку и раздать вам… Но на войну нельзя посылать сначала один полк, потом другой, потом третий. Надо двинуть сразу все полки. А у меня, как я сказал, готовы не все отделы. Там меня так разделают!.. Да и, кроме того, все, что составляет для меня дорогое, можно так легко высмеять. Все наши термины… круг… и т. д. легко обаналить. Я же этого не хочу».
    «Как дойти до громадной сосредоточенности, чтобы владеть вниманием зрителя?» И Станиславский горячо обрушивается на актерские штампы, уродующие жизнь и искусство. Константин Сергеевич язвительно, с гневом приводит десятки ярких, разящих примеров… Кажется, этим примерам не будет конца. Станиславский напоминает слова Сальвини: «Талант, только талант умеет чувствовать». Но талантов мало, а ремесленников много. Люди привыкли к воздействию готовых и знакомых форм. Настоящий артист должен ежедневно работать, ежедневно искать и никогда до смерти не оставлять своих поисков. Пусть актер задаст себе вопрос: чему он служит? Какова его общественная роль? Надо развивать привычку бороться со штампами. Фантазия — вторая жизнь. Фантазия — самое главное у артиста, — фантазия, которую питает только изучение жизни! Храните гениальный завет Щепкина: берите образцы из жизни!
    Станиславский страстно призывает учиться у жизни. Основу творчества актера он видит в искренности, откровенности, подлинном волнении и таком глубоком раскрытии духовной жизни, на которое актер только способен. Станиславский требует от артистов осознания их культурно-общественной роли.
    Таков был призыв Константина Сергеевича, обращенный к молодым актерам. Но тут же необходимо заметить, что творческая практика МХТ подчас расходилась с программными положениями Станиславского.
    В ближайшем будущем аполитичность МХТ найдет свое крайнее выражение в постановке спектакля «Бесы» (1913 г.) по роману Достоевского. В связи с этим спектаклем произойдет знаменательное в истории русского театра выступление М. Горького. Появление «Бесов» вызвало у Алексея Максимовича резкий протест. Обратившись к театру с открытым письмом, Горький рассматривал постановку «Бесов», как реакционный акт. В ответном открытом письме театр, оправдывая себя, опирался на «высшие запросы духа». Это было неубедительно, и Горький вновь отвечал, что русскому обществу «необходима проповедь бодрости, необходимо душевное здоровье, деяние, а не созерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности, к науке».
    Но более или менее явно выраженную дань упадочным и реакционным общественным настроениям Московский Художественный театр, находившийся в то время в плену у идеалистической философии (под знаменем «высших запросов духа»), начал платить много раньше.
    Когда Е. Б. Вахтангов вошел в труппу МХТ, там в это время заканчивалась работа над «Гамлетом» в постановке Гордона Крэга, Станиславского и Сулержицкого. Эта постановка — театральное выражение крайнего субъективизма. Лица трагедии, действующие вокруг Гамлета, мыслятся не как реально существующие лица, а как функции трагического сознания Гамлета, не более… Речь идет не о реальных отношениях Гамлета с окружающей его человеческой средой, а о замкнутой в себе «монодраме» Гамлета, — остальные актеры должны воплощать только его, Гамлета, представления о мире, о людях и их отношениях[13].
    Такой философский субъективизм, естественно, сопровождается приоритетом интуитивного, подсознательного во всякой художественной деятельности. Разум, как познавательно-творческая сила, объявляется несовершенным, слабым, ограниченным, даже неверным орудием сравнительно с интуицией.
    И Вахтангов, со свойственной ему последовательностью и страстью, развивает мысли и увлечения своих учителей дальше. Стремясь, раскрыть на сцене психологическую «сущность», не зависимую якобы от объективной действительности, и желая растворить сознание зрителя в этой «утонченнейшей» психической атмосфере, он записывает в дневнике 12 апреля 1912 года:
    «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».
    Но это цель, для достижения которой надо много учиться и создать особенный, избранный и замкнутый коллектив артистов. Так рождается первая мысль о студии. 15 апреля Евгений Богратионович пишет в дневнике:
    «Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип — всего добиваться самим. Руководитель — все. Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить или убрать ложь. Все, пришедшие в студию, должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость искать в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи».
    Но за этими крайне субъективными целями нельзя забывать и другого. В Художественном театре, кроме столь отвлеченных спектаклей, как «Гамлет», ставятся по-прежнему пьесы Чехова. Вслед за «Гамлетом» готовится «Живой труп» Л. Толстого. При всех общественных условиях, при всех колебаниях и противоречиях Художественный театр постоянно возвращается к своей основе — вполне земному психологическому реализму. Величайшее мастерство этого театра — в тонком внутреннем рисунке при раскрытии психологии хорошо ему знакомых людей. Войницкие и Прохоровы в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», Протасов в «Живом трупе» все же существуют в жизни и не перестают живо интересовать артистов.
    Из сочетаний этих противоречивых, но одинаково характерных для интеллигенции того периода настроений и целей рождается новый любительский опыт: репертуар летней поездки группы артистов в Новгород-Северск.
    В Новгород-Северске живет любитель-организатор спектаклей, влюбленный в Художественный театр, А. А. Асинг. Еще зимой он пригласил к себе молодых «художественников». Заранее выбраны пьесы. Второстепенные роли распределены между местными любителями. Обдумано все — какой нужен оркестр, где достать пианино. Шьются костюмы, заказаны парики. Наконец, 18 мая «труппа» в составе Л. И. Дейкун, В. И. Глеб-Кошанской, В. Д. Королева и руководителя-режиссера Е. Б. Вахтангова собирается у памятника Пушкина и отправляется на поезд. Вдогонку за ними едет член «труппы» С. Г. Бирман.
    До города добираются на телегах. Снимают комнаты с фруктовым садом и тотчас же приступают к работе. Репетируют с утра до обеда и после перерыва до глубокой ночи всю неделю, а в воскресенье дают спектакль. Вахтангов вводит жесточайшую дисциплину. Пусть все делается наспех, пусть это молодо, часто неумело и наивно, пусть это полно сейчас идейных и психологических противоречий, — это настоящая творческая работа, настоящие художественные искания. Тут впервые, ощупью проверяется в сложных ролях и «система» К. С. Станиславского[14].
5
    Осенью, после поездки в Новгород-Северск, у Евгения Богратионовича появляется возможность кое-как наладить совместную жизнь с женой и сыном. Надежда Михайловна с четырехлетним Сережей перебирается из Владикавказа в Москву. Живут в одной комнате, тесно и малоустроенно, зато отец может теперь изо дня в день следить за ростом Сережи. Мальчик рано обнаруживает способности к живописи. Между ними сразу устанавливаются как бы равные товарищеские отношения. Сын зовет отца «Женя». Евгений Богратионович окружает его игрушками, картинками, журналами. Отказывая во многом себе, добивается, чтобы малыш имел в детстве все самое лучшее… Печальное детство — самого Евгения Богратионовича не должно ни в чем повториться!
    На другой день после возвращения Вахтангова из летней поездки К. С. Станиславский просит записывать за ним замечания на репетициях «Гамлета», расспрашивает о летних работах, а еще через день просит составить группу из молодых артистов для занятий по его «системе». Настойчивый, вечно юный «старик» не оставляет ученика в покое. На третий день он поручает ему составление задач для упражнений. Еще через день обещает дать помещение для занятий и необходимые средства. Поручает поставить несколько миниатюр и показать ему. Просмотрев отрывок из «Огней Ивановой ночи», утверждается в своем мнении. Перед ним, несомненно, незаурядный молодой артист, талантливый и упорный продолжатель его дела. Между К. С. Станиславским и Е. Б. Вахтанговым возникает «тайный заговор».
    Большинство уже сложившихся артистов труппы Художественного театра оказалось не очень восприимчиво к требованиям «системы» К. С Станиславского. Одни попросту не желают переучиваться и снова садиться на «школьную скамью»; другие искренно не верят, что из этого может выйти что-нибудь серьезное. Они любят Константина Сергеевича, но считают его «чудаковатым» и «трудным» с его вечными исканиями и опытами. А многие в труппе встречают «систему» с милыми улыбками, за которыми скрывается враждебность или равнодушие. Станиславский вдруг замечает, что к нему относятся иронически.
    Он предупреждает Вахтангова перед занятиями с группой актерской молодежи:
    — Боюсь, и у вас пойдет резня. Будьте осторожны.
    — У меня свой метод преподавания.
    — Хотите, я приду на первый урок?
    — Нет, это меня сконфузит.
    Константин Сергеевич старается поддержать у ученика дух настойчивости.
    — Работайте. Если вами будут недовольны, я скажу им: прощайте. Мне нужно, чтобы был образован новый театр. Давайте действовать потихоньку. Не произносите моего имени.
    Подумав, добавляет:
    — Во всяком театре есть интриги. Вы не должны их бояться. Наоборот — это будет вам школой. Работайте. Возьмите тех, кто верит вам. Если администрация театра будет спрашивать, что это значит, — отвечайте: не знаю, так приказал Константин Сергеевич. Деньги, нужные вам, будут. Как и что — это все равно.
    Занятия начинаются в квартире актера Б. М. Афонина. Играющие в массовых сценах в театре, выбранные Вахтанговым молодые актеры обычно незаметно сговариваются на спектакле друг с другом и затем ночью отправляются учиться «входить в круг», «сосредоточиваться», «быть наивными», «освобождать мышцы» и т. д. Здесь Л. И. Дейкун, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтова, Б. М. Афонин и др. Несколько позже в группу входит А. И. Чебан.
    Молодые актеры сплачиваются вокруг Е. Б. Вахтангова. Незримо для группы ему помогает Л. А. Сулержицкий, действующий, в свою очередь, в согласии с К. С. Станиславским.
    Вахтангов идет не столько теоретическим путем к практике, сколько от практики к проверке и утверждению теории. И он неистощим в изобретении упражнений, задач, эпизодов — веселых и драматических, то острых, то лирических, то безмолвных и медленных, то полных экспрессии и движения.
    В это же время Евгений Богратионович играет на сцене Художественного театра. Это — маленькая роль цыгана в «Живом трупе».
    «Их было трое, так называемых заправил у цыган: Курдюмов был по части верности вступлений, Ефремов — специалист по гитарам, а Вахтангов по характерности «выходки»: жестов, поклонов, манеры держаться с солисткой, есть ее глазами и ими же показать замирание хору или, наоборот, поощрить ее этим же глазом, расшевелить ее, развить силу и скорость до пределов возможного. А житейские мелочи и обходительность хора! Это тоже на его обязанности: подмигнуть или подтолкнуть какую-нибудь Пашу или Шуру быть повадливее с приезжим «Торарем» или же кивнуть «басам»: идти «получить» и воспользоваться моментом сходить курнуть»[15].
    Вскоре после этого Е. Б. Вахтангов играет роль франта в сцене суда в «Братьях Карамазовых».
    В сентябре Балиев приглашает его поставить в театре «Летучая мышь» сказку «Оловянные солдатики». Пресса отмечает большое изящество и вкус в постановке Вахтангова.
    Молва о молодом режиссере, педагоге и актере проникает в широкие театральные круги. Евгений Богратионович преподает в школах, дает частные уроки, и, наконец, «тайное» становится явным и в стенах самого Художественного театра. Занятия Вахтангова с группой актеров узаконены. К инициативной группе присоединены все желающие молодые сотрудники из труппы МХТ — этот состав занимающихся «системой» назван студией.
    Во главе студии становится Л. А. Сулержицкий при непосредственном участии и руководстве К. С. Станиславского.
    Весной студия показывает результаты своих работ — упражнения и целые этюды — всей труппе МХТ. Впечатление заставляет задуматься многих «стариков», а главное — ясно: начато интересное дело, его нужно продолжать и поддержать. К. С. Станиславский торжествует победу. Дальнейшие планы откладываются до новой осени.
    МХТ выезжает на летние гастроли в Киев.
6
    После гастролей артисты Художественного театра разъезжаются на отдых. Вахтангов выбирает север и хочет побыть один. Он едет в Швецию.
    12 июня 1912 года получен заграничный паспорт. Утром на другой день Вахтангов в Киеве садится в поезд на Петербург. А ночью с 15-го на 16-е путешественника уже треплет качка на пароходе по пути в Стокгольм.
    В кармане всего семнадцать рублей. Накануне в северной столице в ресторане «Аквариум» почти столько же оставлено за ужин и вино. Мимолетную встречу со школьным товарищем Борисом Ремезовым захотелось отпраздновать веселыми воспоминаниями о Владикавказе с тостами за искусство и за будущее!
    Короткая стоянка в Гельсингфорсе. Прогулка по чистеньким улицам у Западной пристани. Незнакомая речь с певучими окончаниями. — Но как далеко этим аккуратненьким и угрюмым буржуа-финнам до легендарных героев их древности — Вейнемейнена, Ильмаринена, Леминкайнена, песнопевцев, шутников, охотников, богатырей! Борьба с природой за сокровище «сампо», дарующее счастье и довольство, закончилась идеалом сытости и бестревожного существования. Героическая поэзия рун Калевалы превратилась в самодовольное мурлыканье за подсчитыванием бухгалтерских балансов. Вахтангов с любопытством всматривается в лица финнов, любуется городом и без сожаления спешит на пароход.
    После Гельсингфорса начались шхеры. Жемчужная гладь северного моря. Прозрачный воздух. Мягкое солнце. Скалистые острова, покрытые купами елей и сосен. В густой хвое сверкают стволы берез. Острова и скалы свободно разбросаны в море рукой взволнованного художника-великана.
    Пароход режет воду… Евгений Богратионович старается отвязаться от назойливого попутчика-комиссионера.
    В Стокгольме Вахтангов шесть часов бродит по улицам. Ищет комнату. По случаю олимпийских игр в городе комнаты дорога. Наконец, русскому гостю сдают комнату за две кроны в день.
    18 июня остается 14 крон 55 эре. Дальше в записной книжечке лаконичные строки:
    «20 июня 1912 года. Перевода нет. Страшно. Что-то будет. Нигде не был. Только купался. Ибо всюду нужны деньги. К вечеру 4 кроны 20!
    21-го. Дал домой телеграмму. К вечеру 1 кр. 35! Больше одного дня просуществовать трудно».
    25-го послано письмо Надежде Михайловне:
    «Объявилась масса приятелей-шведов. Теперь через них устраиваюсь на пансион к одному инженеру, который живет в своей вилле часах в 10 от Стокгольма. Это на юге Швеции. Я забыл название городка. У них своя яхточка. Ежедневно будем выезжать в море, купаться и лежать на солнце. Обстановка жизни и стол — простые, почти деревенские. Режим шведский — все в определенный час. Народ они здоровый — геркулесы. Отчего же мне не пожить в семье, вскормившей геркулесов? И если мне будет недорого, я поеду, ибо санатория не дождешься. Дерут здесь ужасно. На пансион гораздо дешевле. Ну видишь, как все благополучно сложилось».
    Забывчивый приятель, обещавший из Петербурга перевести деньги, подвел.
    29 июня в записной книжке: «А денег все нет».
    Приходится занимать на завтрак, на билет, чтобы посмотреть олимпийские игры, а обедать у случайных знакомых. Очень немногие из шведов понимают немецкий язык. Вахтангов объясняется по словарику. Чтобы заняться чем-нибудь, покупает «Коновалова» Горького на шведском языке и начинает переводить на русский.
    Наконец, приходят из дома деньги, полученные авансом в МХТ. Вахтангов расплачивается с долгами и заранее подсчитывает скромные ресурсы на обратное путешествие. Богратион Сергеевич не собирался помогать отступнику-сыну. 10 июля Евгений Богратионович пишет по этому поводу жене:
    «Что касается меня, то я на все махнул рукой. В тех условиях и средствах, в которых я нахожусь, я стараюсь жить продуктивно для здоровья. Пусть на душе отца будет грех. А впрочем, я его даже не хочу винить: с его точки зрения я сумасброд, нахал, безжалостный и бессердечный человек. Такому он не хочет помочь».
    На отдыхе здоровье крепнет. Этому не мешает отсутствие лишнего гроша в кармане. Но скоро начинает одолевать скука. Размеренный и аккуратный образ жизни шведов убийственно однообразен.
    17 июля в длинном послании, написанном непритязательными виршами, Евгений Богратионович жалуется Сулержицкому:
Мораль на каждом перекрестке…
Спортивных обществ без конца,
А мысль уложится в наперстке…
Не видно умного лица.
Здесь все упитано и сыто,
И для волнений нет причин…
Мещанским счастьем все покрыто…
Спокойно тянут здесь свой «джин»,
Который пуншем называют.
Читать не любят. Мирно спят.
Частенько «Fest'ы» посещают,
Плодят здоровеньких ребят.
В театрах чистенько, наивно,
Ходули, пафос, мышцы, штамп…
………………
А в опере все тот же жест,
И хора подъятые руки,
И такт отсчитывающий перст,
И мизансцены из «Вампуки»[16].
Давали как-то здесь «Кармен»
(Ну разве можно не идти!).
Все то же здесь, без перемен,
Все те же старые пути…

    И через несколько дней Вахтангов шлет во владикавказскую газету «Терек» очерк о Стокгольме, в котором пишет:
    «Куда ни взглянешь — красоты без конца. Каналы, скалы, замки, оригинальная архитектура строений, шлюзы, скверы с неизменными памятниками и фонтанами. Но всегда, в любой час дня все это выглядит одинаково. Настроение никогда не меняется, и поэтому скоро все переходит в разряд обычного, в разряд будней. У красот Стокгольма какое-то каменное лицо. Вечно неподвижное, вечно сохраняющее свою маску чистоты и вылизанности».
    Вахтангов тоскует «по родным запущенным садам». Вспоминает «лесок без этих желтеньких дорожек, газончиков, столбиков с надписями и телефонных будочек».
    Он отдает дань уважения благоустройству Швеции. Телефоны здесь повсюду. Можно говорить с любым городом и местечком страны. Быстрые автомобили заменяют российских извозчиков. Но его удивляет и шокирует слишком широкое применение женского труда во всем, что касается сервиса горожанина. Так, он отказывается понимать шведов, которые «только посмеиваются, глядя на смущенного иностранца, которому банщица предлагает услуги, а сами не чувствуют и тени неловкости».
    Вахтангов восхищается тем, что в Швеции обязательное начальное образование, народные школы, много различных обществ и корпораций, солдаты проходят только шестимесячную военную службу, не видно нищих, никогда ничего не пропадает, а если вы сами потеряете что-нибудь, так вас найдут и принесут потерянное… Всюду чистота и порядок… «Но понаблюдайте с месяц, поживите здесь, поговорите с людьми, которые живут здесь давно, последите за шведом в массе во все часы его дня, и вам, русскому, не захочется здесь остаться. В этой прославившейся своей культурой стране вы не чувствуете пульса, не чувствуете волнений, не видите оживления, не встретите блестящих глаз и жаркой речи».
    Он спрашивает себя: почему? Может быть, потому, что все упитано и сыто и нет причин для волнений?
    «Какая колоссальная разница с Парижем! Там жизнь летит, жалко каждого ушедшего дня, и так трудно расстаться с бурлящим потоком парижской жизни… Здесь же любят солнце за то, что можно принять солнечную ванну, море — за целебную соль, лесок — за тень. Никаких восторгов, никакой поэзии».
    Темпераментного шведа Вахтангов видел только на олимпийских играх.
    В конце июля полили дожди. Нельзя выйти из дому. Вахтангов тоскливо сидит в маленькой комнате. Все русские книги прочитаны. Снова берется он за перевод горьковского «Коновалова». Часами, сидит со словарем, разыскивая каждое слово, стараясь восстановить первоначальную, не искаженную переводом горьковскую фразу и мысль.
    Старается не думать о театре.
    За день до отъезда все же идет посмотреть не пьесу и не постановку, а публику балконов. И пишет домой о новом впечатлении. Зрители не проронят ни слова, не шелохнутся, не кашлянут. Захваченный общим настроением, Вахтангов в сам начинает видеть, что актеры очень естественно играют и держатся на сцене. Хорошо выходят на вызовы. «Летят на сцену гвоздики и розы с белыми билетиками. Как мальчик, радуется им актер, весело ловит и без позы, искренне, с хорошим лицом, кланяется дружно аплодирующей аудитории».
    Все это не так уже плохо, хотя и наивно… И то, что вначале показалось ходульным пафосом, «мышцами», штампом, он, пожив месяц в стране, понял теперь как естественное проявление характера шведов…
    Но он мечтает объехать весь свет. Побывать в Лондоне, Нью-Йорке, Чикаго. Пишет жене: «На следующее лето надо готовить деньгу. Умру, а поедем. Разве можно проживать на земле и ничего из этой земли не увидеть? И если б я сидел под крылышком папаши — ничего бы я не знал и не видел. Все я как-то краду».
    В Москве надо быть 10 августа. Остается полмесяца. Подсчитав деньги, Вахтангов берет дешевый круговой билет Стокгольм — Христиания — Копенгаген — Мальме — Стокгольм — Петербург. Пароход трижды пересекает Балтийское море. Берега, пристани, курорты, острова… Близится Петербург…

Глава четвертая
Сверстники и молодежь

1
    В 1912 году в России стала подниматься новая волна массового революционного движения. В ответ на расстрел нескольких сот рабочих на Лене по стране пронеслись ураганом политические стачки рабочих, уличные демонстрации, митинги. Жадно читались революционные прокламации. Торжество реакции оказалось недолговечным.
    Общественный подъем обострил идейные разногласия во всех слоях русской интеллигенции. Сознание, что необходимо пересмотреть свои политические симпатии и связи, или, напротив, желание покрепче привязать свою ладью к обветшалым буржуазным причалам сопровождались у всей интеллигенции острой потребностью точнее оформить и дифференцировать не только свою философию, но и все мироощущение, весь эмоциональный, этический и эстетический строй духовной жизни.
    С этим стремлением столкнулся и театр. Стали появляться новые театральные «течения», теории, стали возникать студии. Эти студии служили лабораториями для новых идейно-эстетических исканий или для углубления и развития уже имеющихся принципов, достаточно засоренных на большой сцене, в слишком инертных, консервативных предприятиях.
    Пересмотр идейно-эстетических позиций интеллигенции зашел в театре так далеко, что понадобилось оправдание даже для самого существования театра. Так, разгорелся со всей видимостью учености спор вокруг очень несерьезного доклада Ю. Айхенвальда, отрицавшего театр. Людям, отгородившимся от народа, бегущим от всего массового в кельи субъективизма, казалось вообще ненужным существование театра, который «грубо» передает то, что вызывает более интимное переживание в индивидуальном чтении.
    Крикливые формалистские искания эстетов (Мейерхольд, Евреинов и др.) в ту пору в своем крайнем выражении исходили из стремления создать нечто изощреннейшее, понятное только немногим «посвященным», живущим не в широкой социальной действительности, а в замкнутом, искусственном, воображаемом, «своем» кругу — мирке иллюзий.
    Общедоступный же театр, широко распространенный по всей России, театр, созданный, главным образом, той же интеллигенцией «для народа», служил в то время, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не был ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.
    В этих условиях возникла потребность в студии и у гениального театрального мастера К. С. Станиславского. Занятия «системой» с молодежью, как и сама «система», были только средством для обновления театра.
    Среди разбушевавшейся действительности, в буднях и потрясениях многострадальной России Станиславский высшую ценность видит в развитии человеческого духа. Духовная жизнь человека, непрестанно ищущего, — вот что, по К. С. Станиславскому, должно составлять содержание театра — одновременно и средства его и цель. «Система» же всем своим существом должна помочь актеру в создании такого искусства. «Старики» — основная труппа МХТ — инертно относятся к «системе», так пусть за это возьмется горячая и увлеченная «системой» группа молодежи!
    Цель студии определяет до конца Л. А. Сулержицкий. О нем К. С. Станиславский говорил: «Почему Сулержицкий так полюбил студию? Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу…»
    Маленькая группа артистов, начав с психологических опытов по «системе» Константина Сергеевича, добиваясь «сосредоточения», «вхождения в круг», «наивности и веры», должна была затем положить начало коллективу, основанному не только на общности психологической театральной школы, но и на общности моральной и, более того, на взаимной любви и на нравственном совершенствовании. Театр, как собрание верующих в глубокие природные этические начала человеческой души, театр-храм, театр — нравственный учитель жизни, театр доброй воли, доброго сердца — вот к чему звал Л. А. Сулержицкий.
    Неписаный, но основной для Л. А. Сулержицкого закон студии выглядел примерно так: играть на сцене — это значит нести людям моральную проповедь в духе учения Льва Толстого. А для этого надо: соблюсти евангельскую заповедь — быть чистыми в сердце, «как дети»; быть, как дети, наивными в вопросах политики; как дети, созерцательными по отношению к общественной жизни, к революциям и войнам; как дети, беспечными перед лицом трагически развивающейся истории человечества.
    Е. Б. Вахтангов был первым, кто внес в жизнь студии, в ее мед и елей резкую ноту прогрессивного протеста, более критическое, более прозорливое отношение к действительности. Он помог раскрыться противоречиям школы Л. А. Сулержицкого и толкнул студию к новым смелым поискам в искусстве.
2
    После учебных занятий в студии и затем инсценировок рассказов А. Чехова первый открытый спектакль возник почти случайно. Пьесу Гейерманса «Гибель «Надежды» принес один из студийцев, Р. В. Болеславский. Когда спектакль, поставленный тем же Болеславским, был готов и его одобрил К. С. Станиславский, решили показать «Гибель «Надежды» публике.
    Премьера состоялась 15 января 1913 года[17]. Молодой театр сразу завоевал симпатии москвичей, блеснув свежестью и яркостью исполнения и необыкновенной даже для Художественного театра слаженностью ансамбля. Но спектакль этот, хотя и «потрясал сердца» многих зрителей, не был глубоким по мысли.
    Р. Болеславский тяготел к сильным чувствам, к широким мазкам. Видимо, его волновали где-то в перспективе героика и возможность монументальных, театральных форм, но «Гибель» оказалась самой примитивной по стилю постановкой студии. Спектакль был принят зрителями, как возрождение в обновленной и «интимной» форме прежней натуралистической линии МХТ.
    Пьеса рассказывает о жизни голландских моряков-рыболовов. Это довольно традиционная мелодрама. Л. А. Сулержицкий видел в ней свежесть чувств и красок, яркое солнце, сиявшее за окнами, прямоту и цельность в раскрытии простых характеров, сочувствие к труженикам-рыбакам и негодование по отношению к черствым хозяевам, для которых деньги дороже всего, дороже жизни работающих на них людей. Но главное он видел не в социальных отношениях и даже не в драме рыбаков, а в пробуждении у людей чувства солидарности. Он говорил о теме спектакля:
    — Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу… Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце.
    Неизбежным «стихийным бедствиям» в жизни должно противостоять стихийно пробуждающееся единение людей, их чувство братства, — такова идея спектакля.
    Студия показала крупным планом ощущения и чувства героев и слитность этих чувств с природой и трудом, с морем, с властью моря и обаянием моря. Тут были поэтизация физического груда, глубокое дыхание, постоянное напряжение и опасность. Это относительное полнокровие героев и привлекло к спектаклю в то время особые симпатии. Студия, при всей примитивности пьесы, хотела решительно противопоставить здорового человека, борьбу за цельные и непосредственные чувства и характеры бледным, зыбким теням и эстетским изыскам упадочного искусства. Сильное, терпкое ощущение физиологической жизни человека — таков был первый шаг.
    Устройство крохотной залы и сцены, декорации, приемы лепки образов, характеров — все отвечало задачам тесного общения со зрителями. Не было ни помоста, ни рампы. Прямо на полу, за занавесом, проходила условная граница сцены. Эта интимная условность помогала забывать об условности зрелища. Маленький зал давал возможность актерам не возвышать голоса и не огрублять интонации, не давать подчеркнутого жеста, грима. Зрители как бы вводились внутрь самой комнаты, где происходило действие, в круг героев, живущих на сцене, «как в жизни». В то же время декорации не были обременены натуралистическими деталями. Предметы, которые по ходу действия не надо было актерам брать в руки, рисовались на стене, и от зрителя не скрывалось, что это холст. Так подчеркивалась художественная, образная природа жизни на сцене. Это должно было, по мысли устроителей театра, уже означать шаг от натурализма к художественному реализму.
    Вскоре приступил к своей первой постановке в студии и Е. Б. Вахтангов. Это был «Праздник мира» Гауптмана — пьеса, уже однажды поставленная Евгением Богратионовичем на любительской сцене. С тех пор прошло немного лет, но режиссер подходил теперь к спектаклю, вооруженный новыми знаниями. А талантливые актеры и возможность длительной упорной работы — все создавало теперь условия для раскрытия идеи пьесы, как ее понимал Вахтангов.
    Пьеса Гауптмана — прежде всего трагедия болезненной наследственности. Как и «Привидения» Ибсена, она была написана в период, когда проблемы наследственности были очень модны в буржуазном европейском обществе и занимали равно и ученых, и докторов, и писателей. Но идейно-моральная программа студии Художественного театра, как всегда, требовала показать победу «заложенного в людях добра». Драматическая коллизия пьесы нужна была студии лишь как предлог для того, чтобы острее, конкретнее показать высокие качества человеческой души, вне времени, независимо от среды, которая побеждает якобы всегда и везде.
    Л. А. Сулержицкий говорил о теме «Праздника»:
    — Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души… Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу.
    Это означало бы насильственное преодоление всего, что заложено в пьесе. Вахтангов идет по иному пути. При этом он, как всегда, избегает приспособления всех образов и характеров к одной предвзятой идее; его интересует не «общее место», а неповторимое, свойственное только данному произведению раскрытие каких-то сторон человеческой жизни. Что же раскрывает «Праздник мира»?
    Съезжаются вместе члены одной семьи. Вся обстановка (свидание после долгой разлуки, рождественский сочельник, елка, женитьба двух молодых людей, ожидание близкой смерти отца) заставляет людей примириться друг с другом хотя бы на время. Но озлобленные, эгоистичные, истеричные люди не в силах жить общей жизнью. Спокойствия в этом доме не может быть. Неизбежна вражда. И неизбежна гибель этой семьи. Почему? В силу патологической наследственности, как отвечает Гауптман? Нет. Вахтангов освещает действительность глубже и шире. И материал пьесы объективно дает к этому достаточные основания. Семья эта распадается и гибнем потому, что в ней, как в капле воды, отражается распад моральных устоев буржуазной семьи вообще, лицемерие, ложь и распад буржуазного общества в целом.
    Вахтангов не «задавал» себе этой мысли заранее. Он начал работать над раскрытием характеров и отношений людей в пьесе так, как подсказывало ему верное ощущение действительности, как учила его жизнь. Это был суровый реализм… Обобщение выросло по необходимости само собой и потому не стало трафаретным, общим местом.
    Критика, говоря о спектакле, писала об остроте психологического эксперимента, о том, что «обостренность чувствований» и раскрытие болезненной душевной жизни доведены до предела, до надрыва. Но этого-то и требовала пьеса Гауптмана! Иначе за нее не стоило и браться.
    Перед зрителями было раскрыто Вахтанговым «гнездо людей с исковерканной жизнью, с издерганными, больными нервами, людей, у которых все человеческое, нежное, сердечное глубоко спряталось куда-то, а на поверхности души — только боль, раздражительность и нервическая злоба, готовая ежеминутно прорваться в самых страшных, уродливых формах». Вахтангов смело бросает буржуазному обществу обвинение, показывает ему в зеркале его лицо.
    И зрителям «хочется кричать, стонать», и в то же время многие сознают, что иногда необходимо раскрыть им их болезни, повести зрителей «по закоулкам их окровавленных и гноящихся душ», как писал рецензент. Так Вахтангов повел зрителя в трагическое путешествие, подобное сжиганиям Данте в аду. Для самого Евгения Богратионовича, как художника, это мучительное путешествие, полное скорби, обличения, протеста и гнева, затянулось до последних дней его рано оборвавшейся жизни.
    Но была ли вахтанговская постановка «Праздника» отрицанием человека, отрицанием основной программной линии, взятой студией? Нисколько. Напротив, Вахтангов отнесся к проблеме человеческого достоинства со страстью, не знакомой ни Л. А. Сулержицкому, ни Р. Болеславскому, ни, пожалуй, всему Художественному театру во главе с К. С. Станиславским.
    Евгений Богратионович пошел в своем творчестве не путем «доброго учителя», а путем «безжалостного» исследователя. Он не поливал свои образы елеем благодати, он действовал скальпелем и прорвался в глубь человеческого сознания и поведения, в тайники мысли и психики, к самым корням чувств и страстей. Он был прозорливее своих учителей как психолог, интуитивно прозорливее их как гражданин.
    Социально-критическую направленность постановки Е. Вахтангова отметил и великий пролетарский писатель Максим Горький. Посетив «Праздник мира», он «нашел в ярко выявленных типах и «обнаженных ранах» семьи Шольтца настоящее искусство, искусство протеста».
    По репортерскому отчету газеты «Раннее утро» от 15 февраля 1914 года, «поразила Горького также и аудитория студии. По словам писателя, вообще редко приходится наблюдать такое общение между сценой и аудиторией. Студии Горький предсказывает громадное будущее. Его мечтой, была бы постановка студийцами пьес для широких общественных кругов и рабочих».
    А. М. Горький среди актеров 1-й студии МХТ.
    Сидят слева направо: М. Ф. Андреева, В. В. Соловьева, С. В. Гиацинтова, В. Л. Мчеделов, А. М. Горький, Е. Б. Вахтангов, Ф. В. Шевченко. Стоят слева направо: М. А. Чехов, А. И. Попова, С. Г. Бирман, Р. В. Болеславский, Л. А. Сулержицкий, И. Ф. Колин, Б. М. Сушкевич. 1914 г.
    Изощренное искусство интимно-психологического театра Вахтангов обратил против буржуазного и мещанского «уюта». Гуманизм свой — более страстный и действенный, чем гуманизм Станиславского и Сулержицкого, — он обратил против пассивного, рабского «утешения».
    И тем сильнее прозвучала в его «Празднике» мысль о возможном где-то «примирении», о добрых человеческих отношениях, об отцовской и братской ласке, о дружбе и любви. В этом доме мир невозможен, но человечество не может жить без любви!.. У людей в пьесе Гауптмана нет никакого исхода — только смерть. Но зрители, идя за Вахтанговым, а не за Сулержицким, тем сильнее пережили то, что хотел и не мог найти Сулержицкий: уверенное чувство, что необходимы чистые, здоровые и любовные отношения между людьми. А вместе с тем возникало острое желание строить свою жизнь иначе, чем жила мучительно распадающаяся буржуазная семья.
    Но Вахтангов, дойдя, по обыкновению, до последней грани, начал понимать, что допустил одну ошибку.
    Часть прессы писала о «простоте тона» в «Празднике мира», о такой простоте, «которая не достигалась и в Художественном театре», «которая страшна и гораздо труднее какой угодно приподнятости». Но это было не совсем верно.
    Нервы в зрительном зале были напряжены до пределов, И; публика действительно стонала и плакала. К. С. Станиславский, посмотрев спектакль на генеральной репетиции, не одобрил его за неврастеничность и не захотел выпускать на публику. Сулержицкий насилу добился разрешения показать «Праздник» артистам труппы МХТ. Те приняли спектакль противоречиво. Многие восторженно. Особенно горячо выступил на защиту Вахтангова В. И. Качалов. Сопротивление Станиславского было сломлено.
    Но Вахтангов уже сам увидел, что прав был Л. А. Сулержицкий, когда он, возмущенный, сказал после одной истерики в зрительном зале:
    — Как сама истерия не есть результат глубоких переживаний, а только показывает на болезненную раздражительность нервов, органов чувств, так и причины, вызывающие истерики, тоже относятся не к духовному или душевному миру, а к области внешних раздражителей нервов… И это не область искусства!
    Сулержицкий резко выступил против истерии, к которой легко увлекала актера система «театра переживаний». Леопольд Антонович писал: «Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе нервы и на этой общей издерганности, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, безвкусный, антихудожественный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям. Хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное воспроизведение образа, — это у актера испорченные нервы, а не у его героя. Образ издерганного, истерического человека художественно достигается, как и всякий образ, не общим тоном, а правильным подбором задач, их расположением, правильным рисунком роли и искренним, насколько можно от себя, выполнением в этом рисунке каждой отдельной задачи, лежащей в основе каждого отдельного куска, объединенных сквозным действием. Тогда это искусство, которое, какие бы ужасные образы ни воплощало, всегда радует и дивит, в противном же случае это сдирание своей кожи для воздействия».
    Работая с актерами над ролями пьесы Гауптмана, Евгений Богратионович не всех сумел на этот раз удержать от «игры на нервах». В дальнейшем это у него никогда больше не повторится.
3
    Летом 1913 года Л. А. Сулержицкий увез Вахтангова к себе на дачу в Канев.
    Здесь над светлыми просторами Днепра, на Чернечьей горе, похоронен Т. Г. Шевченко. Эти места под теплыми ветрами родной Украины поэт облюбовал при жизни.
    Привольная, щедрая природа навевала на Вахтангова мечтательную задумчивость. Он предавался полному отдыху, подолгу лежал молча, глядя в небо, наслаждаясь ленивым течением мыслей и тишиной. Но Леопольд Антонович Сулержицкий не давал своим гостям покоя. Отдыхавшее в его доме общество друзей, артистов, их семьи и дети вечно были заняты множеством дел и игр, которые Сулержицкий без конца придумывал для всех. Взрослые должны были колоть и пилить дрова, копать землю, возить в бочке воду и вместе с детьми играть в матросов на Днепре.
    Вахтангов жарился на солнце, но Сулержицкий постоянно поднимал его на ноги.
    — Ну, «сонный грузин»… Опять лежишь «под чинарой» и мечтаешь? Нет, я должен сделать из него человека!
    И ласковыми пинками отправлял «на работу».
    Евгений Богратионович вспоминает[18]:
    «Если бы уметь рассказывать, если бы уметь в маленькой повести день за днем передать лето Леопольда Антоновича.
    А оно стоит этого, и именно день за днем, ибо Леопольд Антонович не пропускал ни одного дня так, чтобы не выделить его хоть чем-нибудь достойным воспоминания.
    …Я попробую рассказать только один день такого лета, — лета, в которое он особенно использовал силу своего таланта объединять, увлекать и заражать.
    Только один день. Это было в то лето, когда Иван Михайлович[19] был адмиралом, сам он капитаном, Николай Григорьевич[20] помощником капитана, а Пров Михайлович Садовский министром иностранных дел и начальником «моторно-стопной» команды. Это было в то лето, когда Николай Осипович[21], Игорь, я, Володя и Федя Москвины. Маруся Александрова, Володя и Коля Беляшевские, Митя Сулержицкий были матросами и вели каторжную жизнь подневольных, с утра до сна занятых морским учением на трех лодках, рубкой и пилкой дров, раскопками, косьбой, жатвой, поездками на бочке за водой.
    Это было в то лето, когда Николай Осипович назывался матрос Булка, Игорь — мичман Шест, я — матрос Арап, Федя — матрос Дырка, когда все, и большие и малые, сплошь все лето были обращены в детей этой изумительной способностью Леопольда Антоновича объединять, заражать, увлекать…
    День именин адмирала Ивана Михайловича, 24 июня.
    Еще за неделю волнуются все матросы. Усидчиво и настойчиво ведет капитан занятия на Днепре. Приводятся лодки в исправность, увеличивается парус огромной, пятисаженной, в три пары весел, лодки «Дуба», приобретаются два кливера, подновляются и освежаются все сто флагов и особенно один, белый с тремя кружочками — эмблемами единения трех семей: Сулержицких, Москвиных и Александровых, укрепляются снасти, реи, мачты, винты и ежедневно происходят примерные плавания и упражнения по подъему и уборке парусов. В Севастополе куплены морские фуражки, у каждого матроса есть по нескольку пар полной формы. Под большим секретом, из г. Канева, за пять верст от нашей дачи, нанят оркестр из четырех евреев — скрипка, труба, кларнет и барабан. Написаны слова, капитаном сочинена и разучена с детьми музыка — приветственный марш. Им же выработан и под его диктовку записан план церемониала чествования.
    9 часов утра. Моросит дождь. Все мы оделись в парадную форму и собрались в маленькой комнате нижней дачи в овраге. Оркестр уже приехал. Леопольд Антонович разучивает с голоса простой, детский мотив марша и убеждает музыкантов переодеться в матросское платье.
    — Мы хотим доставить удовольствие нашему товарищу — актеру. Он раньше был адмиралом, и ему приятно будет вспомнить, — убеждал он.
    И убедил.
    Они переоделись.
    Тихонько, чтобы раньше времени не обнаружить себя, вся команда в шестнадцать человек подошла на цыпочках и выстроилась у крыльца дачи Ивана Михайловича, под самым окном его спальни. Леопольд Антонович — в капитанской фуражке, с двумя нашивками на матроске, Николай Григорьевич тоже в морской фуражке, с биноклем через плечо. Деловито и строго посматривает на команду начальство.
    Мы все молчим, полные сосредоточенного и затаенного сознания важности момента.
    Капитан дает знак музыкантам. Рывком, фортиссимо, бесстыдно фальшиво тарахтит туш и обрывается.
    Мы в полном молчании ждем эффекта этого никак не мыслимого адмиралом сюрприза. Ждем долго и терпеливо. (И. М. Москвин проснулся от шума, в щелочку из-за занавески рассмотрел, в чем дело, и мгновенно принял игру. — X. X.)
    Наконец, дверь на террасу медленно открывается и спокойными, ровными, неторопливыми шагами идет к лестнице адмирал.
    Пестрый восточный халат, на голове чалма, в которую вставлено круглое ручное зеркало, пенсне.
    У края лестницы адмирал остановился. Спокойно и серьезно обводит глазами стоящую внизу команду.
    Напряженная пауза.
    Капитан читает церемониал, им составленный…»
    Все строго официально… Бранд-вахта у адмиральской террасы на шканцах. Морской парад. Вельбот-двойка с бронепалубной канонерки 1-го ранга двойного расширения «Дуб-Ослябя» под собственным г-на адмирала бред-вымпелом принимает г-на адмирала на борт. Морские парусно-такелажно-рангоутные маневры команды «Дуб-Ослябя» в колдобине Бесплодие. Поздравления от флотского экипажа и местного высшего и низшего общества.
    «…Оркестр бешено, победно и нагло рванул марш, хор матросов с энтузиазмом поет приветствие:
    Марш Княжей горы в честь адмирала Москвина
Сегодня для парада
Надета винцерада,
И нужно, чтоб орала
Во славу адмирала
Вся Княжая гора:
      Ура!
Ура! Ура!

Сегодня, в день Ивана,
Нет «поздно» и нет «рано»,
И нужно, чтоб орала
Во славу адмирала
Вся Княжая гора:
      Ура!
Ура! Ура!

Сегодня все мы дети.
Надев матроски эти,
Хотим, чтоб орала
Во славу адмирала
Вся Княжая гора:
      Ура!
Ура! Ура!

    Адмирал не шелохнулся. Опять напряженная пауза.
    Глаза матросов, капитана и его помощников начинают слезиться от потуг сдержать смех.
    Спокойным голосом, без повышения, серьезно, без искорки шутки, нисколько не зараженный взрывами пробивающегося смеха команды, по-москвински — адмирал произносит:
    — Спасибо, братцы!
    Медленно поворачивается, идет к двери, снова возвращается, выдерживает паузу:
    — Еще раз спасибо.
    И величаво-спокойно уходит…
    Я не умею рассказать, что было с командой…»
    День именин «адмирала» удался на славу. За обедом сын И. М. Москвина, Владимир, прочел написанный Е. Вахтанговым тост:
Славься, добрый адмирал!
Чин ты свой не замарал
На пути тернистом, торном.
Славен будь на море Черном!
Ты могуч, твой страшен взор,
Ты краса сих Княжих гор.
Не садись в мотор с Садовским…
Адмиральствуй над Азовским!
Краше роз и олеандров,
Ловок ты, как Александров.
Адмиральствуй между делом!
Славен будь на море Белом! и т. д.
……………
Славен будь над Скагерраком!
……………
Славен будь в Па-де-Кале!
О, прославься до Ламанша…
……………
Славься ты до Чатырдага!
Ждем поднятия мы флага.
С громом пушек, ружей, мин, —
Адмирал Иван Москвин.

    Три лета подряд прожил Евгений Богратионович в Каневе у Сулержицкого.
    Где бы эти два человека друг с другом ни встречались — в деревне, на улице города, в комнате среди знакомых, — они вносили в общество веселую артистическую игру. Это было соревнование в импровизации. Они всюду запоминали множество характерных черточек, слов, жестов, интонаций и изображали поведение самых различных людей — спорщиков, пьяных, уличных певцов и торговцев, детей, стариков, женщин. Обычно начинал Сулержицкий, Вахтангов подхватывал, и экспромтом разыгрывались неповторимые «дуэты», диалоги, маленькие рассказы о людях.
    У Сулержицкого была неутомимая жажда к непосредственному знакомству с жизнью, ненасытный, жадный интерес ко всему, что он видел, и редкий в те годы талант — жить всегда увлеченно, весело, деятельно и заражать этим легко других. Никто другой в жизни Евгения Богратионовича не отрывал его так решительно от «созерцательного», инертного состояния и от «литературного» восприятия действительности. Сулержицкий постоянно толкал ученика к увлеченному «деланию» жизни во всех ее проявлениях и жестоко вытравлял в Вахтангове временами посещавшую его меланхолию.
    От своих «командиров» в Каневе Вахтангов получил в 1913 году художественно исполненный диплом:
    «Дана сия аттестация матросу Е. Б. Вахтангову в том, что он заслужил звание гребца 1-го ранга, а также может на фока-шкоте. Сей матрос усерден и храбер есть, но зело сон любит во вред начальству.
    Капитан Л. Сулержицкий.
    Помощник кап. Н. Александров.
    Адмирал И. Москвин».
    Наверху в спасательном кругу нарисован спящий загорелый Вахтангов, его будит пинком увесистый капитанский сапог. По кругу надпись: «Дуб-Ослябя» — «А ну, подскочи!»
    Шуточный аттестат, выданный Е. Б. Вахтангову. Рисунок Л. А. Сулержицкого.
4
    15 ноября 1913 года состоялся первый спектакль «Праздника мира». Успехи молодой Студии МХТ вызвали множество подражаний у совсем зеленой в театральном отношении молодежи. Так и в Московском коммерческом институте появилось в ноябре объявление: студенты и курсистки приглашались записываться в свою студенческую драматическую студию, которой еще только предстояло родиться.
    Студия по своему составу ничем не отличалась от любого студенческого кружка, но инициаторы — пять студентов — требовали от вступающих необычно серьезного отношения к делу и полного подчинения дисциплине. Студийцы, в противоположность многим любителям, не должны были гнаться за постановкой скороспелых спектаклей. Не заманчивая возможность «поиграть на сцене» была целью организаторов студии, а, пока что, только знакомство с культурными основами театрального искусства. Это было прежде всего актом самообразования в дополнение к казенной программе института.
    Идеалом инициаторов студии, их «учителем жизни» был Московский Художественный театр. Они далеко не были революционерами ни в жизни, ни в искусстве, эти восемнадцатилетние молодые люди. Но некоторым из них казалось, что приобщение к искусству Художественного театра, может быть, лучше всего воспитает их не только для модного тогда «нахождения себя», то есть выработки начатков миросозерцания, но для прогрессивной роли в общественной жизни, для лучшего служения народу и вообще для ответа на все вопросы, стоящие перед интеллигенцией. Моральное самовоспитание, товарищеское единение, отказ от легкомысленной любительщины и от актерского профессионализма, самоотверженное служение искусству и бескорыстное изучение его — вот основа, на которой быстро сложилось начальное ядро, этой организации.
    В руководители был приглашен Е. Б. Вахтангов.
    Придя к студентам, Евгений Богратионович начал с заявления, что где бы он ни оказался, с кем бы ни работал, он ставит себе одну задачу: пропаганду «системы» К. С. Станиславского.
    — Это моя миссия, задача моей жизни.
    Студенты были в восторге и от слов учителя, и от его обаятельного внешнего облика, и от сразу же поразившей их необыкновенной его способности проникать в их чувства и мысли и говорить с юношами и девушками на абсолютно для них понятном, всегда интимном волнующем языке.
    Для того чтобы создать финансовую базу студии, решили все-таки поставить спектакль. Евгений Богратионович не возражает: воспитательную работу и объяснение «системы» ему легче всего вести в практической работе над пьесой. Студенты предлагают понравившуюся им «Усадьбу Ланиных» Б. Зайцева, только что напечатанную в одном из «толстых» журналов. Пьесу читают вслух, и Вахтангов, к удивлению всего маленького собрания, беспощадно ее разносит. Пьеса бездейственна, одни разговоры, никакой динамики. Но студенты обрушиваются на Евгения Богратионовича шумной лавиной протестов…
    Чем же им нравится «Усадьба»? «Эта пьеса, — как писал потом один из рецензентов, — вся напоенная душистым ароматом любви и густыми благовониями деревенского приволья, как будто родилась из чеховской «Чайки». Когда вы смотрите «Усадьбу Ланиных» на сцене, вам кажется, что это одна из шести усадеб, расположенных на берегу Колдовского озера в имении Сорина. И здесь, как говорит одно из действующих лиц пьесы, все охвачены силой любовного тока, который кружит их, сплетает, расплетает и одним дает счастье, а другим — горе. Здесь у пруда стоит статуя богини любви Венеры, «устроительницы величайших кавардаков», скульптура XVIII века, вывезенная из Франции еще дедом помещика. Это место для объяснений в любви. Тут стоят скамейки, и со старинных времен на дубах и березах вырезаны пронзенные сердца. Здесь любят так же нежно и трагично, как любили в «Чайке», и во всей пьесе Зайцева разлита та же нежная лирика свежего весеннего чувства, какой была напитана драма Чехова. И кажется, как будто на смену отлюбившим и отстрадавшим персонажам усадьбы Сориных, через 20–25 лет, пришли новые люди, обитатели усадьбы Ланиных — племя младое, незнакомое, — готовые покорно и беззаветно повторить от века начертанный круг переживаний — любовь и печаль, восторги и муку обид. Как будто вместе с испарениями старого пруда, клубящегося по вечерам туманами, в этой усадьбе любви и печали, у подножия статуи Венеры, рождаются атомы взаимного притяжения, нежности и сердечной тоски, и все кружится в каком то вихре сладостного восторга и упоения любви».
    Куда уж больше?..
    Итак, это — не просто усадьба, а наследница «Чайки», любимицы Художественного театра. Усадьба, где много сирени, весна, молодость, а главное — всеобщая влюбленность, которая сплетает всех в тесный круг! Нужды нет, что серьезную идею в пьесе Б. Зайцева найти невозможно.
    Вахтангов с чуть уловимой иронией в засветившихся внимательных глазах слушает горячую защиту пьесы и… объявляет, что сдается. Ему нравится такое единодушное увлечение, — может быть, оно восполнит недостатки пьесы.
    И начинается подготовка к репетициям, распределение ролей, обсуждение образов, первое знакомство с «системой» на подготовительных этюдах.
    Студия не имеет помещения. Занятия происходят в студенческих комнатах. Жесткие кровати, столик, книги, два-три непрочных стула — и соседи, которые стучат в тонкие стенки, когда студенты не дают заснуть. Днем студийцы продолжают ходить на лекции, многие, кроме того, служат. Собираться для занятий искусством они могут только по вечерам или ночью. Времени у Вахтангова мало. Днем он в Студии МХТ, потом у Евгения Богратионовича уроки в школе Халютиной, позже спектакль или урок у студентов. И часто, придя вечером, Вахтангов не расстается с энтузиастами «Усадьбы» всю ночь. Квартирная хозяйка после такой ночи, разумеется, просит их больше не появляться. Следующий раз сбор назначается у другого студента или курсистки. Когда таким образом исхожена вдоль и поперек вся Москва и все возможности домашнего «уюта» исчерпаны, стали ходить по ресторанам. Заказывают минимальные порции сосисок, несколько стаканов кофе и сидят в отдельном кабинете до закрытия ресторана. Потом «студию» перестали пускать и сюда. Тогда студийцы выпрашивают на ночь фойе в кино после сеансов.
    Знакомясь с природой игры актера, студенты, по существу, знакомятся с психологией всякого творчества и с человеческой психологией вообще. Основы поведения актера, гениально раскрытые Станиславским, оказываются прежде всего основой всякого человеческого поведения. А способы, которыми Вахтангов по «системе» Станиславского учит каждого пробуждать в себе естественное творческое состояние и направлять его на разрешение театральных задач, оказываются исходными и для воспитания характера.
    Вспоминая об этих днях, один из студийцев, Б. В. Захава, говорит: «Тот, кто прошел эту школу Вахтангова и актером не сделался, не станет все же сожалеть об истраченном времени, как потерянном бесплодно: он навсегда сохранит воспоминание о часах, проведенных на уроках Вахтангова, как о таких, которые воспитали его для жизни, углубили его понимание человеческого сердца, научили его счастливому и деликатному прикосновению к человеческой душе, раскрыли перед ним тончайшие рычаги человеческих поступков… Сколько их во всех концах нашей страны — инженеров, учителей, юристов, врачей, ученых, экономистов и проч., — прошедших через руки Вахтангова!.. Пребывание в Вахтанговской школе оставило неизгладимый след на человеческой личности каждого из них и предопределило многое на их жизненном пути. Вахтангов это знал и потому не смущался тем, что многим из его молодых учеников заведомо не суждено остаться в театре: он был доволен тем, что имеет завидную возможность сделать радостными и счастливыми весенние годы пришедших к нему молодых людей…»
    Под утро, кончив занятия, студийцы идут гурьбой провожать друг друга по домам. Вахтангов с ними. Продолжаются бесконечные волнующие разговоры. Иногда мыслей и чувств так много, что ученики и учитель умолкают. В тишине изредка обмениваются односложными репликами. Проводят до дверей одного, идут по пустым улицам через пол-Москвы провожать другого. Наступает рассвет. Вахтангов живет на Тверской, в меблированных комнатах. Наискосок через улицу — место службы студийца Л. А. Зимнюкова (Волкова). Тому уже поздно идти домой. Вахтангов усаживается с учеником где-нибудь на ступеньках подъезда и в ожидании, когда откроются двери учреждения, продолжает беседу.
    Утренний отдых у Евгения Богратионовича короток. Днем Вахтангов уже в Студии МХТ.
    Работая над «Усадьбой», воспитатель еще не раз спорит с учениками. Теперь их поддерживает автор пьесы, — он часто бывает на репетициях. Евгений Богратионович отказывается видеть в жизни зайцевской усадьбы только счастливую идиллию. Он не согласен с Б. Зайцевым, когда тот говорит: «Жизнь — это ткань, в отдельных точках которой происходят какие-то события, которые нарастают, громоздятся, рушатся и опять поднимаются, — и так бесконечно. Одна из таких точек — «Усадьба». В ней жизнь тоже совершает свои круговые циклы, так же веками повторяется в ней опьяняющая весна, так же люди кружатся в вихре любви, смеха и плача, наслаждаясь и страдая. Затем на смену страстям наступает покой и умиротворение. Люди отдыхают от пережитого, а новые поколения снова начинают тот же путь, который прошли их отцы и деды».
    Б. Зайцев не хочет видеть в жизни человечества никакого движения. И все, что он видит, его умиляет… Но Вахтангов смотрит на жизнь «Усадьбы», напротив, как на «ненормальное, временное, от чего хочется уйти в иную, здоровую жизнь». В радуге, которая появляется в конце пьесы, он хочет увидеть «бездушное величие природы… Нечто космическое, что бесстрастно и холодно стоит над страданиями людей, над язвами и гнойниками человеческой жизни в усадьбе».
    Вахтангов не хочет, не может умиляться по поводу сентиментального и бессмысленного бездействия людей. Ему чуждо примирение с такой жизнью. Но студийцы и автор убедительно доказывают ему, что в пьесе нет того, чего он хочет; никакие страдания и язвы не раскрыты, а есть только влюбленность и умиротворение.
    Вахтангов убеждается, что, к сожалению, они правы. Для того чтобы выразить его отношение к «Усадьбе», нужно было бы написать другую пьесу. Что же делать? Хуже всего, что ученики на этот раз не понимают пошлости того, что они защищают, — пошлости елейно-сентиментального «всепрощения»… Он чувствует, что сейчас не сумеет их переубедить. Но не отказываться же теперь от пьесы, в которую вкладывается студентами столько переживаний, надежд?.. После колебаний Евгений Богратионович решает следовать до конца принципам театра переживаний. Раз переживания молодых актеров искренни, хороши, увлекательны, может быть, эта свежесть и непосредственность чувств передастся зрителю, как основа, как содержание спектакля.
    Торопливо проходят последние репетиции. Художник Либаков помогает оформить спектакль. Чтобы все внешнее было не только как можно проще, но и дешевле (денег у студии нет), решили поставить спектакль «в сукнах», а роль сукна возложили на серо-зеленоватую плохонькую дерюжку. Поставили статую Венеры из папье-маше; балюстрада должна была изображать террасу, а несколько ящиков с искусственной сиренью — роскошный парк. Обрызгали сцену одеколоном «Сирень», и занавес поднялся…
    Премьера прошла 26 марта 1914 хода. Это был полный провал. Неопытные актеры играли с восторгом, их умиляли собственные переживания. У них были и «наивность», и «вера», и «вхождение в круг». Как в счастливом чаду, в самогипнозе, провели они все четыре акта. Но до зрителя ничего не дошло, кроме полной беспомощности исполнителей. Актеры любили, ревновали, радовались и страдали, плакали настоящими слезами и смеялись. Где театр, где жизнь? Границу проверти было трудно. Но зрители ничему не поверили, ни во что не влюбились. Холодом равнодушия и насмешки веяло из зала.
    — Ну вот мы и провалились! — весело сказал Евгений Богратионович, когда исполнители, снимая грим, собрались в актерской уборной. — Теперь можно и нужно начинать серьезно учиться.
    Актеры в розовом чаду — до них совершенно не дошел провал. И Вахтангов с сияющими глазами веселится за торжественным ужином и до утра бродит со счастливыми студийцами по весенним улицам Москвы. Актеры счастливы пережитым. Он радуется их радости и своим новым мыслям.
    Утром набрасываются на газетчика и под взрывы веселого хохота читают язвительные рецензии. О своем детском неумении, технической беспомощности, о том, что «режиссер г. Вахтангов проделал дыру в одной из грязных тряпок и заставил исполнителей, смотря в эту дыру, восхищаться роскошью природы. Эта же дыра служила входом и выходом для действующих лиц. Додумался г. режиссер…»
    Забрали студийцы свою Венеру и дерюжку и твердо решили с ними не расставаться. А сирень стала навсегда для каждого из них волнующей эмблемой его молодости, символом их восхищения друг перед другом, любви и дружбы — напоминанием о восторгах дружного первого театрального плавания.
    Дирекция Художественного театра запретила после этого Вахтангову какую бы то ни было работу вне стен театра и его студии. Евгений Богратионович сделал вид, что покорился. Все члены Студенческой студии подписали торжественное обещание. Каждый давал «честное слово» не говорить впредь о том, что будет делаться в студий, ни знакомым, ни друзьям, ни даже самым близким людям. В самой строжайшей тайне хранилось отныне имя любимого руководителя.
5
    Началась империалистическая война.
    Студия Художественного театра, где протекала основная творческая деятельность Е. Б. Вахтангова, откликается на войну спектаклем «Сверчок на печи»[22]. Инициатором, автором инсценировки «рождественского» рассказа Диккенса и режиссером был Б. М. Сушкевич, но душой спектакля — Л. А. Сулержицкий.
    — Людям трудно живется… Надо принести им чистую радость, — говорит Л. А. Сулержицкий исполнителям «Сверчка». — Я не знаю, может быть, к «Сверчку» нужен особый подход, может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть, лучше сейчас пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг него всем вместе и при свече читать евангелие.
    Откуда это христианское настроение, о чем «молитвы»?
    Артисты студии во главе с Л. А. Сулержицким не заражены шовинизмом и не хотят поддерживать империалистическую войну, они готовы даже бороться против нее, но как, чем? Может быть, тем, что станут пробуждать в людях такие чувства и мысли, «которые когда-нибудь восторжествуют в людях и сделают войну невозможной»?
    «…И если борьба с войной непосильна, и пути для нее им, в сущности говоря, неизвестны, то те же мысли и чувства принесут людям, в годину народного страдания, отдых, утешение, пробудят любовь, укрепят сознание, что страдающие не одиноки, и это даст облегчение».
    Автоэпиграмма E. Б. Вахтангова. 1914 г.
    Вахтангов не спорит в студии, он как будто принимает сентиментальную настроенность, объединившую исполнителей «Сверчка», но неожиданно в исполнение роли игрушечного фабриканта Текльтона он вносит свою, иную, индивидуальную оценку происходящего.
    Для Евгения Богратионовича это исполнение приобретает особенное значение. Вахтангов не только числится в труппе Художественного театра, но и часто бывает занят в спектаклях. Однако поручаемые ему роли настолько малы и несамостоятельны по трактовке, что у его товарищей, как он чувствует, возникает молчаливый вопрос: да полно, есть ли у него большой актерский талант? Но и независимо от этого Вахтангов страстно хочет играть. Он любит играть, ему необходимо не только воспитывать артистов и помогать им создавать образы, идущие от их индивидуальности, но и самому, на личном опыте и примере, проверять и утверждать свои актерские задачи.
    Е. Б. Вахтангов в роли Текльтона. «Сверчок на печи» Ч. Диккенса. 1-я студия МХТ. 1914 г.
    Текльтон врезается в память зрителей. Пока это только резкий штрих. Но кто умеет угадывать и предвидеть, тот не проходит мимо созданного Вахтанговым образа, не задумавшись о чем-то новом, еще невиданном в МХТ и в его студии, — новом и настолько серьезном, что из этого может вырасти совершенно иное направление театра.
    Если остальные артисты в спектакле стремятся «по человечеству» оправдать своих героев, то Вахтангов прежде всего обвиняет. Все актеры ищут мягкие общечеловеческие краски и как бы извиняются за своих героев, когда те делают «ошибки», проявляют «грубость» или «непонимание происходящего». Получается беззубый, жалостливый спектакль. Вахтангов же рисует своего фабриканта резкими, холодными линиями, не извиняется за него и не прощает. Артисты распинаются в «человечности» своих героев, но стремятся раскрыть характеры через простейшие ощущения и наивные мотивы поступков. Вахтанговский же Текльтон как будто бесчеловечен. Он страшен. Один Вахтангов не боится создавать сложный и трудный для поверхностного понимания человеческий образ, и он, единственный в спектакле, подлинно трагичен.
    Спектакль «Сверчок на печи» сладок до приторности[23]. Вахтангов же создает образ строгий, чистый и глубокий.
    Образ Текльтона навеян у Вахтангова мыслями о его собственном отце. Обнаженная автоматичность, жестокость, подавление всего живого и непосредственного вокруг доведены в образе до острого гротеска. А признание в своем одиночестве, со стоном вырвавшееся в конце концов у Текльтона, — это то, чего так долго ждал и не мог дождаться сын от замкнутого Богратиона Сергеевича. Не потому ли это признание прозвучало на сцене с такой болью? Но причины, вызвавшие в исполнении Вахтангова трагические черты образа Текльтона, лежат еще глубже. Вахтангов все больше начинает осознавать, что за стенами студий происходит трагедия, и это вызывает у него интуитивный протест художника против келейной успокоенности, против толстовских настроений всепрощения и незлобивости. Евгений Богратионович своим молодым ученикам в Студенческой студии с негодованием сказал: «Нужно понять, что всякая деятельность, направленная к смягчению ужасов войны, поддерживает и затягивает войну. Мы, сами того не замечая, затягиваем то преступление, которое именуется войной».
6
    Глубоко принципиальный, но почти безмолвный, скрытый внутри сложных их отношений спор Е. Б. Вахтангова с Л. А. Сулержицким продолжается в работе над постановкой пьесы Бергера «Потоп».
    Ливень в американском городе загоняет в бар случайных посетителей. Это дельцы или люди, выбитые из колеи в бездушном эгоистическом обществе: биржевой игрок Бир и разорившийся на сомнительного рода махинациях маклер Фрезер, адвокат О'Нейль, проститутка, маньяк-изобретатель и другие.
    О'Нейль, местный чудак, мудрец и скептик, от нечего делать убеждает всех, что ливень сейчас прорвет на реке плотину и застигнутые в баре неминуемо погибнут от потопа. Минуты, оставшиеся перед смертью, надо провести так, как будто ничто уже не мешает быть искренними и раскрыть все лучшее, что у каждого есть на душе. И люди преображаются. Погоня за деньгами, конкуренция, социальные преграды, личная неприязнь становятся бессмысленными. В человеке раскрывается глубокое, человеческое. Оказывается, все эти люди способны и на любовь и на настоящее благородство. Перед лицом смерти потребность в единении, взаимной поддержке, в нежности сближает собравшихся. Но… проходит ночь, становится ясным, что никакого потопа нет. Жизнь продолжается обычным чередом. Благородный порыв сходит на нет. Снова все — волки друг другу, черствые, эгоистичные, тупые, лживые, потонувшие в «делах», в подлости, в мелочных страстях.
    Л. Сулержицкий видит только один смысл, одну цель в постановке «Потопа»:
    — Все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте это доброе сердце их, пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что и у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить «Потоп».
    Для Сулержицкого основное в спектакле — тема христианского очищения и примирения людей на основе отрешения от «улицы» и от «долларов». Но не того хочет Вахтангов. Для него основная тема — разоблачение порочности буржуазного общества. Сцена вспыхнувшей «любви и единения всех» во втором акте для Евгения Богратионовича только способ острее, глубже, резче — по контрасту — показать ложь и все отвратительное лицо этого общества, с его черствостью и эгоизмом стяжательства.
    Основное содержание спектакля Вахтангов видит в первом и третьем актах, где:
    — Все — друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в делах… Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, но всегда, всю жизнь.
    Сулержицкий стремится к идиллии. Вахтангов же чувствует, что здесь нужна сатира. Он не верит в идиллию. Он разделяет мысль автора: только в фантастических условиях, в панике, под гипнозом страха эти люди отрешатся на время от самих себя и не окажутся, а лишь покажутся на время прекрасными.
    Правота Вахтангова подтверждается тем, что, чем глубже, чем реалистичнее подводит Вахтангов актеров на репетициях к сцене «покаяния и очищения через любовь к человеку» во втором акте, тем труднее актерам найти естественное последовательное оправдание такому состоянию и тем недоступнее реалистическое выражение этого состояния. Когда репетиции доходят до этой сцены, начинаются мучения, потуги, фальшь, и Вахтангов прекращает работу. Начинает сначала, с разбега, но снова на том же месте повторяется то же самое. Актеры утомлены и раздражены. Они уже почти ненавидят друг друга, вместо того чтобы умиляться и в восторге соединиться в круг.
    Вот кто-то отвернулся к окну, чтобы не видеть остальных. Один, за ним другой поплелись из комнаты. Другие сидят, опустив руки: им нечего делать, не о чем говорить. Вахтангов подошел к пианино. Машинально он начинает наигрывать одним пальцем мелодию, выражающую его состояние… Мелодия повторяется. Вахтангов прислушивается. Играет увереннее. Напевает про себя:
    — Та-ра-о-ра-ра-рам… И зовет:
    — Пошли!.. Начали!..
    М. Чехов — Фрезер — соединяет действующих в круг. Они покачиваются и поют, вернее, мычат без слов:
    — А-ра-ра-ра-а-рам…
    Так родилась знаменитая песенка в «Потопе» и найден был, наконец, ключ к сцене единения. Не через мысли о любви и добре, не через слова о покаянии и примирении, а через подсознательное, полуживотное, получеловеческое мычание людей, сбившихся в кучу от ужаса смерти. Быстрее, громче!.. Теперь уже радостнее. Почувствовав себя вместе, они уже не так испуганы. Им передается тепло и ритм друг друга, захватывает физиологическое ощущение жизни и взаимной поддержки.
    Сцена стала правдивой. Так, идя исключительно путем жизненной и художественной правды, Вахтангов, зачастую не замечая этого, переходил все больше и больше к отрицанию толстовства.
    Но вся атмосфера в студии и руководство Сулержицкого не дают Вахтангову донести растущий у него в работе замысел «Потопа» до целостного завершения. Большой сатирической заостренности у спектакля не получилось. Студия остановилась на полпути между сатирой и рождественским рассказом.
    К. С. Станиславский после репетиции «Потопа», желая поддержать молодого ученика, подарил ему портрет с надписью: «Дорогому и сердечно любимому Евгению Богратионовичу Вахтангову… Вы первый плод нашего обновленного искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за уменье дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убежденность, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведет Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный К. Станиславский».
    Но с печалью писал Евгений Богратионович о вмешательстве Сулержицкого и Станиславского в постановку «Потопа»: «Пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к «Потопу».
    Но, хотя спектакль внутренне противоречив, он выгодно отличается тем, что толкает зрителя на размышления об окружающей его жизни. Вахтангов добился удивительной четкости у всех артистов. И Вахтангов, вопреки своему утверждению, любит «Потоп», особенно же любит играть в нем роль еврея-маклера Фрезера[24].
    Другой исполнитель этой роли, М. Чехов, часто сбивается на фарс, что с горечью замечает Вахтангов. Сам же Евгений Богратионович, играя Фрезера, раскрывает в этом пошляке, низко опустившемся человеке, богатую человеческую гамму чувств. Он играет его целомудренно и строго — как сложную личность, как трагикомический образ.
    Вахтангов не оставляет мысли о другой редакции постановки «Потопа», мечтает показать Америку, сняв с нее еще смелее покров внешнего благополучия, обнажить ее духовную опустошенность.
7
    В 1915 году Е. Б. Вахтангов получил возможность провести первую половину лета с Надеждой Михайловной и сыном в Евпатории.
    Туда же на лето приехал Л. А. Сулержицкий. Он увлек К. С. Станиславского идеей организации на природе, в «первобытных» условиях, своеобразной «трудовой коммуны» артистов.
    — Артисты должны не только пропагандировать со сцены нравственные начала толстовского учения, обращения к «добру» и «душевной простоте», но и сами, в личных отношениях в быту, проводить эти принципы в жизнь, образуя коллектив людей, связанных друг с другом этическим самовоспитанием, — говорил Л. А. Сулержицкий. Трудно даже определить, что его больше увлекало — работа над выявлением этического содержания искусства или создание такого коллектива артистов, который стал бы ячейкой нового общества, каким представлял его себе Леопольд Антонович в идеале. Вся жизнь руководимой им Студии Художественного театра была построена на требовании искренности, прямоты, высокой честности и любовного внимания друг к другу. Леопольд Антонович был признанным неофициальным старостой трудовой общины артистов. Естественно, что он хотел сохранить эту общину и на время летнего отдыха и привить ей свою любовь к труду на природе.
    К. С. Станиславский добыл денег и купил участок земли. Артисты во главе с Сулержицким принялись копать и строить. Сложили из камней жилища и целые дни проводили почти нагишом на солнце у моря[25].
    К. С. Станиславский. 1915 г.
    Вахтангов и Сулержицкий обучили восьмилетнего Сережу плавать способом, который вызывал ужас у Надежды Михайловны. Затащив увидевшего в первый раз море мальчика на глубокое место, они предоставили ему барахтаться самому. Потом посадили его одного в лодку и сказали, чтобы он греб. Через несколько дней он уже отлично плавал, сдружился с местными гребцами-лодочниками и самостоятельно перевозил в лодке пассажиров.
    Евгений Богратионович воспитывал в Сереже самостоятельность и хотел, чтобы никто не относился к его сыну, как к наследнику богатого владикавказского фабриканта. Из-за этого между Е. Б. Вахтанговым и Богратионом Сергеевичем издавна шла молчаливая война.
    Когда Евгений Богратионович вел еще скитальческую жизнь студента и любителя-актера, а Надежда Михайловна с маленьким сыном была вынуждена жить во Владикавказе у своей матери, Богратион Сергеевич через голову сына делал попытку «усыновить» своего внука.
    Надежда Михайловна не могла отказать старику-деду, когда он, откровенно выражая привязанность к внуку, хотел видеть Сережу. И маленький Вахтангов приглашался вместе с матерью в дом Баграта на обязательные обеды, которые фабрикант давал купцам, приезжавшим к нему для заключения сделок из Тифлиса и из Екатеринодара (где у Б. С. Вахтангова были табачные плантации). Торжественно представляя Сережу купцам, дед говорил, что сына у него нет, а есть только этот маленький внук. Называл его Саркисом и по отчеству Богратионовичем.
    Иногда брал мальчика на руки и носил его по цехам фабрики, говоря рабочим:
    — Вот это мой наследник. Ваш будущий хозяин.
    Нередко Богратион Сергеевич, хмурясь, спрашивал:
    — Почему Сережа причесан не так, как я хочу?
    Деду приносили гребенку, и он сам причесывал мальчика так, как в детстве причесывался Евгений. Кто знает, сколько в этих движениях старческой упрямой руки было тайной любви и к тому, о ком в доме запрещено было говорить?
    С сыном старик Вахтангов за много лет встретился всего один раз. Как-то, проезжая по делам в 1913 году через Севастополь, Баграт вошел в вагон трамвая, опустился на скамью и, подняв голову, встретился глазами с сидящим перед ним Евгением Богратионовичем. Поздоровались. И каждый сошел на своей остановке.
    Чем дальше в прошлое уходили молодость и негостеприимный дом около фабрики, тем все более необходимыми и близкими становились режиссеру его ученики, сплотившиеся в «тайной» Студенческой студии. Душевная жизнь каждого из них, сколько бы их ни было, всегда у него на виду. Когда он уезжает из Москвы, то ведет с ними обширную переписку. Он участвует во всех их переживаниях, мыслях, волнениях, даже самых интимных. Пусть их юность не будет похожа на его собственную, пусть всегда знают, к кому обратиться, как к воспитателю, старшему другу, задушевному, чуткому и веселому товарищу.
8
    В зиму 1914/15 года Студенческая студия много работала над этюдами по «системе» К. С. Станиславского и над одноактными пьесами.
    Сняли небольшую квартиру в двухэтажном доме в Мансуровском переулке. В одной половине устроили общежитие, в другой оборудовали крохотную сцену, со зрительным залом на тридцать четыре человека. Сами пропилили стену и подвесили занавес из все той же дерюжки «Усадьбы Ланиных». Тут же, в углу, в кустах запыленной искусственной сирени, долго стояла Венера из папье-маше. Воспоминания об «Усадьбе» не оставляли студийцев. Она стала мерилом всего, что делалось, — от нее отталкивались, а порой к ней мысленно возвращались с новыми силами.
    Дом № 3 в Мансуровском переулке, где помещалась Студия Е. Б. Вахтангова в 1914–1920 гг.
    «Честное слово» не выдавать Вахтангова повесили на стене, чтобы всегда помнить о нем. Но к концу зимы «слово» было нарушено.
    Весной избранным гостям показали «исполнительный вечер», составленный из пяти одноактных вещей: инсценированный рассказ А. Чехова «Егерь» и четыре водевиля: «Спичка между двух огней», «Соль супружества», «Женская чепуха» и «Страничка романа».
    Выбирая водевили, Е. Б. Вахтангов говорил, что актер должен воспитываться на водевиле и на трагедии потому, что эти полярные в драматическом искусстве формы одинаково требуют от актера большой чистоты, искренности, большого темперамента, большого чувства, то есть всего того, что составляет основное богатство актера.
    Но воспитывалось уже не только чувство, не только переживание… Студентами было осознано, что, если актер психологического театра будет нести ответственность только за правду переживаний и останется равнодушен к форме, он не донесет переживаний до зрителя. Расплывчатость формы, перегруженность игры ничего не выражающими, случайными и лишними деталями, «бытовым мусором», безответственность в своем внешнем поведении на сцене, отсутствие точного, ясно вычерченного рисунка — все эти отрицательные свойства аморфного «театра переживаний» были объявлены вне закона. Это была вторая ступень. Начиналось «кое-что» от искусства.
    Поиски новых форм делались ощупью, интуитивно. Основным принципом студии оставалось убеждение, что творчество всегда «бессознательно!». Когда хотели сказать что-нибудь важное, по-прежнему спрашивали друг друга: «Чувствуете?»
    Вахтангова увлекали в этой работе педагогические задачи. «В театральных школах бог знает что дается, — пишет Е. Б. впоследствии в дневнике, — главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать». «Система» К. С. Станиславского как раз и имеет своей целью воспитание. Она воспитывает в учениках способности и свойства, которые дадут возможность освободить и вырастить творческую индивидуальность. «Система» очищает дорогу творчеству, помогает актеру войти в «творческое состояние», в условиях которого только и возможно, по мнению К. С. Станиславского, подлинное творчество на сцене. Из этого «творческого состояния» непроизвольно, бессознательно рождается искусство… К этому и ведет, или, вернее, думает, что ведет, Е. Б. Вахтангов.
    Е. Б. Вахтангов. Бюст работы И. А. Менделевича. 1915 г.
    Верный ученик К. С. Станиславского, он строит свои занятия, исходя из такой мысли:
    «Воспитание актера должно состоять в том, чтобы обогащать его бессознание многообразными способностями: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, быть сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т. д. Нет конца числу этих способностей.
    Бессознание, вооруженное таким запасом средств, выкует из материала, посланного ему, почти совершенное произведение.
    В сущности, актер должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнерами и идти на сцену творить образ.
    Это в идеале. Когда у актера будут воспитаны все нужные средства — способности. Актер непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант».
    Вахтангов записывает эту мысль, как отправную для всей системы преподавания. Борясь с собственными сомнениями, он, как всегда, доходит до крайности, до предела. Записывает мысли, одна настойчивее другой:
    «Сознание никогда ничего не творит. Творит бессознание… В промежутках между репетициями происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала… Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания — только по зову его — дает всему одну форму… Огонь, сопровождающий этот момент, — состояние естественное… Все, что выдумано сознательно, не носит признаков огня. Все, что сотворено в бессознании и формируется бессознательно, сопровождается выделением этой энергии, которая, главным образом, и заражает. Заразительность, то есть бессознательное увлечение бессознания воспринимающего, и есть признак таланта. Кто сознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет результат работы бессознания, — тот талант. Кто бессознательно воспринимает пищу бессознанию и бессознательно выявляет, — тот гений… Лишенный же способности сознательно или бессознательно воспринимать и все-таки дерзающий выявлять — бездарность. Ибо нет у него лица своего. Ибо он, опустив в бессознание — область творчества — нуль, нуль и выявляет».
    Но Вахтангов великолепно видит, что у молодых актеров получается что-нибудь только тогда, когда либо он, как воспитатель и режиссер, либо они сами сознательно приносят что-то с собой со стороны к теме пьесы, к ее сюжету, образам, задачам, тексту, ритму и т. д. Какое же место, по его мнению, должно занимать это участие сознания? — Следуя опять-таки за К. С. Станиславским, Вахтангов отводит сознанию только роль силы, «посылающей материал» бессознанию.
    Но ведь можно и сознательно выявлять содержание роли и сознательно оформлять ее? Разумеется, Вахтангов это знает. Как часто и на его репетициях происходит именно так! Но он не высоко ставит такое творчество. Он называет его скептически «мастерством». «Выявляющий сознательно — мастер». Это — область не Моцарта, а Сальери… Мастеру Вахтангов противопоставляет «талант» и «гений», от которых он не требует большого «мастерства», ибо они «бессознательно создадут все гораздо лучше, чем сумеет «мастер»…
    Он знает у себя часы светлого моцартовского творчества и хочет вызвать хотя бы минуты его непроизвольного, ничем не затененного горения у своих учеников. В этом и заключается поставленная Вахтанговым перед собой главная задача воспитания «мансуровцев». Поэтому он и бьется с ними над простейшими этюдами и очень осторожно, редко, даже робко, чтобы не насиловать индивидуальности учеников, рассказывает им о формах, приемах, методах, которыми превосходно владеет сам, работая в Студии МХТ.