Скачать fb2
Кики ван Бетховен

Кики ван Бетховен

Аннотация

    Случалось ли вам беседовать с маской — да-да, не удивляйтесь — с маской Людвига ван Бетховена? А вот старушка Кики, героиня новой повести Эрика-Эмманюэля Шмитта «Кики ван Бетховен», не просто беседует с изображением, купленным на блошином рынке. После ряда забавных и грустных событий она в конце концов начинает слышать музыку композитора. Воскресают угасшие чувства и полузабытые секреты. Кики и ее друзья постигают великий урок глухого гения — урок радости.
    Шмитт мастерски смешивает юмор и нежность. Однако это не только дань уважения великому композитору-гуманисту, отстаивавшему высшее предназначение человека. Повести писатель предпосылает эссе «Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы…», где размышляет о том, какую роль в его собственной жизни сыграла музыка Бетховена, о том, как великое искусство способно преобразить повседневную жизнь.
    К книге приложен диск с произведениями Бетховена, выбранными Э.-Э. Шмиттом.


Эрик-Эмманюэль Шмитт Кики ван Бетховен

    Виктор Гюго говорил, что «музыка — это мыслящий шум». Мне хотелось бы добавить, что это также «шум, который заставляет мыслить», настолько музыка способна утешить нас, смягчить, воодушевить или возродить. Композиторы передают нам свои сумасбродства, желания, понимание мира, а если творцы наделены философской логикой, то делятся с нами своей мудростью. Если наш слух открыт для восприятия, они становятся нашими духовными проводниками.
    Эссе «Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы…» входит в серию книг, посвященных музыкантам, ставшим учителями жизни. Первым текстом, возникшим в серии «Мыслящий шум», стала «Моя жизнь с Моцартом».
    На очереди Бах и Шуберт.

«Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы…»

    Меня и Бетховена связывает краткая, но сильная история.
    Он вошел в мою жизнь, когда мне было пятнадцать, и покинул ее, когда мне стукнуло двадцать. За это время он успел обустроиться, подвигать мебель, он гремел с дисков на моем электропроигрывателе, громоздил ноты на фортепиано, обучал мои пальцы играть самые страстные страницы своей музыки и заставлял меня проливать слезы над его симфониями; он завладел моими эмоциями, внушая поразительные вещи. Чтобы обозначить свои владения, он при посредстве тетушки, вернувшейся из Германии, внедрил в мою отроческую келью свой раскрашенный пластмассовый бюст и посоветовал мне поставить это вычурное изделие на прикроватную тумбочку, под пришпиленным к стене портретом Моцарта. Но тут уж мне удалось настоять на своем — видимо, повлияло опасение, что заснуть рядом с изборожденным страстями лбом гения мне не удастся, — и я водрузил бюст под сень отцовского книжного шкафа, подальше от своей комнаты.
    После пяти лет интенсивного присутствия Бетховен на несколько десятилетий исчез из виду. Я как раз покончил с затянувшимся отрочеством. Бетховен скрылся с горизонта, когда я покинул родительский дом. Прощай, Бетховен! Отсутствующий, вытесненный! Я больше не думал о нем. И не слушал его.
    Конечно, он напоминал о себе, когда я случайно натыкался на его произведения на концерте, по радио или телевизору; утомленный предчувствием каждой следующей ноты, деталей оркестровки симфоний, я зевал. Прежнего воодушевления я уже не испытывал. Даже на подъемах крещендо пульс не учащался, а глаза оставались сухими. Привычка к Бетховену, тесное знакомство с его музыкой, новый слушательский опыт — все это убило мою восприимчивость, мое подпитываемое соками юности чувство умерло от передозировки. Искусство подобно флирту: у тех, кто часто к нему прибегает, вырабатывается противоядие к пробужденной им любви.
    Жизнь продолжалась. Бетховен стал просто одним из многих имен, отсылкой к громадному культурному базару, по которому мы бродим. Когда меня спрашивали, люблю ли я Бетховена, я ронял: «Не слишком», игнорируя нашу прежнюю связь.
    Бетховену оставалось рассчитывать на судьбу — она способна заставить припомнить прошлое и сыграть с нами злую шутку. Это и произошло в Копенгагене, где он свел со мной счеты…
    Прибыв на премьеру своей пьесы в страну Андерсена, я задержался там, чтобы вкусить прелестей искрящейся интеллектом датской столицы и получше узнать датчан, чей юмор меня очаровал. Так, в один из дней я забрел в Новую глиптотеку Карлсберга — музей, где, кроме основной экспозиции, была открыта временная выставка «История масок от Античности до Пикассо».
    На выставке целый зал был посвящен Бетховену. Он так поразил западную цивилизацию, что наряду с коммерческими сувенирами — портретами, бюстами композитора, которые ставили на фортепиано в гостиных, изумительные творения, вдохновленные его обликом, были созданы и выдающимися скульпторами, такими как Антуан Бурдель, Франц фон Штук, Огюст Роден, Эжен Гийом.
    Меня пробила дрожь, потрясенный, я на несколько секунд застыл, не в силах сдвинуться с места. Перед многочисленными изображениями Людвига ван Б. я вдруг вспомнил свое волнение, воодушевление, лихорадку, вспомнил те сокровенные минуты, когда он вызывал во мне такой душевный подъем, что я чувствовал в себе силы если не переделать мир, то хотя бы противостоять ему, силы превозмочь людскую глупость и посредственность. Наша внутренняя связь возобновилась с новой силой, необоримостью и исключительной многогранностью.
    Посетитель, зашедший в этот момент в галерею, узрел бы всего лишь господина в синем костюме, стоящего перед витриной; кто смог бы понять, что разыгрывалось здесь на самом деле?! Я вершил суд над собственным прошлым — подросток, каким я некогда был, судил зрелого человека.
    «Что ты сделал? Да, что ты сделал со своей юностью?!»
    Четыре часа спустя, изнемогающий, оглушенный, взволнованный, я отправился домой. И вот в самолете, зажатый в тесном пассажирском кресле, отказавшись от подноса с ужином, предложенного стюардессой, я начал записывать в дорожном блокноте историю Кики ван Бетховен, которую предполагал поставить на сцене. Название этого произведения, его настрой, повороты сюжета и персонажи явились мне разом, так как в музее передо мной открылся путь к моей юности. Я закончил текст за четыре недели, едва ли сознавая, что в нем отразилась моя жизнь, настолько естественно моя медитация влилась в повествование. Логичный исход писательских снов, ведь писатели — профессиональные сони.
    Поставив точку, я принялся вновь слушать Бетховена.
    Все переменилось. Музыка вновь волновала меня. Со мной говорил кумир моей юности. Я вновь был покорен.
    Вместе с тем я понял, что мои современники к Бетховену практически не обращаются. И редко увлекаются им. Соблюдают дистанцию… Его опусы исполняют не столько из любви к автору, сколько по обязанности или для пользы дела, ведь это знаменитые произведения. Мы улыбаемся при звуках Третьей Героической симфонии, получаем отпущение грехов, слушая Девятую, смеемся во время «Фиделио». Виртуозы разучивают Бетховена — это обязательный пункт пианистической карьеры, впрочем не самый существенный. Для всех последующих поколений он останется великим человеком, а вот по мнению наших предков, он был гений. Но мы уже не слышим, что именно он возвестил. Какая-то часть бетховенского феномена перестала восприниматься. Мы оказались глухи к глухому творцу.
    Что же произошло?
    Кто переменился? Он или мы?
    Быть может, мы так прониклись тем, что он нам внушал, что перестали воспринимать это? Бетховен свелся к набору клише, общих мест, превратился в сахар, растворенный в той идеологической водице, где мы барахтаемся. Пав в битве, он оплатил свой успех собственным исчезновением.
    Или, скорее, он создал послание, смыслу которого мы уже не внемлем? Сохранился ли бетховенский взрывной заряд, тот бунт против господствующих предрассудков, что препятствует топтанию на месте? Если нет, тогда омертвел не он, а мы…
    Я писал эти строки, обдумывая проблему. Все же кто погиб: мы или Бетховен?
    И кто виновен в гибели?

    Госпожа Во Тхан Лок была певицей. Когда ей перевалило за сорок, она заметила, что голос ее становится чуть более резким, а подступающая менопауза может помешать убедительному перевоплощению в Кармен и Далилу. И она отказалась от амплуа роковой женщины, прекратила смущать покой провинциальных теноров, сгорать от страсти в четвертом акте; отложив румяна и любовные уловки и отправив на чердак декольтированные платья, она начала преподавать пение в Лионе.
    Пусть ее имя не сбивает вас с толку! За его экзотическим звучанием не стояло ни азиатских черт, ни узкого разреза глаз. Ничего подобного… Хотя ее волосы и зимой и летом еще хранили цвет вороного крыла, сама мадам Во Тхан Лок сложением и резкими чертами лица напоминала грузную владелицу парижской булочной. Происхождение ее фамилии было связано с сентиментальной фантазией, подтолкнувшей ее выйти замуж за тщедушного желтолицего господина с голосом еще выше, чем ее собственный, и столь же узкого, насколько сама она была широка. Это был вьетнамец, преподававший вьетнамский язык. Вежливый, с ласковой улыбкой, компетентный, он составил один из самых редких словарей — франко-вьетнамский.
    Дважды в неделю я отправлялся на урок к мадам Во Тхан Лок, которая в свое время изучала в Парижской консерватории не только вокал, но и фортепиано. Мало сказать, что она наводила на меня ужас: в первые годы занятий она, с ее низким, не допускающим возражений тембром голоса, с ее непостижимой способностью вылавливать фальшивые ноты и констатировать, что занимался я явно недостаточно, казалась мне свирепой драконшей. Потом мало-помалу дело пошло на лад, и наши отношения улучшились.
1. Увертюра «Кориолан». До минор, ор. 62
    Она поняла, что любил я вовсе не фортепиано, а музыку. И вместо того чтобы долбить гаммы, упражнения или учебные пьесы, я часами читал с листа музыкальные произведения, потому что инструмент для меня был не целью, а средством, парой очков, позволяющих мне читать музыку с помощью пальцев. Она мудро поняла и приняла это.
    Быть может, ее это устраивало, ведь сама она, будучи тонким музыкантом, не отличалась виртуозностью…
    Вскоре экс-Кармен разрешила мне приносить на урок ноты, чтобы мы проигрывали их в четыре руки.
    Однажды я выставил на пюпитр бетховенские увертюры. Мы брали страницы штурмом — я на басах, а она играла первую партию.
    Наши пальцы месили шедевры. За «Леонорой» последовали увертюры к «Фиделио» и «Эгмонту».
    Наконец настала очередь «Кориолана».
    Удары аккордов, паузы, рокочущая в басах мелодия, которая устремлялась вверх, задыхалась, переходила в другую тональность. Из источника — тематического ручейка разлилась полноводная река, наше фортепиано обрело мощь целого оркестра. Сердце мое рвалось из груди. От волнения мои уши покраснели и оттопырились, я взмок, прерывисто дыша. Я плавился в гармонии, растворялся в музыке. Я был счастлив.
    Последние аккорды! В воцарившейся тишине нам удалось перевести дух.
    — Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы! — с ожесточением бросила мадам Во Гхан Лок. — Она взглянула на меня, отирая пот со лба. — Вы не согласны со мной?
    Я молча смотрел на нее. Она настаивала:
    — Есть люди, чья жизнь никчемна. Они прожили зря.
    — Но у них ведь родились дети?
    — Да, дети! Такие же, как родители, ни к чему не пригодные! Ах, что-что, а производить себе подобных несложно… Но стоит ли восторгаться тем, что одни бесполезные люди плодят других? Если смысл жизни — в такой малости, то это не для меня, я — пас!
    В этот миг я вспомнил, что она бездетна. Она продолжала:
    — Так вот! Эти кретины не только живут, они уверены в себе, они счастливы, и слух у них отличный. А Бетховен — он оглох, он умер! Разве вас не оскорбляет это?
    — Но все-таки он дожил почти до шестидесяти…
    — Не важно! Смерть к гениям всегда приходит слишком рано.
    Больше мы не обменялись ни словом. Она кипела от ярости. Мне кажется, она злилась на меня за то, что я не Бетховен и вообще далек от любых проявлений гениальности. Именно так. Я уже был в дверях, когда она рявкнула: «До свидания!»
    Где-то в глубине души, куда Бетховен поразил меня, показав то, что есть в нас благородного, я был втайне согласен с мадам Во Тхан Лок. Придя домой, я окинул испытующим взором родителей и сестру: зачем они живут?
    А зачем живу я, такой мелкий в сравнении с этим гигантом?..
    Я чуял, что здесь таилась опасность. Дружить с Бетховеном опасно.
    А так как я безумно, сильнее, чем правду, обожал опасность — я принялся навещать его.
2. Пятая симфония до минор, ор. 67, I часть.
    Замечу, что мое ежедневное соприкосновение с Бетховеном оказалось нелегким, так как сей превосходный человек был наделен вспыльчивым характером и твердыми убеждениями; он не говорил, а кричал, и меня он не слышал.
    Сначала я довольствовался тем, что слушал, кивал и повиновался. Это был наш лучший период.
    В те годы это много значило для меня; прежде всего это позволяло мне ощутить силу мысли.
    К примеру, слушая Пятую симфонию, я постигал, что именно разум может извлечь из очень простой темы — знаменитого па-ба-ба-бам! Темы? Нет, скорее из мотива, ведь это зародыш темы, тема, которая не смогла дорасти до мелодии, ритмическая банальность, фраза, которая не привлекла бы ни Баха, ни Моцарта. Но Бетховену этого достаточно, чтобы завладеть вниманием, усилить напряжение и его разрядить, повторять, варьировать, скрещивать этот мотив на сотню ладов. Из бедного затакта — стука в дверь — он извлекает целую часть симфонии, изобилующую драматическими поворотами, столкновениями, ожиданием, тишиной, грохотом. Мы видим, как действует эта тема, видим, как ее неуемный дух обвивает ноты, стремительно наделяя модуляции чувствами, наполняя контрастами звучание оркестра. В гуще этой музыки высится Бетховен, повелевающий, наделенный вулканической энергией, вездесущий.
    Он дарует нам зрелище духа. Его собственного духа. Открывая потайную дверцу, он увлекает нас в преддверие музыкального вдохновения, позволяет побывать в его мастерской. Па-ба-ба-бам! Такое впечатление, что тема была бы сущей пустышкой, ничего бы не выражала, если бы Бетховен не решил здесь вырвать ее из музыки, будто шум превратился в звук.
    Короче говоря, перед нами художник-демиург, великолепный, рельефный.
    Неудивительно, что дирижеры питают пристрастие к Бетховену… Пригвожденные к своему постаменту, они обуздывают звуковую стихию короткой палочкой, сталкивают оркестровые массы, которые могут замолкнуть или, напротив, взорваться; формуя звуковую материю, они подражают своему творцу, имитируют его. Они танцуют Бетховена, полагая, что дирижируют им. Мне вновь вспоминается фильм Анри-Жоржа Клузо, запечатлевший Герберта фон Караяна во время укрощения Берлинского филармонического оркестра при исполнении бетховенских симфоний: гениальная мизансцена гениального музыканта. Мысль витает меж нотными пюпитрами, зажигает скрипки, потом виолончели, мягко расцветает у флейты, втягивает в движение валторны, а затем гремит у труб. Караян перед своим оркестром напоминает Вулкана в кузнице или Бетховена перед нотной страницей: это языческий бог.
    Произведения Бетховена всегда рассказывают о нем самом. Он стоит у горнила, обнажая красоту тяжелого труда. Здесь необходимо ценить не столько результат работы, сколько сам процесс. Па-ба-ба-бам! «Вот зерно, — возвещает Бетховен, — а теперь оцените, какой я соберу урожай».
    Вдохновение не приходит извне: он сам и есть вдохновение. Нас зачаровывает его энергия, композиционная изобретательность, борения его духа.
    Бетховен заставил меня поверить в человека, в его способность подчинить себе материю.

    Далее наши отношения усложнились, потому что он начал все чаще затевать споры.
    Он считал, что я предаю его.
    По правде сказать, он ревновал к Моцарту. Или, точнее, к моему увлечению Моцартом. О, признаюсь, что между нами нередко летала посуда…
    Он не так уж ошибался: я параллельно переживал страсть к Моцарту и отваживался сравнивать их.
    Бетховен казался мне монументальным, а Моцарт… чудесным.
    Мелодия Моцарта — это прозрачная очевидность, чарующая, возносящая ввысь, отменяющая критическую дистанцию. Ни одна мелодия Бетховена не достигала этой излучающей сияние простоты. Так светит солнце или течет ручей. В «Свадьбе Фигаро», «Cosi fan tutte», «Волшебной флейте» одна за другой следуют неслыханно новые, легко запоминающиеся бессмертные арии, способные очаровать и старца и ребенка, покорить ученого музыканта наравне с невеждой. Некоторые мелодии порой ускользают от оперных меломанов и сбегают на улицы, превращаясь в народные напевы.
    Когда слушаешь Моцарта, то присутствуешь не при исполнении долга, но при чуде Богоявления.
    Божественную благодать не объяснить словами. Она нисходит на тебя, ты ее чувствуешь. Это заря. Рождение.
    Кажется, что Моцарт не создает мелодии, а получает их откуда-то. Об этом свидетельствуют его рукописи, где музыка льется непрерывным потоком, непринужденно, вольно и не нуждаясь в исправлениях. Какой контраст по сравнению с испещренными поправками рукописями Бетховена! Тот множит черновики, колеблется, набрасывает эскизы, вымарывает, зачеркивает, отклоняется в сторону, приводит в порядок, стирает, отступает назад и начинает все сначала! Черновиков у Бетховена не меньше, чем самих произведений.
    Моцарт внимает. Бетховен работает.
    Оба крепко владеют своим ремеслом, оно становится чем-то возвышенным, властным, виртуозным. У обоих торжествует искусство.
    Но если Моцарт скрывает свои приемы, то Бетховен выдвигает их на первый план. Моцарт предлагает нам творение духа, Бетховен — сам творящий дух.
    Бетховен ищет. Моцарт находит.
    Бетховен присутствует в своих творениях, Моцарт отсутствует.
    Бетховен завещал нам свою музыку. Моцарт завещал просто музыку.
    В процессе творения Бетховен ведет себя как человек, Моцарт — как Бог. Один являет себя, другой отходит в сторону. Человек имманентно присутствует, Бог сокрыт.
    По этой причине мы, вознося Моцарта до небес, чувствуем себя ближе к Бетховену. Один божественный, другой земной. Моцарт приводит нас в замешательство; нам необходимо отыскать у него недостатки: склонность к сомнительным шуткам, фатовство, расточительность, обидчивость — чтобы ослабить воздействие его гения. Однако если подобные детали способны опошлить отдельного человека, то композитора они делают более таинственным. Откуда такой путаник берет эту небесную музыку?
    Дар — это чудо, но чудо, далекое от справедливости. В наших глазах он столь же восхитителен, сколь несносен.
    Каждый задается вопросом: почему именно он?
    Ответа нет.
    Точнее, ответ — это сам дар.
* * *
    Несмотря на наши раздоры, связанные с Моцартом, несмотря на омрачавшую наши отношения ревность, я отдавал предпочтение Бетховену, так как он руководил мной, вел меня за руку, помогал мне стать сильнее. В шаткую пору отрочества он учил меня героизму.
    Кто такой герой? Тот, кто не отступает, никогда не сдается, кто преодолевает препятствия, чтобы двигаться вперед. Его ментальное оружие — это храбрость, упорство, оптимизм.
    Бетховен и есть герой. Он противостоял всем напастям. По воле случайности он оказался среди посредственностей, между отцом-пьяницей и домохозяйкой-матерью. И все же поднялся. Алчный папаша с его пропитым тенорком заставлял мальчика учиться играть на клавесине, награждая пощечинами, на скрипке — пинками, он проклинал сына, оскорблял и унижал его. И все-таки Бетховен любил музыку. На его долю выпала лишь толика тепла — родители сами толком не знали, что это такое. Что за беда! Бетховен любил любовь. В двадцать шесть лет его настигла глухота, доставляя страдания и с каждым днем все больше изолируя от мира. Она омрачила все его произведения, кроме первых трех опусов. Были ли ему ведомы наслаждения, ведь недуг отсек и общественные и дружеские связи, приговаривая композитора к одиночеству? И все же этот инвалид написал на закате жизни «Гимн радости».
    «Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы!» — восклицала мадам Во Тхан Лок.
    И была права: Бетховен имеет куда больше прав на существование, чем месье и мадам Фромаж — на пребывание в добром здравии. Это сравнение некорректно: он метит высоко, но встречает на своем пути лишь препятствия, чета Фромаж ни на что не претендует, а обстоятельства им благоприятствуют.
    Прежде чем стать нашим героем, Бетховен сделался героем собственной жизни. Он мог бы начертать такой девиз: «Вопреки всему!» Вопреки предначертанному, постоянно трудясь над собой, он одолевает преграды.
    Бетховен никогда не опускал рук. Судьба лишила его возможности слышать музыку, но глухой композитор творил ее внутренним слухом. Пусть судьба скупо отмеряла для него радость, он создавал ее в себе, он воплотил ее в Девятой симфонии и, благодаря своему дару, смог заразить ею других. Неисчерпаемый…
    Его остановила только смерть. Но и то я в этом не уверен, так как две сотни лет спустя Бетховен продолжает жить: исполняются его произведения, ему воздвигают памятники, мы чтим его, говорим о его творчестве. Злодейка-судьба пыталась согнать его со сцены, и все же великий Людвиг вернулся. Непобедимый…
    В часы смятения я слушал Третью симфонию или финал Лунной сонаты… Свободные взлеты арпеджио, хлещущие аккорды, победная барабанная дробь. Бетховен вливал в меня свою невероятную энергию, сообщал новый заряд бодрости, вновь возбуждал аппетит, подпитывая желанием, легкостью. Даже создав Траурный марш, он поставил его почти в начало Третьей симфонии, дописав затем две радостные и стремительные части, чтобы показать: могила — это еще не конец всему! Он вновь открыл мне путь в будущее: да, мне предстоит яркая жизнь! Да, я тоже смогу творить! Да, у меня хватит сил воплотить мечты. Его музыка избавила меня от мягкотелости и пассивности.
    «Время это не то что проходит, а то что приходит».
    В такие моменты он изменял мое мировосприятие: я переставал воспринимать время как фатальную неизбежность, как каннибала, незаметно пожирающего меня вплоть до последней секунды, понимал, что его нужно рассматривать как проявление моей власти, способности действовать, созидать. Бетховен заставлял меня управлять собственным временем с капитанского мостика.
    Вам, может быть, кажется, что я преувеличиваю? Что схожу с ума, пытаясь конкретизировать словами то, что музыка говорит звуками? Не думаю.
    Музыка есть нечто большее, чем просто звук. Мы забываем об этом, учась в консерватории, но, слушая музыку в одиночестве, ощущаем ее силу.
    Музыканты не просто воздействуют на нас через ноты, аккорды, ритмы и тембры — они передают нам динамику, характер, ви́дение музыки. Проникая в святая святых нашей души, трепещущей, как струны, по которым ударяют фортепианные молоточки, эти звуковые фрагменты воздействуют на наши чувства, усиливают их. Звуки утешают, возбуждают, приносят облегчение; они усиливают радость, гнев, нетерпение; они пугают, умиротворяют, дают новые импульсы. Ничто не воздействует на нас так глубоко и непосредственно, как музыка.
    Музыка вмешивается в нашу духовную жизнь. Роль таких композиторов, как Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шопен или Дебюсси, не сводима к производству звуков: они поставляют смыслы. Разумеется, в отличие от Платона или Канта, они оперируют не концепциями. Воздействуя более интенсивно, они заставляют нас смотреть в корень, поверх рассуждений и расчетов, туда, где трепещет, дышит, испытывает эмоции сам дух. За идеями, теориями, гипотезами есть некая подвижная субстанция, что несет и поддерживает то, что находится за пределами рассудка, — а именно чувства.
    Стрела музыки метит именно сюда, в эту чувствительную плоть — плоть духа.
    И здесь музыка несет скорее духовное послание (аффекты, интенсивность переживания, понимание ценности), чем интеллектуальное. Вероятно, именно поэтому нам так сложно (иначе говоря, нам не хочется) переводить содержание концерта в слова, так как музыка всегда предшествует словам, предваряет их.
    И все же попробуем сформулировать суть бетховенской духовности… Ее образуют три элемента:
    — гуманизм,
    — героизм,
    — оптимизм.
    Бетховен помог мне понять непреложную истину: интереснее всего сам человек — сильный, великий, достойный восхищения, никогда не отступающий. Он приобщил меня к своей вере в человека.
    Разве есть для подростка что-то более важное, чем поверить, что нужно жить, взрослеть, сражаться, стремясь к воображаемому идеалу.
    Ни Моцарт, ни Бах не говорили мне об этом.
    Поразительно, во время наших распрей Бетховен мог торжествовать, уверившись в своем спасительном влиянии на меня. Действительно, что могли мне предложить его соперники? Моцарт шептал: «Прими все как есть», Бах: «Встань на колени». В ту пору я не мог постичь подобных советов. Они пригодились мне гораздо позже…
* * *
    Бетховен так сильно повлиял на меня в пору моей нескладной юности еще и потому, что я разделял семейный атеизм, а Бетховену не было дела до Бога.
    Бах — это музыка, написанная Богом.
    Моцарт — музыка, которую слушает Бог.
    Бетховен — музыка, которая убеждает Бога устраниться. По мнению Бетховена, отныне место Бога принадлежит человеку.
    Музыка Бетховена дает понять, что искусство больше не говорит о Боге; оно говорит о людях и обращается к людям. Бог обнаруживает, что утратил не только верховную власть, но и обычный контакт. Божественное уходит в тень, заменяясь человеческим. Разумеется, сам Бетховен сохраняет христианский словарь, евангельские ценности, заверяет, что обожает Творца. А между тем, когда его друг воззвал к Господу, Бетховен возразил: «Человек, помоги себе сам». Веру в Бога Бетховен заменяет верой в человека.
    Впервые в истории музыка исполнилась веры в гуманизм…
    Связь между Богом и музыкой у Бетховена разорвана. Бог пакует свои вещи, исчезая из его партитур. Впоследствии Бог будет изредка возвращаться — в музыке Брукнера, Форе, Мессиана…
    Небеса не пустеют — ведь Бетховен называет себя верующим, — но они превращаются в недвижный, непроницаемый свод: все разворачивается внизу.
    Бетховен обращает взор к небу лишь затем, чтобы изучать облака, а не затем, чтобы приобщиться к бесконечности. Так он описывает грозу в своей Шестой Пасторальной симфонии. О, у него вряд ли заболит шея, ведь его наблюдения недолги: темный, затянутый тучами горизонт, молнии, гром, потом с небес хлещет дождь. Но едва слетает последняя капля, Бетховен вновь обращается к земле и уже не поднимает головы; его интересуют ручейки, крестьянская жизнь.
    Вверх он не смотрит, он смотрит на человека и в нем находит высоту. У Бетховена это не «Gloria», но «Magnificat» или «Laudate Domi-num»; в отличие от Баха или Моцарта, он не восхваляет Создателя и не взывает к нему. Бог далеко, и Бетховен обходится без него.
    При слушании Девятой симфонии у меня возникает такое ощущение, будто я присутствую при Сотворении мира. Это гигантская космологическая сага.
    Первая часть: заря мироздания — все туманно: все начинается с магмы, неопределенные звучания пытаются обрести форму; в оркестре стелется газ, между пюпитрами змеится извергающаяся материя, кипящая, плещущая лава; потом жар усиливается, лава сверкает, плавится. Бетховен вводит нас в кузню мироздания: атомы приходят в соприкосновение, сталкиваются, соединяются, сцепляются в единое целое. Массы твердеют. Газы сгущаются в жидкость, жидкость в твердь. Все взрывается. И начинается снова. Под конец рождаются Земля и звезды.
    Так где же Бог вмешивается в ход естественной истории? Нигде.
    Третья часть: появляются люди, животные, наделенные сознанием. Это явление подобно великому, чудесному рождению, что сродни священнодействию. После нескольких удивленных звуков возникает возвышенная мелодия, мелодия, которую мог бы написать Моцарт, мелодия, вырвавшаяся из тишины и не вернувшаяся туда. Возникает вздох, который расцветет, окрепнет, очарованно замрет, растворившись в бесконечных интонационных извивах. Бетховен с удивительной проникновенностью представляет нам хрупкого, прорывающегося к жизни человека. В чем его слабость? В его силе — то есть в мысли. Переполненный нежностью и состраданием, Бетховен подчеркивает, насколько ему дорого это беспокойное животное, одолеваемое страхами, вопросами и все же стремящееся к идеалу. Мелодия, столь же чистая, как в одном из сокровенных квартетов, но с более мощным звучанием, благодаря оркестру, славит предназначение человека.
    В данный момент мы стали свидетелями трех стадий сотворения мира. Три части — три мира. Мир минералов. Мир живой природы. Мир человека.
    Четвертая часть: радость как венец творения. Виолончели переговариваются с оркестром, мы проникаем в суть конфликта: как это мучительно — жить! Потом без подготовки, без всяких ухищрений виолончели нашептывают решение: будем радоваться. Всего лишь… Восславляя радость, Бетховен здесь охватывает жизнь во всей ее полноте; так он высвобождает музыкальную фразу, которая вот уже годы подспудно бродит в нем, поскольку эта тема наметилась еще в 1808 году в Фантазии для фортепиано, хора и оркестра, ор. 80, потом в 1822 году обрела устойчивую форму. И вот мелодия наконец получает мощное развитие, она отчетлива, она излучает свет.
    Оркестр резко останавливается, что напоминает внезапное торможение. Что произошло?
3. Девятая симфония ре минор, ор. 125 (с хором), Финал
    Вступает человеческий голос — в среднем, разговорном регистре. «Друзья, довольно жалоб! Пусть к небесам радостным криком взовьются наши победные песни и благостные аккорды».
    Баритон бросает слово, и внезапно — после того как три четверти музыки уже позади — вдруг пробуждается хор, и ему вторит эхо:
    РАДОСТЬ!
    Этим все сказано!
    Отныне все успокаивается; певец понижает голос чуть ли не до шепота. Это пленительный вздох, нежный порыв морского ветра, несущего запахи весны, чарующие, но не вызывающие опьянения. Так сладко задевают наши чувства радость, ветер, ласка, растворенный в вечернем воздухе аромат. Никакого сопротивления! Вторжение слова и тембра человеческого голоса в симфонию рождает немалое изумление. Но Бетховен его хорошо подготовил: после гигантского Адажио (Третья часть), где собирается и накапливается энергия, необходимо нечто прежде неслыханное: тетива натянута, теперь нужно направить стрелу в цель! Человеческий голос — вот чего недоставало бетховенскому оркестру. Доказательство? Мелодия вначале звучит у виолончелей, чистая мелодия, баритону оставалось лишь подхватить ее. Стало быть, мелодия важнее, чем слова, которые лишь пена на мелодической волне.
Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Мы вошли в твой светлый храм.
Ты сближаешь без усилья
Всех разрозненных враждой,
Там, где ты раскинешь крылья,
Люди — братья меж собой.

    (Перевод И. Миримского)
    Разве смог бы я оценить эти строки Фридриха Шиллера без обеспечивших их взлет мощных крыльев, которые придала им музыка Бетховена? Уместно сделать вывод, что работу музыки и слова можно обозначить различными словами: строфы Шиллера мы называем «Одой к радости», а бетховенское звуковое буйство — «Гимном радости»[2]. В самом деле, музыка Бетховена выходит за пределы, очерченные Шиллером, совершает вдохновенные взлеты, организует переклички между четырьмя солистами и хоровым эхом. Потом вдруг на смену оглушительной тишине врывается военный марш, полный парадного блеска, непреклонный, героический: радость завоевывает мир. Затем, после взволнованных тактов струнных, раздается гимн; мелодия хора парит над раскрепощенным оркестром. Неожиданно все замирает; восторженное звучание хора и солистов сменяется почти набожным умилением: речь идет о Боге-творце. И здесь музыка Бетховена имеет решающее значение: если бы композитор завершил симфонию этим возвышенным томлением, этой музыкой, готовой сочетаться с божественным молчанием, он, вероятно, достиг бы мистических горизонтов Баха и Моцарта. Но он продолжает! Хотя Бетховен поручил Господу первое слово, он не доверил ему последнего: музыка вновь начинает разрастаться, цвести, плавиться, бить в барабаны. Дикая радость сменяется трансом, это дионисийский танец, финальный взрыв, космическая оргия.
    С последним аккордом симфонии нам остается лишь кричать и аплодировать. Зараженные ликованием, побежденные мощью жизненной силы, пронизывающей произведение, слушатели должны немедленно поблагодарить музыкантов. Девятая симфония неразрывна с триумфом. На протяжении веков поколения оркестрантов и хористов — любителей и профессионалов — исполняют это пламенное произведение. И каждый раз, несмотря на фальшь и неточности, под дождем или под бомбами — тем более под бомбами! — этот ураган бодрости и оптимизма очищает и духовно возрождает людские сердца. Высшее творение Бетховена остается наиболее доступным: это месса, месса всего человечества, которую приемлют все — каковы бы ни были возраст, цвет кожи, социальная принадлежность и вероисповедание ее участников, она возглашает, что мы должны превозмочь страдание и отважиться дать место радости.
    Это произведение мне скорее хотелось бы назвать не «Гимном радости», а «Искуплением через радость», поскольку музыка Бетховена дает нам урок. В нашей жизни много несчастий, трагедий, страданий, но не стоит драматизировать эти несчастья. Нужно принять трагизм существования и превозмочь боль. Нужно освободиться! Переживая печаль, неизбежную печаль, мы не должны ее культивировать. Лучше взращивать радость. Пусть воцарится всеобщее веселье! Бетховен приобщает нас к постижению энергии. Будем энтузиастами в греческом понимании, то есть позволим богам снизойти в нас, освободимся от всего негативного. Лучше вакханалия, чем апокалипсис. И в этом Бетховен скорее язычник, чем христианин…
    Между притяжением бездны и радостью дышать полной грудью Бетховен делает свои выбор: ему ближе упоение жизнью.
* * *
    И Господь там, наверху, склонившись с облака, думает, что, конечно, эта Девятая симфония производит адский шум, но если она понятна людям, то Он готов постоять в сторонке.

    Влюбленные всегда разлучаются по тем же причинам, что их в свое время соединили. Бетховен очаровал меня своим положительным зарядом и страстным побудительным стимулом; именно поэтому я бежал, покинув его.
    В двадцать лет я порвал с Бетховеном; я считал, что получил, понял и усвоил все, что он дал мне. Отныне стоило ему взять слово, как я, пресыщенный, подсказывал фразы.
    Мне хотелось чего-то иного.
    Мои философские штудии вовлекли меня в мир теоретических построений; я отвернулся от мира идей, привязанностей, от страстной, пышущей жаром силы, почерпнутой у Бетховена; я получил доступ в лабораторию разума, холодное, клинически стерильное пространство, где значение имели лишь определения понятий, индукция, дедукция, предпосылки, доводы. Поддавшись предубеждению философов, которые считали, и напрасно, что мышление требует дистанцироваться от аффектов, я превратился в чистого интеллектуала. С тех пор Бетховен представлялся мне непоследовательным, путаным, избыточно эмоциональным, истеричным. Впрочем, не только Бетховен, в эти годы я избегал также Моцарта, Шуберта, Шопена; меня интересовало лишь обновление музыкальной грамматики: Шёнберг, Веберн, Берг или Булез, лекции которого я посещал в Коллеж де Франс.
    У такого свежеиспеченного интеллектуала, как я, любое чувство вызывало горячий протест. В соответствии с убеждениями юного рационалиста сердце означало нечто иррациональное. Даже сопереживание красоты казалось сомнительным… Философия, и только философия знаменовала освобождение от чувств.
    Я стал человеком своего века. Если в детстве случайные встречи — книга, взятая с полки, мадам Во Тхан Лок, ополчившаяся на окружающую посредственность, — помогают выстроить неординарную, оригинальную, вневременную культуру, то в двадцать лет ты обручаешься со своей эпохой, а позже, когда поступаешь в университет или в высшую школу, ты женишься на ней. Я впитал ценности своего времени, его клише, предрассудки и издержки. Конформизм — самый подходящий бассейн для тех, кто учится плавать… Я жил жизнью современников, испытывая сходные с ними чувства в часы пик.
    Или правильнее сказать, во времена «пиковой» активности чужого влияния?
    Такова судьба певчих птиц: чтобы заливаться соловьем, приходится сперва побыть попугаем.
    Подражая эпохе, я усвоил ее пессимизм. В XX веке, который выдумал тоталитарные системы, развязал кровавые мировые войны, создал одновременно нацистскую программу истребления и советский ГУЛАГ, где на почве, удобренной индустрией, взрывались атомные бомбы, а размножение подвергало живые существа опасности, — короче, в этой пропитанной ощущением катастрофы атмосфере только наивный мог верить (как наши предшественники в XVIII или XIX веке), что человечество идет по пути прогресса! Оптимизм был похоронен в концлагерях.
    Шокированные, травмированные происходящим, интеллектуалы оказались тому разочарованными свидетелями. Людские воззрения окрасились пессимизмом, принимавшим в обществе различные оттенки: порой то был нигилизм, чаще — цинизм, а самыми расхожими стали подчеркнутый индивидуализм, культ удовольствия или выгоды. Таким образом, исчезло одно — мечта человека о благе человека.
    В наши дни немало тех, кто видит будущее как сплошной апокалипсис. Нам ясно, что апокалипсис уже начался.
    И совсем иное дело «Гимн радости»…
* * *
    Цюрих. Конец 1990-х годов. Я брожу по этому странному, одновременно строгому и кокетливому, богатому и скрытному городу, сонному, несмотря на царящее оживление; я прибыл сюда на встречу с журналистами перед генеральной репетицией одной из моих пьес в «Шаушпильхаус». Чтобы скоротать ожидание, я несколько дней подряд посещаю спектакли, идущие на этой сцене.
    В афише «Фиделио», единственная опера Бетховена. Ну так что! За пультом Николаус Арнонкур, единственный дирижер, способный внести жизнь в драматическую ткань исполняемых произведений. Почему бы не пойти? Из «Фиделио» я знал несколько арий, но ни разу не видел и не слышал оперу целиком. Меня настораживала неважная вокальная репутация этого произведения, я был заранее удручен его либретто, как, видимо, и сам Бетховен, не удовлетворенный результатом и множивший редакции оперы. Для меня было очевидно, что Бетховен не владел театральным искусством. В самом деле, разве не он, несмотря на то что обожал Моцарта, ставил в упрек этому асу театральных подмостков сюжет «Дон Жуана» (историю развратника, бросившего вызов обществу), считая тему слишком вульгарной. Меня отталкивал благонравный и, казалось бы, глуповатый заголовок: «Леонора, или Взаимная любовь» — так называлась первая редакция «Фиделио». Взаимная любовь! Ну и сюжет! Добродетельная пьеса? Вот скучища… Я заранее представлял безвкусное, торжественное, драматически вялое произведение. Единственным оправданием для написания «Фиделио» был тот факт, что Бетховен не знал, о чем вообще речь, ведь он никогда не был женат: только девственник, не ведающий, что такое совместная жизнь, мог ее идеализировать…
    И вот в таком настроении я попадаю в Цюрихскую оперу.
    Музыка, хлынувшая из оркестровой ямы, была суровой, органичной, далекой от тех жеманностей, к которым обычно сводятся оперные увертюры, далекой от приторных сладостей, припудренных, ради пущего эффекта, сахарной пудрой. Тишину прорезала вспышка, затем ее сменило раздумье, из которого выросла живая тема деревянных духовых — упругая, гимническая, заразившая оркестр своей динамичностью. Ни показухи, ни фейерверка, будто ты не в опере и можно забыть о блеске, бархате лож, обо всей этой суете.
    Занавес взмывает над темной сценой. Действие происходит в тюрьме, иными словами — в темноте. Меня поражает эта дерзость! Разве можно так бестактно обходиться с меломанами? Бетховен отверг роскошь оперных декораций; я тотчас понял, что не увижу ни танцев, ни кордебалета; Бетховен решительно рискует не понравиться легкомысленным меломанам и консерваторам; я опасаюсь провала; мне кажется, будто на моих глазах происходит самоубийство.
    Развертывание сюжета не приносит облегчения; напротив, я стискиваю зубы. Леонора пытается отыскать своего пропавшего мужа Флорестана; не представляя, как он теперь выглядит, ведь он вполне за истекшие двадцать лет мог изменить ей, наплодив детей с какой-нибудь юницей. Вскоре Леонора догадывается, что муж был брошен в тюрьму, которая и предстает перед зрителем. Чтобы увидеть Флорестана, она, переодевшись в мужское платье, устраивается в тюрьму охранником. С этого момента — как всегда, в опере с тех пор, как появились травести, — статисты делаются глухонемыми: никто не подозревает, что прелестный юноша с округлыми бедрами — это женщина; все слышат не хрупкое сопрано, а баритон, здоровенного детину с избытком тестостерона. Над подмостками витает ангел правдоподобия с затычками в ушах и завязанными глазами… Даже вторая девица в этой истории, хитроумная Марселина (прелестно сложенная отъявленная плутовка, охотящаяся за женихом), попадается на удочку; представьте, она не только не разоблачает этот маскарад, но и влюбляется в новоявленного Фиделио, то бишь Леонору. Либо этой Марселине совсем неведомы признаки мужского пола, либо в душе она склонна к лесбийской любви.
    Добрых полчаса я, зевая, гадал, выдержу ли до конца действия.
    Но надвигался Бетховен, не ведающий о моих колебаниях, упорный, уверенный. Непреклонный…
    Леонора, выйдя на авансцену, поет о своих сомнениях, боли, надежде: «Abscheulicher! Wo eilst du hin?» («О подлый человек, куда ж ты скрылся?») Я машинально закрываю глаза.
    И тут до меня начинает доходить, что именно происходит… Отрешившись от зримой картины, я наконец вижу театр: он в музыке. Действие покидает сцену, чтобы воцариться в оркестровой яме. Именно оркестр становится местом, где разворачивается драма, у каждого инструмента своя роль, она отразилась в каждой инструментальной партии. Чувства, упования, стремления, прозрение — все это звучит, все выписано Бетховеном. По сути, он прав: здесь нет необходимости в декорациях, достаточно темной дымки. Долой традиционные атрибуты сценического шоу! Истинный спектакль разворачивается в смятенных сердцах.
4. «Фиделио», op. 72. II акт: фрагмент финала «О Gott! О Welch ein Augenblick»
    Для меня все переменилось. Песня заключенных «О welche Lust» («О, какая жажда») сметает мои последние сомнения: эта музыка волнует меня.
    При виде узника Флорестана во втором акте меня пронизывает озноб. Это и есть человек по Бетховену: брошенный в темницу, униженный, лишенный всего, в оковах, отлученный от любви! Меня с первого взгляда поражает этот поверженный Прометей, страдающий, прикованный к скале. Ждет ли он еще перемены участи, этот заложник отчаяния?! Верная и упорная Леонора спасет его, вернет ему свободу, дневной свет.
    Финал, после фразы «О Gott! О welch ein Augenblick!» («Господь, какой момент!»), увлекает меня ввысь; исчезает люстра оперной залы, плафон, я вижу небо.
    После заключительного аккорда я дрожу, не в силах аплодировать. По странному ощущению тепла на щеках я понимаю, что у меня катятся слезы из глаз… Но зал не нуждается в моем участии, зал рукоплещет, воздавая должное солистам.
    Единственная лирическая драма Бетховена повторяет и видоизменяет идею первой оперы в музыкальной истории — «Орфея» Монтеверди: идею спасения супруги. Здесь, в отличие от Орфея, отправляющегося в Аид за своей женой Эвридикой, не мужчина, а женщина, жена — Леонора — отправляется в поисках мужа в тюрьму. Странная аналогия… Композитор воплощает идею не в словах, а в музыке, чтобы рассказать о верности, исцелить человека через любовь.
    После спектакля я долго бродил по ночному Цюриху, одолеваемый новыми фантазиями.
    Я думал о созданном композитором возвышенном образе Леоноры. Женщина ростом метр шестьдесят, домохозяйка в мешковатых панталонах, выпевающая взлетающие пассажи, поначалу вызывала у меня насмешку. Какой путь я проделал под воздействием Бетховена?! Когда подняли занавес, мне было смешно, а когда его опустили, меня переполняло чувство благодарности. Мое видение переменилось, издевка обернулась изумлением.
    Вместо тусклого свинца мои глаза узрели золото.
    Какую же тайную формулу использовал алхимик Бетховен?
    Подсказкой послужило воспоминание об Аристотеле. Две тысячи четыреста лет назад он, анализируя комедию и трагедию, различал их нравственную цель: комедия рисует то, в чем человек мелок, а трагедия — то, в чем он высок. Одна целит низко, другая — высоко. Комедия и трагедия не противопоставлены как смех и слезы. Смеяться нас заставляет не комедия и рыдать — не трагедия, но их философское содержание, и мы необязательно должны рыдать во время просмотра трагедии. Комедия подчеркивает людские недостатки, вздорность, скаредность; трагедия воспевает человеческие достоинства: ум, храбрость. Комедия принижает, трагедия возвеличивает.
    Насмешка приводит к утверждению превосходства над теми, кому наносят удар; насмешник судит и выносит приговор — леденящий, полный презрения. А между тем любой комик не ставит себя выше того, кого он характеризует; порой он понимает, что столь же ничтожен, как тот, кого вышучивают, и тогда рождается сострадание — та братская жалость, которую мы называем юмором. Тем не менее шутники, сочувствуют они своим персонажам или нет, не питают иллюзий по поводу человечества, а может, испытывают разочарование.
    Автор-трагик, напротив, сосредоточивает внимание на величии человека, на человеческом достоинстве. Главный персонаж предстает героем, даже раненный, униженный, умирающий, он высоко держит голову, взгляд его ясен, он твердо стоит на ногах. Подобно великому Людвигу, трагический персонаж вызывает восхищение.
    Бетховен доказал мне, что можно петь, будучи загнанным в тупик, излучая оптимизм и сознавая трагизм положения. Ведь когда человек предстает во тьме, в оковах, не ведая своей участи, это является разоблачением зла, жестокости, страдания, отражает его превосходство над обстоятельствами, его мужество.
    Я осознал глупость прежних моих предубеждений, когда недавно, восседая на балконе оперного театра, полагал, что невозможно создать удачную оперу о добродетели.
    Во Франции без конца повторяют сентенцию: «Искусство не делается с добрыми чувствами». Забавная острота Андре Жида, к несчастью, забронзовела, став литературным критерием. У маркизиков (писак школы маркиза де Сада), подчинившихся диктату цинизма или внешнего нигилизма, этот афоризм превратился в тезис: «Из добрых чувств рождается дурная литература». Так что прощайте, Корнель, Гёте, Руссо, Диккенс и все остальные, — удар нанес Андре Жид, воинствующий интеллектуал! Долой Баха! Farewell[3], Бетховен! Любители рисованных для симметрии фальшокон заходят еще дальше, делая вывод, что «дурные чувства ведут к улучшению литературы», будто чувства, каковы бы они ни были, даруют способность написать стоящую фразу, выстроить историю, гарантируют связь между мыслью и ее выражением. Неужто наше время настолько переполнилось разочарованием, что обычная острота превращается в кредо, расставляет ориентиры. Это катастрофа!.. Бедный Жид, которому приписали эту глупость, ибо она основана не на остроумной шутке интеллигентного человека, но на той трактовке, которую ей придали недоумки.
    И до «Фиделио» я также к ним принадлежал, ведь в Цюрихскую оперу я заявился с грузом предрассудков.
    Мощь этого произведения позволила мне на мгновение освободиться от этой тяжести, отстраниться.
    И все же я забываю о своем цюрихском опыте, свернув носовой платок, прячу его в карман, поближе к сердцу. Мне кажется, то, что я испытал нынче вечером, если и не зазорно, то, по крайней мере, старомодно, в воздухе веют совсем иные ветры. Я не смею идти в ногу со временем, не смею и изменить свой взгляд на мир.
    Первое рекомендовано мне собственным конформизмом.
    Но в глубине души, в воображении, чувствах, в памяти остается более глубокий след. И он в одиночку вершит свою работу.
    Без меня. Или без того болтливого, зависимого от общественного мнения, подверженного влияниям существа, которое я именую «я»…
    Следовательно, как писатель я подвергнусь нападкам за пристрастие к «добрым чувствам».
    К счастью, благодаря Бетховену и этому чудесному цюрихскому «Фиделио» я смогу — нет, не противостоять, — но, пожав, плечами, продолжить свой путь.
* * *
    Я слишком спешу.
    Материя, эта бунтовщица, сопротивляется… Превратности судьбы, встречи, прошедшие десятилетия, размышления, музыка — все подчинено своему собственному ритму. Истина неподвластна времени. Через несколько лет вдруг понимаешь, что какая-то встреча была «решающей»; первый раз оказывается действительно первым, когда вызывает какое-то изменение, а это может случиться и на сотый раз… Наше существование выстраивается во времени, духовная жизнь — нет.
    Подвох автобиографического повествования в том, что фрагментарным, разрозненным реалиям навязывается определенный порядок: временной, повествовательный или логический, — и с этого момента уже не в счет хрупкие, вневременные, сложноскрученные и легкорвущиеся нити, из которых соткано полотно судьбы.
    Бетховен исчез из моей повседневной жизни. Во всяком случае, из обыденного сознания. Я больше не слушал его музыку, не ссылался на него, думать о нем забыл.
    Так что, войдя в датскую Новую глиптотеку Карлсберга, где в одном из залов были представлены маски Бетховена и его скульптурные портреты, я, придавленный грузом своих сорока лет, застыл в изумлении.
    Произошло это в два этапа.

    — Забавно, — удивился я, — Бетховен так много значил для наших предков, что они коллекционировали его портреты, наладили торговлю его изображениями; а сколько замечательных талантливых скульпторов, никогда с ним не встречавшихся, ваяли его лицо!
    И тут до меня дошло, что времена изменились и ныне с этой практикой покончено.
    — Да ведь и я сам проводил когда-то сотни часов в компании этого добродетельного господина!
    Я уставился на безмолвную голову.
    Бетховен и глазом не моргнул; черты его лица были суровы, замкнуты. Он, более не воспринимавший звуков внешнего мира, словно бы еще лучше слышал те, что звучали внутри. Ничто не нарушало его сосредоточенности. Всё свидетельствовало о силе: резкие черты лица, мощная шея, крепко сжатые челюсти; львиная грива — густая, буйная, взъерошенная — обрамляла огромный бугристый лоб, свидетельствующий о глубоких раздумьях; его завораживающие глаза — мрачные, глубоко посаженные и одновременно навыкате, больше говорящие о внутреннем мире, хотя и взирающие на внешний.
    И неожиданно, словно для того, чтобы смягчить этот воинственный вид, — детская ямочка на подбородке и четко очерченный изящный рот.
    А затем бюст заговорил. Да что там! Загудел, запел, изверг потоки звуков… Энергия Бетховена вырвалась наружу. Мне передавалась не только его музыка, но и состояние духа. Я испытывал чувство, которое настигает нас, когда вдруг вспоминается забытое: радость обретения сливалась с внезапной болью разлуки.
    Я понял, что скучал по Бетховену.
    Ко мне вернулось понимание мира.
    Какое?
    Основанное на вере в человека. Бетховен, наперекор мелкотравчатой эпохе безразличный к моде, сопротивляющийся надвигавшимся на него невзгодам: бедности, глухоте, любовным неудачам, болезням, — верил в самоутверждение личности. Не путать с индивидуализмом — этим видом эгоизма, который процветает в праздности. Жизнь Бетховена подтверждает мысль о том, что личность наделена силой, человек властен быть самим собой, изменять своих современников — и даже потомков — и влиять на общество.

    Мощь личности убита нашей эпохой. Нынче никто всерьез не ценит значение личности. Конкретного отдельного человека мы получаем лишь перемолотым — этакий рубленый бифштекс с гарниром из достижений технического прогресса, выданный на съедение алчности банков, государств, промышленных групп. Экономические, финансовые, политические, медиагруппы торжествуют над индивидуумом, располагая небывалой властью. Мы больше не уповаем на революцию; смеемся над попытками что-то предпринять.
    Об этом свидетельствует Освенцим. Освенцим — это не только Освенцим и холокост; это символ тех сил, что перемалывают человека, символ тоталитаризма, мира, лишающего себя человеческого измерения. Освенцим доказывает: если прогресс и существует в научно-технической сфере, то применительно к человечеству он отсутствует. Налицо осечка: люди не становятся лучше, умнее или нравственнее. Нельзя говорить о систематическом и неуклонном прогрессе человечества. В отсутствии порыва отдельно взятой личности варвары, даже накапливая информацию и осваивая сложную технику, погрязают в собственном варварстве. Освенцим не только кладбище евреев, цыган, гомосексуалистов, это кладбище надежды.
    Там, в Копенгагене, перед этой мужественной головой, посылавшей мне сонаты, симфонии и идеи, я вдруг задумался: правы ли мы, выходя из игры?
    Позволим ли мы веку раздавить нас? Утратить веру в себя? Согласиться выживать, а не жить? Пребывать в праздности в ожидании конца? Неужто восторжествует абсурдность человеческого существования?
    Бюст Бетховена заставил меня очнуться. Благодаря ему я осознал, что на протяжении двух десятилетий жил лишь вполсилы, что лишь наполовину пребывал в собственной оболочке, что часть моего духа выгорела. Бетховен оживил мои эмоции, встряхнул чувства, убедил, что я могу быть полезен, могу бороться, участвовать в событиях, любить, не взвешивая все «за» и «против».
    Воинственный, неуживчивый, своевольный, Бетховен смотрел на меня, как бык, который вот-вот ринется на препятствие.
    Я позволил ему смести мою нерешительность.

    Бетховен умер дважды, один раз — плотью в девятнадцатом веке, а второй — в двадцатом — духовно. Вместе с ним угасла какая-то искра гуманизма.
    Кончено! Мы больше не верим в человека. Но в кого же тогда верить?
    Возможно ли еще спасение?
* * *
    Нет ничего более завораживающего, чем искра.
    Мгновенная, хрупкая, гибнущая, едва родившись, она, если не удастся найти подпитку, вспыхивает и исчезает. Мы не боимся этой вспышки, хотя она вызывает пугающие нас опустошительные пожары, очаги неукротимого пламени, катастрофы.

    Мысль — это искра. Ничто в этой с виду безобидной и неопасной искорке поначалу не предвещает ни грядущего разгула, ни способности воспламенить мир — во имя добра или зла. Такая искра есть в Бетховене.
    И когда его бюст смотрит на меня, мне кажется, во мне зажигается такая же искра — и я вновь обретаю веру в человека, в его личную силу, в то, что смелость заразительна.
    Что такое человек?
    Разумеется, тот, кто задает себе такой вопрос.
    Быть человеком — значит вечно задавать себе вопросы. Быть человеком — значит быть воплощением и средоточием всех проблем.
    Не столь уж блистателен человеческий удел… И незавиден. Хорошо животным: у них есть инстинкт, который подбрасывает ответ, когда вопрос еще даже не сформулирован; они наслаждаются ощущением своего существования, не омраченного осознанием неизбежности смерти! У людей же общий знаменатель совсем не радужный: это тревога. Сраженные сомнением, мы бредем в мутной болотистой жиже, и нас связывают лишь наши слабость и неведение.
    Люди издавна ненавидят свой удел. Они плохо приспосабливаются к своему предназначению; они почитают богов, статуи, даже деревья. Испытывая отвращение к наполняющей их головокружительной пустоте, они мнят, что более основательны, более значительны, не столь эфемерны; они придумывают собственные корни. И прежде, и теперь они определяют себя по месту рождения, принадлежности к семье, клану, нации, религии; они устанавливают связи, пытаются самоутвердиться, соединяются с тем, что было до них и будет после; они придают себе устойчивости, пытаются себя увековечить в бронзе. Отказываясь задуматься над самоидентификацией, они подменяют ее самоопределением, стремясь отделаться от проблем. Забывая, что он просто человек, каждый, скорее, представляет себя американцем, китайцем, французом, баском, католиком, мусульманином, гомосексуалистом, богатым, бедным… Целостный человек полностью подменяется некой маской; условный костюм скрывает человеческое предназначение…

    А Бетховен-то совсем не глуп.
    Проницательный, он знает, что человеческий путь — это битва, из которой выходят побежденными: мы теряем силы, любимых людей, способность действовать и, наконец, саму жизнь. Это сражение выиграть невозможно. Единственное, что сбудется, — наше поражение. Никогда козе не справиться с волком, ясно дает нам понять Альфонс Доде своей жуткой басней «Коза господина Сегена». Вольнолюбивая козочка вырывается из заточения, чтобы познать дикую природу и насладиться ею. И вот под вечер, заранее облизываясь от удовольствия, появляется волк. «Вспомнив рассказ о старой Реноде, которая билась всю ночь, а наутро все же была съедена волком, она подумала, что, пожалуй, лучше будет отдать себя на съедение сейчас же. Затем, передумав, она приготовилась к бою, нагнула голову и выставила рога, как и полагалось храброй козочке г-на Сегена… Не то чтобы она надеялась убить волка — козам волка не убить, — просто ей хотелось посмотреть, выдержит ли она так же долго, как Ренода.
    Тут страшный зверь приблизился, и рожки заплясали.
    Ах, как дралась наша храбрая козочка! Больше десяти раз… заставила она волка отступить, чтобы перевести дух. В минуты передышек лакомке удавалось щипнуть пучок травы, и с полным ртом она снова вступала в бой… Так шло всю ночь. Иногда козочка г-на Сегена взглядывала на звездные хороводы в чистом небе и думала: „Ах, только бы продержаться до рассвета!..“» (перевод И. Татаринова).
    Если всему приходит конец, то чего ради?.. Зачем бороться, сопротивляться до рассвета? Бетховен, испепеляя меня взглядом темных глаз, возражает:
    — Цель не в том, чтобы изменить человеческий удел, сделавшись бессмертными, всезнающими, всемогущими; нет, цель в том, чтобы прожить человеческую судьбу.
    Чтобы достичь этого, надо прежде всего смириться с нашей хрупкостью, нашими слабостями, терзаниями, растерянностью; отказаться от иллюзии знания; поставить крест на истине; признать в другом человеке брата и в стремлении задавать вопросы и в неведении; это и есть гуманизм.
    И чтобы исповедовать его, надо бороться со страхом — страхом поражения, страхом жизни, страхом смерти; это и есть смелость.
    Чтобы не утратить ее, надо дать излиться самому лучшему в человеке, самому прекрасному в космосе, самому восхитительному в мироздании; это и есть достоинство.
    При этом, чтобы чувствовать себя хорошо, нужно преодолеть печаль, смятение, ненависть к преходящему, жажду собственности; нужно научиться с открытым забралом стремиться к активной деятельности, славить жизнь; это и есть радость.
    Гуманизм, смелость, культ возвышенного, стремление к радости — вот то, что предлагает Бетховен.
    Это и есть нравственность.
* * *
    Через несколько недель после Копенгагена Бетховен вернулся в мою жизнь. Я распахнул перед ним двери своего дома и позволил вновь меня приручить.
    Сколько часов я провел в постели или на диване с его музыкой! Чем дольше я слушал его фортепианные сонаты, тем острее ощущал, как смягчается грубая оболочка моего духа. Под слоем интеллекта вновь назревали бунт, порывы, сочувствие, восторги. Мне казалось, что во мне вновь оживают опустошенные земли.
    Втайне я вновь приучал себя к наивности.
    А именно — к полезной наивности.
    Ибо наивность бывает пагубная и спасительная.
    Та, что отрицает зло, и та, что его побеждает.
    Опасная наивность состоит в игнорировании дурных намерений, преуменьшении несправедливости, оспаривании существования садизма, жестокости или глупости. Такая наивность — ангельская наивность — граничит с тупостью, столь она слепа и далека от реальности.
    Плодотворная же наивность, напротив, не питает иллюзий по поводу развращенности мира. Ее нетрудно распознать. Она действует. Она отказывается служить негативному началу; она вступает в борьбу; последовательно защищает позитивные ценности; она считает, что отдельные личности способны улучшить мир.
    Наперекор нашей безвольно сдавшей позиции эпохе, Бетховен вновь учил меня этой важнейшей наивности — доверию. Верить в свои силы и укреплять свою веру.
    Упорный, чистый, напряженный, как тетива лука, Бетховен требовал, чтобы я никогда не отказывался от взятых на себя обязательств.
    «Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы!» — восклицала моя учительница музыки.
    Группируя этих «кретинов», Бетховен знакомил меня с теми, кого категоричная госпожа Во Тхан Лок именовала «равнодушными», «пресыщенными», «циниками», «нигилистами».
    «Равнодушный» готов плевать на всех и вся, кроме самого себя. Говорить с ним о солидарности — все равно что рассказывать улитке про вязанье. Если «равнодушный» отдаляется от своего сообщества, своего поколения и тех, что придет следом, то ни в коем случае не отказывается от удовольствий. Чуждый всему миру, эгоистичный, неприкасаемый, он живет на замкнутой охраняемой территории, и эта территория — он сам. Таможню миновать невозможно.
    «Пресыщенный» — он уже все повидал, все познал, все пережил — выказывает усталость. Он и правда устал, поскольку замечает лишь сходство — и никогда различия, ведь с годами его восприятие притупилось. Что касается воображения, то оно у него иссякло, а он даже не заметил. Это жертва, смирившаяся с душевным износом.
    «Циник» блестяще разгадывает мир, всегда отыскивая подоплеку, за пороком — добродетель, выгоду — под альтруизмом, ему подозрительно все. Страдая аллергией на идеалы, ненавидя Бетховена, он использует свой ум как скальпель, который потрошит очевидное, вскрывает иллюзии и обнажает неведомые стороны реальности; однако, по странному предпочтению, он отбирает лишь потаенные уродства, скрытый расчет, недобрые побуждения. Он считает, что чем ниже целишься, тем вернее попадешь в цель. Для него мыслить — значит разрушать, расчленять, а не создавать или творить. Боюсь, что за присущей «цинику» снисходительностью к пошлости кроется не только недостаток уважения к окружающим, но прежде всего странное соперничество. «Раз уж мир плох, — утверждает он, — лучше быть хуже всех». Стремясь к ошеломительному совершенству, он обожествляет собственный ум, отождествляя его с разоблачением. Единственный его идеал — собственный успех! Вот его убеждение: «Продажно все, а значит, ценен лишь я, указывающий на это».
    «Нигилист» ни во что не верит, он стремится к чистоте. Будучи радикалом, он хотел бы олицетворять Святое Ничто. «Ни я, ни моя жизнь не стоят ни гроша». Логическим следствием нигилизма является самоубийство. Подлинный нигилист крайне редок, поскольку настоящие нигилисты обычно уже мертвы. А те, чьим разглагольствованиям мы внимаем, — позеры или болтуны, те, «кто хотел бы, да духу не хватает», а значит, они непоследовательны. Так что нам попадаются лишь нигилисты-неудачники.
    Бетховенский оптимизм, напротив, подразумевает богатство природы и человека, верит в его щедрость, в тысячи сюрпризов, которые он нам готовит. Бетховен — это не покойник, расхаживающий по кладбищу. Он бодрствует, отыскивая благодать, распознавая сложность, обнажая величие. Фраза Ницше из трактата «Так говорил Заратустра»: «Мир глубок. Глубже, чем мог бы день помыслить», как мне кажется, прекрасно выражает эту вдумчивую благосклонность.
* * *
    В то время как под надзором Бетховена я начал выздоравливать, жизнь неожиданно подстроила мне ловушку.
    Мне стало известно, что та, которую я любил, влюбилась в другого.
    Как я узнал об этом? От нее самой. Это было сказано тихо, без вызова, с решительной смелостью…
    Это не было известие об уходе. Просто констатация факта.
    Чтобы принять решение, я поднялся вверх, преодолев за двадцать секунд несколько ступенек. И вот писательский кабинет стал моим убежищем, ведь обычно здесь я не страдал, я счастливо сосуществовал с созданными моей фантазией образами, мне вольно дышалось над белым листом бумаги, между кремовыми стенами и нежной синью неба в высоких окнах.
    Устроившись за столом, будто собираясь работать, я задумался о том, что со мной произошло. Какая ирония! Я посвятил столько страниц обличению ревности (гнусное чувство, признак скорее неуверенности в себе, чем любви!), и вот мне самому выпала участь оказаться в шкуре ревнивца.
    Страдал ли я? Во мне разбилась мечта, мечта о неповторимой, вечной, небывалой, невероятной, идеальной любви, которой предстояло длиться до скончания века; пошлость этой возвышенной истории превзошла все пределы, мы оказались такими, как все. Мне припомнились различные соблазны, когда я сам готов был разрушить наш союз; в ярости я вспомнил боль, причиненную моими отказами, которые порой стоили мне печальных минут уныния, меланхолии. Наконец, я стал упрекать себя за свои отлучки и пренебрежение, которые могли случайно спровоцировать эту любовную измену.
    Через несколько минут я принялся писать. Поначалу — чтобы выйти из болезненного состояния, мне необходимо было излить свое страдание, извергнуть эту горечь, исторгнуть то, что скрутило мне кишки. Потом по наивности: а вдруг мои слова смогут преобразить реальность, создать иной мир? Я взялся за подробное письмо в десяти пунктах, благодаря которому все переменится, прошлое будет разрушено и возникнет новое будущее. Затем до меня дошла вся нелепость затеянного. Нет, я не Бог и не творец собственной жизни. Нет у меня никакой власти, даже над собственными страданиями.
    Разволновавшись, я отбросил записи и рухнул на кушетку, куда обычно укладывались наши псы, следившие за моей работой. Меня терзало чувство двойной потери: только что рухнул мой союз и только что я отринул другую священную часть моей жизни — писательство. Написанное несколько минут назад не имело отношения к литературе, нет, я пытался облегчить свои страдания; слова были обращены в никуда, это был лишь крик отчаяния…
    У меня потекли слезы. О, я не пытался обмануться — я наслаждался ими. Это была печаль воспоминаний… Я плакал, чтобы снова стать ребенком. Я плакал, потому что хотел верить: кто-то придет меня утешить и моя печальная прихоть удивительным образом изменит мир.
    Через два часа бесполезные колдовские уловки — писательство и рыдания — были исчерпаны.
    Я понял, что наг и беспомощен и не будет мне утешения. Одиночество сразило меня наповал. Тишина казалась мне грозной.
    Машинальным жестом я включил радио.
    Кода какой-то пьесы. Тишина. Жду, когда диктор назовет имена исполнителей.
    Но вновь звучит музыка.
    Я узнаю ее. Медленная вторая часть фортепианного концерта номер четыре. Опять Бетховен! Я не решаюсь выключить радио…
    Оркестр захватывает меня, встряхивает, приказывает слушать.
5. Четвертый концерт для фортепиано с оркестром соль мажор, ор. 58, II часть.
    Сначала это конфликт. Две сферы противостоят друг другу: неистовые драматичные струнные и тихий рояль. Первые негодуют, скрежещут, угрожают, рокочут; второй шепчет. Тембровый антагонизм достигает кульминации. Мне, как и Морису Равелю, всегда казалось, что эти инструменты — струнные смычковые и рояль — плохо звучат в ансамбле, теперь я еще раз убедился в этом. Тяжелая масса струнных, звучащих собранно, твердо, напряженно, пытается одолеть хрупкое и одинокое соло фортепиано.
    Между их вступлениями — тишина.
    У нее двойной смысл, это тишина, где что-то умирает, и тишина, где что-то зарождается. Тишина, где смолкают раскаты струнных; тишина, где возникает, совсем еще слабый, звук фортепиано.
    Я начинаю понимать…
    Столкновение противоборствующих сил. Голиаф против Давида. Великан против мальчишки. На первый взгляд — или с первых звуков — результат предсказуем. И хотя струнные пытаются запугать рояль, он, не усиливая звука, остается удивительно спокойным, упорным.
    Постепенно соотношение сил меняется. Грохочущие струнные, дрогнув, уклоняются, их вступления учащаются, но им не удается смутить приветливость рояля. И вот они затихают, превращаясь в собственный отзвук, в то время как звук солирующего рояля с нежностью распускается цветами аккордов. И в освободившемся пространстве с долгой трелью звучит все более уверенно и патетично. Струнные возвращаются, укрощенные, и постепенно сходят на нет.
    Антагонизм смягчается. Благоговейная тишина повергла в смятение грохот. Отпущение грехов перевесило.
    Быть может, в этом и кроется героизм? Не в агрессивности, игре мускулов, устрашающих гримасах фанфаронов, а в задушевной тишине, в толерантности и согласии?
    Я ассоциирую себя с посмевшим шептать роялем с его слабым побежденным звуком. Звук этот хрупок, но он не заимствует чужие средства, не изображает силу, не кричит, не отвечает жестокостью на жестокость.
    Это победа гармоничного шепота над монодическим грохотанием, победа надежды над унынием. Любовь зарождается, улыбается, растет, любовь раскрывается, наводняя все вокруг своей жизненной силой.
    Я встаю, выхожу из комнаты и спускаюсь по лестнице, мне не терпится сообщить: я прощаю.
    Меня поражает нелепость моих страданий. От чего именно я страдал?
    Не от любви, но от самолюбия, ибо я хвастливо полагал, что принадлежу к высшему, непоколебимому, парящему над обыденностью союзу.
    Не от любви, но от скупости, ибо я отказывался делить с кем-то любимое существо, стремясь сберечь для себя, узурпировать чужие чувства, запрятав их в свой сундук.
    Не от любви, но от путаницы в мыслях: другого любят не оттого, что меня любят меньше, но потому что его любят иначе. Но возможно ли воплотить в себе всех мужчин? И все виды любви?
    Я прощаю.
    Бетховен очистил мои агрессивные порывы. Именно любовь придавала красоту нашей паре. И я не стану убивать эту любовь. Напротив, я усматриваю в этом вызов: доказать, что любовь существует.
    На нижних ступеньках лестницы я уже не только прощаю, я принимаю.
* * *
    — Вы преувеличиваете!
    — Вы бредите…
    — Вы выдумываете?
    Кое-кто не сможет мне поверить. Откажется следовать за мной. Не только в моей концепции любви. Откажется следовать за таким проводником.
    — Как вы осмеливаетесь утверждать, что Бетховен дает вам советы? Более того, приказывает вам действовать так, а не этак?
    Мне напомнят, что Ференц Лист совсем иначе трактовал Четвертый концерт для фортепиано с оркестром, видя в нем битву фурий с Орфеем, когда те пытаются помешать поэту искать умершую жену в царстве Аида. Мне сообщат, что в любом случае мы с Листом несем чушь, ведь точно так же в этом конфликте можно усмотреть борьбу мужского и женского начал, инь и ян, взрослого и ребенка, жизни и смерти, добра и зла, Понтия Пилата и Христа…
    — Музыка — это просто музыка! — воскликнут мои оппоненты. — Музыка ничего не изображает, не выражает и никогда не думает! Музыке присуща единственная логика — музыкальная. Она развивается вне смысла. Не пытайтесь привязать ее к духовной сфере.
    Странный подход… Эти сторонники целостного восприятия, считая, что служат музыке, только вредят ей, поскольку уводят ее из нашей жизни, лишают власти над нами, она становится ненужной, малозначимой, второстепенной, ничтожной, не имеющей влияния.
    Разумеется, я охотно подтвержу, что музыка ничего не изображает, хоть композиторы обожают описательные названия вроде «Времен года» или Пасторальной симфонии. Вивальди несопоставим с Боттичелли, рисующим цветы, Бетховен — с Коро, который пишет природу. Приклеивая к своей музыке «программу», они, по сути, признают неспособность музыки убедительно воссоздавать реальность: без их комментариев мы бы ничего не поняли.
    И все же если музыка ничего не изображает — это еще не значит, что она не имеет смысла.
    Музыка воздействует на нас, наводит на размышления. Она углубляет, потрясает и изнутри меняет человека.
    Когда Лист говорит об Орфее и фуриях, когда мне удается избежать преступления на почве ревности, избежать разрыва, открыв для себя более достойное понимание любви, то ни Лист, ни я не открываем истину в последней инстанции, это наше личное открытие. Это свидетельство силы и жизнеспособности бетховенской музыки. Описывая его концерт, мы с помощью сравнений, образно рассказываем о личном потрясении, пережитом благодаря этой музыке, о ее животворящей силе. Это свидетельствует, что затронут не только наш отточенный сольфеджио слух или восприятие, но гораздо шире — все наше существо, все пережитое нами…
    Смысл музыки не в точности значения, а в том, что она является метафорой множества смыслов. А если нет, к чему слова?..
    И если поэзию рассматривают как музыку литературы, то только потому, что поэзия не ищет однозначности, она дает нам стимул, подсказывает.
    Тайна побуждает к размышлению куда сильнее, нежели ясность. К тому же она не враг ясности, ибо, напротив, она ее проводник.
* * *
    Я знаю музыкальное дерево.
    Мы увидели его однажды, когда подыскивали загородный дом. Дерево, покрытое нежными листьями, с темным стволом, стояло посреди сада между увитой плющом средневековой башней и строением XVII века из серо-голубого камня. Вначале, как и подобает представителю растительного мира, оно держалось почти незаметно, позволило нам осмотреть здания, обойти участок, проверить крепостные стены; оно просто дожидалось, не сомневаясь, что после технической проверки мы устроимся под ним.
    И действительно, укрывшись в прохладной тени, под его душистыми ветвями, мы обдумывали решение, обсуждая преимущества и недостатки этого владения. Очевидность медленно проникала в нас: нам было здесь приятно… Каждый раз, когда мы приезжали, дерево встречало нас, наполняя ощущением блаженства. Его разделяли даже наши собаки. Эта троица носилась друг за другом в траве, прыгала по склонам, прячась в кустах, потом псы, задыхаясь, разгоряченные, с бьющимся сердцем и развеселыми глазами, падали под деревом, чтобы перевести дух. Несколько недель спустя мы купили это поместье; хотя, как мне кажется, мы приобрели, скорее, право навещать это волшебное дерево, под кроной которого так хорошо дышалось.
    Это была липа, то есть дерево двойственное, выглядящее двояко: зимой — плоско, летом — рельефно. С ноября по март, когда его голые ветки будто штрихами туши прорисованы на бледном небе, оно превращается в рисунок; но как только весна накрывает его листвой, округляя и уплотняя крону, дерево обретает третье измерение, становясь ожившей скульптурой.
    Это липа, то есть не просто дерево, потому что оно одаривает нас цветом — бледно-зеленым и ароматом — нежным, сладким, размягчающим.
    Это липа, то есть приют влюбленных, ведь по легенде под сенью его листьев в форме сердечка чувства усиливаются. «Задержись хоть ненадолго супруги в его тени, и им суждено любить друг друга до конца жизни, несмотря на годы», — уверял Лафонтен.
    Это липа, то есть переписчик, спутник писателя, ведь из ее древесины делают карандаши.
    Так вот, эта липа ведет себя иначе, чем ее собратья: в ней скрыт музыкант.
    Когда я устраиваюсь в ее тени, она посылает мне скерцо, адажио, аллегро и анданте.
    Поверьте, я говорю вовсе не о банальном родстве между деревьями и музыкальными инструментами — всем известно, что древесина — основной материал для их производства, усиливает их звучание, участвует в создании тембра; так орех обеспечивает резонанс фортепиано, скрипки и виолончели делают из ели, волнистого клена или самшита, из эбенового и палисандрового дерева вырезают деревянные духовые инструменты. Но вот липу с ее мягкой древесиной используют довольно редко, только для клавиш фортепиано, которые затем покрывают слоновой костью.
    Однако мое дерево играет мне не на фортепиано.
    В нем скрыт целый струнный квартет.
6. Пятнадцатый квартет ля минор, ор. 132, II часть
    Когда я прислоняюсь спиной к его стволу, оно с минуту колеблется, а затем, убедившись, что я устроился тут на несколько часов, начинает играть, посылая мне плотный, гибкий, потрескивающий звук. Но заметьте, это музыка дерева, невидимая и неслышимая. Она не звенит в воздухе, не входит через уши, она проникает прямо в сознание.
    Телепатическая музыка.
    Сперва я не умел распознать музыкальные пьесы, которыми одаривала меня липа — они были не слышны мне.
    Но благодаря поездке в Копенгаген и после того, как я вдоль и поперек исходил Великий Глухой континент, тогда мне открылось, что все это время дерево исполняет для меня последние квартеты Бетховена.
    С 1823 года до его смерти в 1827-м, замкнувшись в молчании и одиночестве, Бетховен посвящал все время этим квартетам. Это пять опусов, где две скрипки, альт и виолончель рисуют душевный пейзаж.
    Может, оттого, что я слушаю эту музыку под деревом, в мелодии проявляется что-то древесное, растительное. Она царапает, как кора; звуки сочетаются, вьются, связываются, переплетаются, словно ветви, что посылают концерт к горизонту. Бас, неспешный, мощный, нетленный, подобен корню, змеящемуся по земле. Он никогда не взмывает ввысь — ведь дерево не может подпрыгнуть. Иногда он колеблется — ветер колышет листву, — но остается земным, почвенным. Однако, чуть выше, дерево становится более воздушным, оно парит, его листва трепещет.
    Суровые квартеты… Отставив свою симфоническую палитру подальше, Бетховен отказывается от цвета, от ярких звуковых контрастов, от разнообразия тембров, от их противопоставлений и чар. Кажется, что он отказывается даже от мелодии, предпочитая протяжность струнных, трели, проникновенность звука. Это медитация. Он избавляется от приемов, на которых строился его внутренний музыкальный язык.
    И нас он призывает к подобному отказу: «Хватит вычитывать мелодии там, где я их не писал, не предвосхищайте развитие, не ждите от моей музыки светского изящества, уместного в салоне, но не возле ствола, в пустоте. Отдайтесь полноте непредвиденного звучащего мгновения».
    Моя липа превосходно исполняет эти последние квартеты. Сквозь ее крону я и вглядываюсь, и вслушиваюсь в монохромные переливы неба, вольный полет птиц, колебания климата и чувств. Я постигаю плотность течения времени, чувствую, как кора впивается в мою кожу, плотная, материальная, как текущее время.
    Нечто восходит из бездны, высвобождается из-под земли, бьет ключом из глубин. Это дерево? Музыка? Жизнь? Человек? Сознание? Все вместе, конечно. И мне еще предстоит все это познать.
    Нынче осенью я понял, что мог бы состариться под этим деревом, так дивно играющим Бетховена. Более того, я хотел бы стареть под ним. Ибо пока я пребываю здесь, на поверхность всплывают идеи: мир не имеет ничего общего с покоем; мучения не ведают затишья; мудрость состоит в том, чтобы обручиться с жизнью, как она есть. Чего же еще?
    Липа знает об этом больше, чем я. Бетховен тоже.
    Они могут дать мне куда больше, чем я ожидал. Они указывают мне путь в годы, что мне предстоит прожить.
    Мое общение с Бетховеном вовсе не закончено, все только начинается.

    «Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы…»
    Мадам Во Тхан Лок была права: нам, как никогда, необходим Бетховен. После моего внезапного возвращения к прежнему ощущению жизни, на выставке в Копенгагене, я в долгу перед Бетховеном, ведь он помогает мне созидать современный гуманизм, тот оптимизм, которому удается согласовать смысл трагедии и надежду на будущее.
    Нередко разницу между оптимистом и пессимистом поясняют, предлагая представить стакан воды: когда стеклянный бокал наполнен влагой на пятьдесят процентов, пессимист утверждает, что стакан наполовину пуст, а оптимист — что он наполовину полон.
    Мне кажется, это сочная метафора.
    Пессимист, считающий стакан полупустым, замечает то, чего нет, — пустоту, а не то, что есть, — чем он полон. Человек, настроенный ностальгически, пассеист, человек, обращенный в прошлое, станет оплакивать то, чего уже нет, — количество выпитого, вместо того чтобы оценить то, что есть, то есть то, что предстоит выпить, и то, что будет, — удовольствие пить.
    Когда пессимист перетряхивает ушедшее, оптимист смотрит на то, что ему обещано. Для оптимиста характерны аппетит, удовольствие и уверенность. Для пессимиста — угрюмость, ощущение, что его чего-то лишили, и склонность жаловаться. «Лучше завоевывать радость, чем предаваться печали», — отметил Андре Жид 12 мая 1927 года в своем дневнике.
    Что такое радость? Это способ ощущения полноты, удовлетворенности, признательности жизни.
    Радостный человек не испытывает ни в чем недостатка. И все же у него есть далеко не все — а у кого есть все? С другой стороны, он доволен тем, что у него есть. Более того, он наслаждается этим.
    Радостный человек не испытывает фрустрации. А у человека разочарованного, подавленного, усталого, у меланхолика, все идет наперекосяк.
    Если печаль есть осознание чьего-то отсутствия, то радость — это сознание присутствия. Если печаль связана с тем, чего не существует, — с горем утраты, отвращением к тому, что ты слаб, смертен, бессилен, ограничен, то радость приходит от полноты. Она кричит о нашем счастье чувствовать себя живым, здесь и сейчас, восхищаясь тем, что нас окружает.
    Радоваться и наслаждаться — в этом и проявляется радость. Она ничего не требует, ни о чем не жалеет, ни на что не жалуется. Она ликует. Благодарит. Радость полна признания.
    Какую легкость приносит нам радость, освобождая от того, что нас тяготит: от груза амбиций, сожалений, раскаяния, навязчивых идей, от горечи, иллюзий, претензий!
    Наша эпоха не умеет вкушать радость. Она предпочитает забвение и развлечение: две эти практики помогают нам избавиться от скуки или скорби. Радостный человек кажется нам тупицей, а отнюдь не мудрецом.
    Но согласно Бетховену и его собрату философу Спинозе, есть мудрость радости. Я не только допускаю счастье жить, я его люблю, то есть принимаю все сущее и люблю все, что ощущаю всеми органами чувств. Я сочетаюсь браком с вселенной, обожаю ее. Кроме того, разве радость не есть суть музыкального опыта?
    Слушая мелодию, я становлюсь более открытым, я смакую то, что звучит в моих ушах, в сознании, в сердце. Я с жадностью лакомлюсь переживаемым моментом. Даже мрачная музыка всегда дарит мне наслаждение, ведь она занимает меня, воодушевляет, переполняет. Неудивительно, что Великий Глухой создал «Гимн радости» как свое завещание, вершину своего творчества…
    Помните, что радость, как и печаль, может передаваться окружающим. Бетховен хочет заразить нас этими чувствами.
    Но какой смысл передавать печаль своим современникам и последующим поколениям? Это связано с местью или с жестокостью. Наиболее пессимистично настроены люди шизоидного типа: белое они называют черным, они рассуждают как пессимисты, а живут как оптимисты. Ведь к чему писать, сочинять, заниматься живописью, производить на свет детей, заботиться о них, обучать, если ты веришь лишь в небытие, а существование воспринимаешь лишь как предсмертную судорогу.
    После нескольких месяцев, проведенных с Бетховеном, я смог сформулировать то, что он мне внушил.
    Это было кредо.
    Кредо гуманизма.
КРЕДО СОВРЕМЕННОГО ОПТИМИЗМА
    Я оптимист, так как считаю, что мир жесток, несправедлив, равнодушен.
    Я оптимист, так как считаю, что жизнь слишком коротка, ограниченна и полна страданий.
    Я оптимист, так как ношу траур по познанию: отныне я знаю, что мне не суждено узнать.
    Я оптимист, так как заметил, что любое равновесие непрочно и временно.
    Я оптимист, потому что не верю в прогресс, точнее, я думаю, что не может быть автоматического прогресса, прогресс без моего участия, без нас, нашей воли и тяжкого труда.
    Я оптимист, так как опасаюсь самого худшего, но сделаю все, чтобы этого избежать.
    Я оптимист, так как это единственное разумное предложение, на которое меня вдохновил абсурд.
    Я оптимист, так как только это отвечает тому, что мне нашептало отчаяние.
    Да, я оптимист, потому что таково авантюрное пари: если судьба докажет, что я был прав, доверяя ей, я выиграю; если судьба докажет, что я ошибся, я ничего не потеряю, но зато прожитая мною жизнь будет лучше, благороднее, чем жизнь пессимиста, принесет больше пользы.

    «Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы…»
    До нас вновь доносится послание Великого Глухого, хотя мы было забыли о нем. Теперь оно звучит сильно, ново, отчетливо, удивительно и задорно. Он будит нас.
    По сути, скончался не он, а мы.
    Смерть мозга. Духовная кома. Мы убили веру в человечество, основанную на благородных поступках, на добровольном порыве, на героическом оптимизме.
    Не знаю, жива ли мадам Во Тхан Лок или же присоединилась к ангельскому хору, но, как бы там ни было, мне хотелось бы этими строками поблагодарить ее и еще сообщить благую весть:
    — В конце концов, Бетховен, возможно, не умер. И я сомневаюсь, что кретины живы…

Послания, отправленные Бетховеном

    1. Увертюра «Кориолан». До минор, ор. 62
    Колумбийский симфонический оркестр под управлением Бруно Вальтера — 7’57

    2. Пятая симфония до минор, ор. 67,
    I часть. Allegro con brio
    Нью-Йоркский симфонический оркестр под управлением Бруно Вальтера — 6’11

    3. Девятая симфония ре минор, ор. 125 (с хором), IV часть.
    Presto — Allegro та non troppo — Vivace — Adagio cantabile — Allegro — Allegro mod era to — Allegro
    Элизабет Шварцкопф, Эльза Кавельти,
    Эрнст Хефлигер, Отто Эдельман.
    Хор фестиваля в Люцерне,
    Филармонический оркестр под управлением Вильгельма Фуртвенглера — 25’30

    4. «Фиделио», op. 72. II акт: фрагмент финала «О Gott! О Welch ein Augenblick»
    Леонора — Биргит Нильссон Флорестан — Ханс Хопф Дон Писарро — Пауль Шофлер Рокко — Готлиб Фрик Марцелина — Ингеборг Венглор
    Хор и оркестр Кельнского радио под управлением Эриха Клайбера — 7’28

    5. Четвертый концерт для фортепиано с оркестром соль мажор, ор. 58, II часть.
    Andante con moto
    Солист Эмиль Гилельс
    Оркестр Ленинградской филармонии под управлением Курта Зандерлинга — 5’05

    6. Пятнадцатый квартет ля минор, ор. 132,
    III часть: Canzone di ringraziamento,
    Molto adagio: «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen
    Голливудский струнный квартет — 15’50

Кики ван Бетховен

    Эта повесть была написана за несколько месяцев до эссе «Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы…» Она в художественной форме повествует о том, что рассматривается в эссе в концептуальном виде. Премьера этой комедии-монолога состоялась 21 сентября 2010 года в театре «Лабрюйер» (режиссер Кристоф Линдон, в главной роли Даниэль Лебрен).
    Несмотря на различие жанров, я предпочел соединить в одном издании пьесу и размышление — как дань уважения к первоисточнику: взыскательному, пламенному гуманисту Людвигу ван Бетховену.
    Все началось, когда на блошином рынке я очутилась перед маской Бетховена. Зеваки сновали вокруг, не замечая ее, скользя по ней взглядом, я сама едва ее не пропустила.
    Я подошла ближе, и тут, пока я ее рассматривала, случилось нечто невообразимое, неправдоподобное, просто скандал. Как такое стало возможным? Что же произошло?
    Чтобы проверить, я купила эту маску. Еще одна неприятная неожиданность: маска стоила сущие гроши.
    — И давно она у вас продается? — спросила я у продавца.
    Он понятия не имел. Третье потрясение.
    Без промедления я вернулась к себе и позвала приятельниц на чашку чая.
    — Смотрите.
    В центре круглого стола возвышалась маска Бетховена.
    Кэнди (ее трудно с кем-то спутать — круглый год с нее не сходил загар: зимой — оранжево-красный, весной цвета карамели, а летом начиная с июля — цвета копченой скумбрии) удивилась:
    — Какой бледный…
    Зоэ провела по маске пухлыми пальцами, не осмеливаясь ощупать ее как следует. Я подбодрила ее:
    — Знаешь, это только маска, она не догадается, что ты ее ласкаешь…
    — Жаль, — прошептала вечно жаждавшая любви Зоэ и резко отдернула руку.
    Рашель, вздернув подбородок, сухо спросила:
    — И к чему ты приволокла нам это?
    — «Это»?! Прошу проявить немного уважения. «Это», как ты выразилась, маска Бетховена.
    — Я прекрасно знаю, что это маска Бетховена: у моей бабушки была точно такая! К чему ты выставила ее перед нами на чайный стол с таким видом, будто это нечто исключительное? Ты что, решила, будто лично выдумала эти маски? Надеюсь, нет. Помню, в детстве они были повсюду; бедняки, за неимением фортепиано, довольствовались маской Бетховена.
    — Будьте повнимательнее, — сказала я, — наклонитесь и приглядитесь.
    Они покорно склонились над маской.
    — Ну, слышите что-нибудь?
    У Кэнди сделалось недовольное лицо, Зоэ теребила слуховой аппарат, Рашель нахмурила брови и откашлялась.
    — Девочки, сосредоточьтесь! Слышите что-нибудь? Да или нет?
    Застыв, с поджатыми губами, они настороженно затихли над объектом. Зоэ поправила в ухе свой аппарат и горько вздохнула. Рашель покосилась влево, будто следя за жужжащим комаром, и вновь обратила взгляд к маске. Кэнди призналась:
    — Ничего не слышу.
    — Я тоже, — поддержала Рашель.
    — Ох, вы меня успокоили! — выкрикнула Зоэ. — Я уж думала, что только мне ничего не слышно.
    Рашель взглянула на меня подозрительно:
    — А ты, дорогая, ты что-то слышишь?
    — Ни звука.
    Все стало понятно. Произошло грандиозное, волнующее событие, и мы оказались настолько старыми и проницательными, что осознали это.
    В моем детстве из бетховенских масок звучала музыка. Достаточно было взглянуть на них, чтобы услышать возвышенные, потрясающие мелодии; возле них всегда звучал симфонический оркестр, который исполнял гимн, пламенные взлеты струнных, страстные звуки фортепиано… Если у вас была маска Бетховена, комната наполнялась музыкой.
    — Прежде, в родительском доме, — сказала Кэнди, — на мраморной консоли у камина стоял бюст Бетховена. И я его слышала, слышала лучше, чем радио.
    — Мой учитель музыки поставил такой бюст на рояле, — подхватила я. — Великолепный бюст, воодушевлявший меня. Когда пальцы путались в клавишах, его взгляд побуждал меня выразить свои чувства. Зато от другого бюста не было никакой помощи. Это был бюст Баха.
    — Ах, эти ужасные, терроризировавшие нас бюсты! — подтвердила Рашель. — Мой отец водрузил Баха возле метронома: тот взирал на меня с суровым видом — Бах в прокурорском парике судил и выносил мне приговор, он ставил мне в вину фальшивые ноты. А вот Бетховен, напротив…
    — Вот это был настоящий мужчина, — уточнила Кэнди, — мужественный.
    — А еще казалось, что он бесконечно страдал, — шепнула Зоэ.
    — Следует признать, — примирительно сказала Рашель, — это было прекрасно — и музыка, и чувства, которые она пробуждала.
    — Итак, девушки, почему мы больше ничего не слышим?! — воскликнула я. — Почему бетховенские изваяния умолкли? Что произошло?
    Мы вчетвером воззрились на маску Бетховена, которая и впрямь молчала. Это было жестокое, язвительное, оскорбительное молчание.
    — Кто же переменился — он или мы?
    После паузы Рашель, которая охотно отпускала неприятные замечания, пробурчала:
    — Разумеется, мы.
    — В таком случае что случилось с нами? Как мы умудрились настолько измениться, сами того не заметив? Ведь потеря такой иллюзии не могла остаться незамеченной?
    — Кики, я поразмыслю над этим, — пообещала Кэнди.
    — Я тоже, — кивнула Зоэ.
    — Почему бы не подумать, — заметила Рашель, пожав плечами.

    Ну вот, заметив первые симптомы, мы решили определить причину болезни, чтобы найти пути к выздоровлению.
    Что касается меня, то на обещания типа «с понедельника сажусь на диету» или «после отпуска берусь за китайский» я не клюю. Я взялась за лечение Бетховеном без промедления. Купила стопку дисков и в тот же день приступила к процедурам.
    Это было просто невыносимо.
    Поначалу я думала, что это все из-за моей квартиры. Стоило поставить запись, как я начинала задыхаться, мне хотелось выйти из дому, я придумывала, что необходимо срочно что-то купить, или же бросалась к телефону, готовая звонить кому угодно, пусть даже невестке (ничего себе!), и навязывать ей свою болтовню. Однако разум побеждал, я не позволяла себе покидать любимое кресло, то самое, где обычно блистательно разгадывала кроссворды. В результате после нескольких тактов Бетховена пол начинал раскачиваться, стены шатались, и я теряла равновесие. С ума сойти! И это происходило только во время звучания Бетховена; стоило сменить пластинку: поставить танго, эстрадного певца со слащавым голосом, — переборки не шатались, стеллажи стояли прочно, паркет тоже; но как только раздавалась бетховенская музыка — оп-ля! — арена вращалась — штормовое предупреждение! Я пришла к выводу, что живу в квартире, у которой Бетховен вызывает аллергию.
    И все же я продолжила! Неподалеку от нашего дома в парке (трава и бетон) устроили прием для молодежи из городка Юри Гагарин, по ту сторону транспортного кольца. Возле северных ворот парка какие-то парнишки исполняли хип-хоп. Я спросила у них, где они покупают свои музыкальные аппараты, такие здоровые хромированные бандуры, работающие на батарейках, и купила себе такой, напоминающий бульдога: колонки как отвислые щеки, а кнопки похожи на глазки. Я окрестила его Ральфом и отправилась в Париж вместе с Ральфом и Бетховеном.
    Я слушала музыку повсюду. Даже в метро в ожидании поезда. Однако вскоре стала предпочитать более спокойные места: скверы, пешеходные улицы, паркинги — те места, где можно было различать нюансы пианиссимо, а не только тройное форте. Вы скажете, что, надень я шлем или наушники, это выглядело бы скромнее; только вот скромностью я никогда не страдала; и потом, здесь не обошлось без политики, социологии, журналистики и т. п.: я это затеяла, чтобы узнать, неужели все сделались так же глухи к Бетховену.
    Мне открылась страшная правда: сидя на скамейке вместе с Ральфом, извергавшим Пятую симфонию, я создавала вокруг себя пустоту, люди пугались и удирали со всех ног. Конечно, Ральф выглядел сущим громилой, да и у меня самой, признаю, далеко не всегда был располагающий вид, но прохожих разгоняло не это… Нет, их гнал от меня именно Бетховен.
    Однажды рядом остановился мужчина лет сорока — столько было бы теперь моему сыну. Он прослушал все четыре части симфонии, а после заключительного аккорда принялся шарить в кармане.
    — Мадам, где ваша чашка?
    — Чашка?
    — Ваша плошка для милостыни? Куда мне положить деньги? — уточнил он, протягивая мелочь.
    — Я не попрошайничаю. Я слушаю Бетховена, и все. Это бесплатно.
    — О…
    — Впрочем, лучше уж так, ведь прочие вообще сматываются отсюда. Можете сказать почему?
    — Ничего удивительного. Красота — это невыносимо. — Он изрек это как очевидную истину. — Если хочешь жить обычной жизнью, от красоты лучше держаться подальше; иначе — по контрасту — ощущаешь свою посредственность, постигаешь меру собственного ничтожества. Слушать Бетховена — все равно что примерить обувь гения и осознать, что она сделана не по твоей мерке.
    — Тогда почему вы не ушли?
    — Из мазохизма. Я не люблю себя, но эта нелюбовь доставляет мне определенное удовольствие. А как вам, мадам, удается переносить Бетховена?
    — Не знаю. Я тоже терпеть его не могу. Но помнится, в прежние времена я находила этот тарарам великолепным.
    — Ностальгия, — шепнул он, удаляясь.
    Ностальгия? Нет. Гнев. Досада. Ненависть.
    Вновь слушать эту музыку через сорок, пятьдесят лет — еще более жестоко, чем разглядывать себя в зеркале, поставив рядом снимок, сделанный в юности: понимаешь, до какой степени ты переменился, причем переменился внутренне. Я сделалась старой, иссохшей и бесчувственной козой; меня уже не волнует Лунная соната; я больше не плачу при звуках Патетической, да и Героическая симфония уже меня не возбуждает. Я не танцую под Пасторальную симфонию. Что касается Девятой, чья «Ода к радости» некогда казалась мне способной воскрешать мертвых и поднимать паралитиков, то ныне я воспринимаю ее как грохот, ярмарочную толчею, как лозунг объединенной Европы, как отвратительный и гротескный звуковой цирк.
    Да, с тех пор как я прописала себе музыку Бетховена, во мне нарастала ярость.

    — Скажи, старушка, ты можешь приглушить свою церковную музыку?
    Это был юный брейк-дансер в болтавшейся на нем футболке, в штанах, чудом не спадавших с тощего зада. Мы с Ральфом и Бетховеном сидели на скамейке в парке.
    — Чего?
    — Сядь и прочисти уши.
    — Не прокатит.
    — Почему? Хорошей музыкой не испачкаешься. Разве это плевок? Я что, харкнула на тебя своим Бетховеном? На самом деле ты просто боишься, что тебе понравится.
    — Ох, не наседайте!
    — Вот невежа — ни черта не знает и счастлив этим. Валяй, кружись! На твоей могиле напишут: «Всю жизнь он трясся, оглушая себя идиотской музыкой».
    — А ты, что напишут на твоей могиле? «Она ненавидела молодых»?
    Он удрал прежде, чем я открыла рот. Зря торопился, его упрек лишил меня дара речи. Что же у меня будет за эпитафия? И в чем был смысл моей жизни?
    Такие вопросы заразны… Этим вечером, за аперитивом, я разглядывала каждую из своих приятельниц, представляя себе… Я посмотрела на Зоэ, поглощавшую пирожные, и мысленно вывела: «Отныне она почиет с миром, ибо больше не испытывает голода». Посмотрела на Кэнди, с ее цыплячье-желтыми волосами, поджаренной кожей, приталенными костюмами, напоминавшими о некогда покоренных ею мужчинах и тех, кого она еще надеялась завоевать, и написала: «Наконец охладела». Посмотрела на гордячку Рашель с ее вечным снобизмом; под маской молчания та скрывала, что ни беседа, ни пирожные, ни чай недотягивают до должного уровня, и начертала: «Наконец-то одна».
    — А ты?
    — Что я?
    — Ты ничего не говоришь, — прицепилась Рашель. — А ведь ты редко отмалчиваешься.
    — Что стряслось с чемпионом страны в разговорном жанре? — воскликнула Кэнди.
    — Я всегда говорила, что если Кики молчит, значит, она мертва, — уточнила Зоэ.
    И вот благодаря моим милейшим приятельницам я нашла ответ. На своем надгробии я напишу: «Наконец-то безмолвна».
    Спустя несколько дней я вновь сидела на своем месте, на скамейке с Ральфом, отбывая наказание Бетховеном. Следует уточнить, что я не упускала возможности покинуть свой квартал и дом. Каждый из обитателей дома престарелых занимал там крошечную отдельную квартирку со своей ванной и кухней; общими были игровая комната, где играли в карты, гимнастический зал — пустой! — и две медсестры, которые присматривали за нами. Вообще-то, здесь ухаживали за жильцами, пока те держались на ногах, но стоило кому-нибудь подохнуть, они тут же сдавали квартиру следующему. Это заведение называлось «Сиреневый дом», что довольно жестоко по отношению к чудесным цветам сирени, вовсе не заслуживающим того, чтобы их ассоциировали со старческой кожей. Если придерживаться растительных метафор, то его следовало окрестить Домом виноградной лозы или виллой Старых Пней. Лично я называю его Дом скелетов, но это никого не смешит. Впрочем, меня тоже.
    Дом престарелых — это как интернат для подростков. Один в один! Живешь среди сверстников; входишь в свою тусовку и ненавидишь прочие, критикуешь одиночек; мы тоже думаем о сексе, но занимаемся им куда реже, чем говорим о нем; также действуем без ведома семьи. Единственное отличие — то, что старшими для нас являются не родители, а наши дети, считай внуки, которые приглядывают за нами и поругивают нас. Какое падение! Дети стали такими же серьезными и нудными, как некогда папаши и мамаши. «Питайся правильно, принимай лекарства, посещай занятия физкультурой, избегай опасных видов спорта, тренируй свои нейроны с помощью упражнений для развития памяти…» Вот зануды!
    Так что я оттуда сбегаю. О, ненадолго, на несколько часов после обеда, я быстро устаю. Вместе с тинейджерами я слоняюсь по универмагам, примеряю платья; перед отделами белья я пасую, зато тщательно прочесываю парфюмерные отделы. Иногда я встречаюсь с приятельницами; мы с Кэнди, Зоэ и Рашелью садимся в кафе, лакомимся мороженым и часами злословим по поводу окружающих. Это еще одна точка пересечения с подростками: мы считаем, что взрослые — придурки (да, придурки — это вообще все, кроме нас). Вероятно, потому, что мы не работаем, нам необходимо высмеивать всех, кто занят делом.
    Из обитателей «Сиреневого дома» я больше всех жажду уйти. Тем более что мне не нужно отчитываться перед родителями, поскольку у меня больше нет родных. Впрочем, есть — моя невестка Элеонора, но отношения между нами настолько охладели, что при такой температуре, по логике, жизнь уже невозможна.
    Короче, сижу я на скамейке с Бетховеном, и…
    — Эй, бабуля, что-то ты приглушила свою свадебную музыку!
    Это был он, мой африканский брейк-дансер в чудом не спадающих штанах.
    — Тупица, это Пятый фортепианный концерт Бетховена.
    — Скажи, а с чего ты обзываешь меня тупицей? Я ведь к тебе уважительно обратился!
    — Это бабуля-то уважительно?!
    — Так ведь видно, что тебе уже не двадцать.
    — А по тебе тоже видно, что твой коэффициент умственного развития отнюдь не сто восемьдесят.
    Он долго молча изучал меня, будто оказался в зоопарке перед клеткой с диковинным зверем.
    — Ты замужем? — спросил он.
    — А что? Ты свободен? Ищешь пару?
    Он расхохотался. Он воспринимал меня как новую игрушку, такую затейливую, точнее, забавную штучку. Меня начал не на шутку раздражать этот напыщенный петух.
    — Мадам, тебя как звать-то?
    — Ты что — из полиции? Может, нужно было заключить договор об аренде, чтобы сидеть на этой скамейке? Она твоя, что ли?
    — Не психуй. Я просто не врубаюсь, откуда ты взялась.
    — Бетховен. Меня зовут Бетховен.
    Я ляпнула первое, что пришло в голову. Он серьезно кивнул и, усевшись рядом со мной, проглядел лежавшие на скамье конверты от дисков.
    — О’кей, эту музыку написал твой муженек. Теперь понятно.
    — Да что тебе понятно?
    — Я понял, почему ты со своей магнитолой на коленях сидишь на скамейке с таким зачуханным видом. Твой Бетховен помер, ты овдовела, и тебе его не хватает. Так?
    Почему-то у меня на глаза вдруг навернулись слезы… Меня расстроило, что, купаясь в океане патетических звуков, я выгляжу грустной в его глазах. Я этого за собой не замечала.
    — Вероятно, ты в конечном счете не так уж глуп.
    — А ты не так стара.
    Бубакар взял первый попавшийся диск, я вложила его в пасть Ральфа, и мы прослушали последний квартет Бетховена, опус 135. Поди знай, почему мне это понравилось?! Взаправду! Как прежде! Может, из-за девственных ушей Бубакара, который сидел рядом, удивленный и внимательный, открывая для себя эту музыку? Его красивые полные губы приоткрылись, длинные руки поглаживали деревянную скамейку. Или, может, из-за его слов, выставивших меня несчастной вдовой, которая не в силах пережить горе?

    Спустя какое-то время мы — Кэнди, Зоэ, Рашель и я — отправились на экскурсию. Мы были членами клуба, предлагавшего разные занятия — от вальса до йоги; обычно мы принимали участие в поездках, выбирая их в буклете. В этом году выбор за всю четверку сделала Кэнди. В феврале нам были предложены «Замки Луары», в марте — «Пляжи Сен-Тропе», в апреле — «Виллы Тосканы», а в мае — «Освенцим». Поскольку по замкам Луары мы уже проехались, а в марте-апреле Кэнди была занята, она записала нас на «концлагерь». Мне кажется, она просто перепутала его с обычным лагерем.
    И вот мы бродили среди худших воспоминаний, оставленных человечеством. Странное дело, Освенцим — скверно построенное, временное сооружение, наскоро возведенные бараки, с бумажными стенами, ветхими крышами, дунет ветер — и нет их, — все же держался и мог, вероятно, простоять еще века! Меня пробила дрожь; я подумала: хотя смерть — это нечто прочное, окончательное, само место истребления людей, ведущее их к смерти, оказалось шаткой времянкой. Между тем предприятие некогда эффективно функционировало: бараки были населены тысячами людей, арестованных без суда и следствия; газовая камера с картонными стенками истребляла узников в промышленных масштабах. И потом, меня покоробила тишина, царившая на полях Освенцима. Тишина говорила обо всем, она напоминала о пропавших людях, тишина впитала голоса детей, которые так и не стали взрослыми, тишина заглушала страдания матерей и бессилие отцов. Я брела, а в голове моей взрывалась тишина.
    Мы втроем не спускали глаз с Рашель, мы знали, что среди погибших здесь были и ее родственники.
    Рашель держалась совершенно неподражаемо. Она шла впереди нас — в своем безупречном черном костюме с безукоризненной прической и макияжем — твердо, непринужденно, не теряя присутствия духа. Так владелица поместья обходит свои владения. Ни гримасы, ни жеста, выдающего волнение. Когда мы добрались до «мемориала», где были перечислены евреи, павшие жертвой нацизма, она спокойно указала нам имена двоюродных дедушек и бабушек. Там также была ее двоюродная сестра, она погибла в пять лет, и звали ее точно так же: Рашель Розенберг.
    Когда мы проходили мимо тысяч пар обуви, принадлежавшей погибшим в концлагере, Кэнди остановилась перед детскими розовыми шелковыми туфельками с позолоченными пряжками.
    — Представляешь, Рашель, у меня в детстве были такие же туфельки! В точности! Представь, если бы я была еврейкой…
    Кэнди расплакалась, для нее эти туфли, которые она когда-то жаждала получить и потом с восторгом носила, были свидетельством невинности убитых детей. Рашель обняла ее, утешая.
    Мне тоже было хреново. Эти башмачки, как ничто другое, несли отпечаток смерти. Мне казалось, что я вхожу в камеру, где высятся груды разлагающихся трупов. Что касается Зоэ, то она осталась снаружи, меж двух аллей, застыв неподвижно, глядя в серое небо и энергично нашаривая брецель в пакете.
    По возвращении в автобус Рашель сломалась. Она плакала, уткнувшись мне в плечо, — медленно, тихо, почти спокойно, время от времени она шептала: «Почему?»

    Вечером в отеле Рашель вошла в мой номер. Она вновь обрела свой гордый и величественный вид. Едва переступив порог, она потребовала:
    — Дай мне Бетховена, я знаю, ты взяла его с собой.
    Ее приказной тон заставил меня подчиниться.
    Я извлекла из чемодана бетховенскую маску. Взяв ее, она уселась на мою кровать и, положив маску на колени, принялась изучать ее.
    Я была уверена в том, что произойдет дальше. Рашель скажет, что после Гитлера она больше не может верить в Бетховена. Логично, ведь все нацисты преклонялись перед Бетховеном и обожали Вагнера. В те времена палачи посещали концерты и оперу, а потом вновь брались за дело: истребляли евреев. Культура не препятствует варварству, более того, она позволяет игнорировать варварство, подобно тому как духи маскируют, скрывают вонь… Поэтому для таких, как Рашель, Бетховен отдает запахом газа. А между тем Бетховен тут ни при чем: ко времени прихода к власти нацистов он уже давно почил. Но это рациональный довод, а там, где слишком много крови и страданий, рациональное уже не действует. У меня так было со спагетти карбонара… Мой первый жених однажды вечером объявил мне о своем уходе, а перед ним тогда стояла тарелка со спагетти карбонара. И вот на всю оставшуюся жизнь эти спагетти обрели для меня привкус разрыва!
    Ладно, я понимаю, между расправой с миллионами людей и мной, двадцатилетней девушкой с хорошей фигурой, которая увлеклась придурком, нет ничего общего! Я вспомнила об этом, пытаясь объяснить, почему была готова к тому, что Рашель начнет осыпать Беховена оскорблениями.
    Все вышло наоборот. При виде маски ее глаза медленно налились слезами.
    — Ты слышишь?
    — Что, Рашель?
    — Слышишь, какая нежность?[6] Вся сила в замедлении темпа. Успеваешь проникнуться красотой… Проникаешься красотой мужества, надеждой, она идет издалека — возвращаясь от смерти, отрываясь от ужаса, восходя к небытию. Мужество крепнет, неотвратимо набирает силу. Вглядись в лик Бетховена, моя дорогая: он знает, что он всего лишь человек, знает, что его ждет смерть, и слышит все хуже, знает, что ему никогда не выйти победителем из схватки с жизнью, и все же он не сдается. Он сочиняет музыку. Творит. До конца. Именно так вели себя члены нашей семьи после той трагедии. Героизм состоит не в том, чтобы мстить, но в том, чтобы час за часом, день за днем отвоевывать силы жить. Почему? Почему я выжила? Тебе меня не понять, никогда. Ты просто продолжаешь жить. Ты должен жить. Это и есть мужество. Упорство, настойчивое наступление на тьму, надежда на свет в конце тоннеля. Рожаешь детей, любишь их. У них появляются свои дети, и ты любишь их. Даже если, как в моем случае, ты не способна любить. Ты слышишь маску, милая?
    — Мм.
    — Слушай.
    Она посмотрела на меня, и в ее широко раскрытых зеленых глазах я увидела эхо Бетховена.
    — Я удивлена, Рашель. Покидая концлагерь, я подумала, что из-за этой войны, из-за холокоста, из-за миллионов погибших и миллионов убийц маска Бетховена замолкла.
    — Взгляни на нее, Бетховен вовсе не молчит, дорогая моя: в тот момент, когда тебе кажется, что это гипс, он пробуждается; когда ты решаешь, что жизнь кончена, — он оживает.
    Рашель поднесла руки к ушам, ослепленная, оглушенная, и я не понимала, то ли ее прижатые к ушам ладони нужны, чтобы защитить ее от звуков, то ли для того, чтобы сохранить их внутри.
    — Я слышу, как прежде, лучше прежнего, потому что пришла сюда, потому что прикоснулась к нашему ужасному прошлому. До этого дня я отталкивала прошлое от себя, спасаясь от боли. Вот это, моя дорогая, и делает маски Бетховена немыми. Мы пытаемся уберечь себя от трагедий, предпочитаем забыть. Но, отвергая страдание, мы тем самым теряем мужество. Потому что, избегая молчания, мы перестаем слышать музыку, что рождается из молчания.

    Мы были в восторге от нашей поездки в Освенцим, да, в восторге, как бы странно это ни звучало. В следующие дни я вновь заняла место на скамейке, и мне было уже не так неприятно слушать Бетховена. Я чувствовала себя живой, хотя бы отчасти. Рашель была права: пытаясь избегать того, что приводит нас в ужас, мы перестаем ощущать боль. А между тем я все еще была не готова последовать совету Рашель и отправиться на встречу с собственной бедой.

    Брат решил навестить меня. Приятельницы подсказали ему, что он застанет меня в сквере — в обществе Ральфа, Бетховена и Бубакара.
    — Ну, бедняжка Кристина, что с тобой?
    — «Бедняжка Кристина»? У меня галлюцинации.
    Обычно Альбер навещает меня, когда хочет похвастаться своими новыми приобретениями: любовницей, машиной, квартирой, загородным домом. Ему пора бы знать, что я от него не в восторге, но в свои семьдесят с лишним лет он так и не понял этого и все еще стремится удивить меня.
    — Альбер, ты выглядишь очень довольным собой. Что такое ты купил на этот раз, чтобы я проглотила язык от зависти? Поезд, пакетбот, танк?
    — Пикассо.
    — Ни фига себе!
    — Тебя все-таки пробрало! Спасибо!
    — Целого Пикассо?
    — Да, холст размером два с половиной метра на три, датированный тысяча девятьсот двадцать первым годом. Хороший период.
    — Сдаюсь! — говорю ему я. — Показывай своего Пикассо.
    — Ну уж нет, Кристина, размечталась! Я поместил его в банк. Я не могу рисковать подобными инвестициями и одаривать воров.
    Я расхохоталась, успокоенная. Хоть у людей нет права мариновать Пикассо в сундуке, ведь картина должна дышать, нужно, чтобы ее видели, но я была довольна, что Альбер ничуть не поумнел. Ну да, я такая, люблю постоянство: север есть север, юг есть юг, клубника весной, яблоки осенью… а братец как был дурнем, так и остался.
    Он оттеснил Бубакара на край скамьи, будто того вообще здесь не было, взглянул на мои диски, чтобы завязать беседу, и вдруг воскликнул:
    — Кстати о Бетховене! Тебе известно, что он был настолько глух, что всю жизнь верил, будто занимается живописью?
    И заквохтал, довольный своей шуткой.
    Когда он успокоился, я вежливо спросила:
    — Скажи мне, вот ты адвокат, возглавляешь адвокатскую контору, часто ли бывает, что люди становятся убийцами, совершая преступления против разума? Ну, когда один человек убивает другого, поскольку не переносит чужого идиотизма.
    Подумав, он серьезно ответил:
    — Хоть я и не специалист по уголовному праву, но, насколько мне известно, еще никто не лишал другого жизни за то, что тот дурак.
    — Никто? Это приводит в отчаяние!
    На этот раз расхохотался Бубакар. Глядеть на него было все же куда приятнее, чем на моего брата: живот у Бубакара был плоский, напрягшийся от смеха, мускулистый, упругий, ни грамма жира.

    Назавтра, когда я описывала Рашель, как готовить говядину маренго с грибами и томатами, то воспользовалась случаем и попросила ее вернуть маску Бетховена, хранившуюся у нее еще с посещения Освенцима.
    — Извини, дорогая, я доверила ее Зоэ.
    — Зоэ?
    — Да. Она умоляла меня одолжить ее.
    — Зоэ?
    — Я что-то не так сделала? Мне не следовало?..
    — Зоэ…
    Я заметила, что в последнее время Зоэ переменилась, но, застав ее с экстатической улыбкой на лице, перед маской Бетховена, стоявшей на выключенном телевизоре, поняла, что совершилась метаморфоза.
    — Зоэ, не хочешь ли ты сказать, что…
    — Да! Я смотрю на маску и слышу музыку.
    Я подошла к маске, взглянула на бледные щеки, закрытые глаза, немые губы.
    — Он играет для тебя?
    — Патетическую сонату[7]. Ты ее не слышишь?
    Внезапно я почувствовала себя несчастной, во рту горчило. Сперва Рашель, теперь Зоэ… Но ведь это я отыскала эту маску! Я представила ее миру!
    Зоэ поняла, что я обижена, и, бросив беглый дружеский взгляд на Бетховена (вроде «Погоди секунду, я разберусь с ней и вернусь к тебе»), взяла меня за руку:
    — Идем.
    Она привела меня в вестибюль нашего дома и усадила на банкетку перед почтовыми ящиками, между цветочными горшками и японским фонтаном со струящейся по камушкам водой.
    — Дорогая Кики, уж и не знаю, с какого конца начать.
    — Начни сначала, поскольку конец мне известен: маска играет для тебя музыку.
    — Так вот, все началось, когда я поняла, что у меня с Бетховеном много общего.
    Тут я едва не ляпнула: «Почему? Он что, тоже тучный?» — но in extremis[8] сообразила, что лучше придержать язык.
    — Да-да, Кики, у нас с Бетховеном одни и те же проблемы. Прежде всего, он тоже оглох. Потом, он был несчастлив в любви.
    — Прости, Зоэ, но ведь глухота для тебя не столь трагична, как для него: ты не сочиняешь музыку.
    — Согласна, но зато я острее переживаю то, что мне не везет в любви.
    — Вот как? Почему?
    — Потому что я не сочиняю музыку. Любовь — единственное, чем я живу, что позволяет мне состояться как личность, выразить себя. Когда у тебя нет никаких талантов, следует надеяться на то, что ты наделен ими в житейских делах. А мне не дано ничего. Я повсюду терплю фиаско.
    — Рассказывай! Ты трижды была замужем.
    — И трижды разводилась.
    — Стало быть, пережила несколько любовных историй…
    — Любовных историй, которые я сама себе напридумывала, и только их.
    Этот пункт я не стала оспаривать, так как Зоэ умудряется влюбляться именно в тех мужчин, которые ее не замечают. Это не нуждается в доказательствах. Если объявится какой-нибудь холостяк, который не обращает внимания на женщин, Зоэ в него непременно втрескается. Если найдется тип, помышляющий лишь о своей работе, деньгах или будущем, Зоэ пошлет ему цветочки. Если попадется мужчина, у которого аллергия на флирт, она выставит ему выпивку. Безошибочный нюх. В свои шестьдесят она продемонстрировала нам пару двуногих особей, являющихся верными супругами. А я-то полагала, что таковых не существует на этой планете. Это признак гениальности — уметь попадать впросак с такой степенью точности. Еще в младших классах она всегда влюблялась лишь в тех, кто недосягаем. Из трех мужей Зоэ первый ее поколачивал, второй пил, а третий сбежал с почтальоном(!).
    — Смотри, — прошептала Зоэ, — вот он!
    В вестибюле показался Рауль де Жигонда. Рауль де Жигонда! Единственный достойный внимания самец в «Сиреневом доме»… Лично я дала ему прозвище Мистер Безупречность, так как в нем собраны все качества, которые женщины ценят в мужчинах: красавец-вдовец, чистоплотный и вежливый, блестящий собеседник, со вкусом одетый и изумительно пахнущий, по вечерам он любил отправиться в театр. Он и вправду был настолько совершенен, что отпугивал всех. Включая Кэнди.
    — Нет, Зоэ, не может быть! Ты вознамерилась прибрать к рукам Мистера Безупречность?
    — Взгляни, — улыбнувшись, сказала она.
    Рауль де Жигонда направился к почтовым ящикам, открыл свой, извлек оттуда почтовую открытку и немедленно принялся ее читать.
    Взволнованный Мистер Безупречность, прислонившись к стене, читал и перечитывал послание, беззвучно шевеля губами, словно беседуя с отправителем.
    — Это я ему написала, — шепнула Зоэ.
    Похоже, он уже выучил открытку наизусть.
    — Вот это да, Зоэ, браво! Ты гений!
    Вздохнув, он опустил послание во внутренний карман, поближе к телу, затем прошел мимо нас… и вышел из дома.
    — Но… но… Зоэ… он не заговорил с тобой!
    — Пойдем, — томно протянула Зоэ, — я объясню тебе это возле Бетховена.
    Вернувшись к себе, она принялась смотреть на маску, будто оттуда вновь звучала Патетическая соната, а потом заговорила:
    — Бетховен так и не испытал взаимности. А между тем он исповедовал религию любви. Он даже назвал одно свое сочинение «К далекой возлюбленной»… И вот я подумала: важнее всего, чтобы зародилась любовь, а не чтобы ты был счастлив в любви. Я люблю Рауля Жигонда и несу ему все радости любви, хоть он и не ведает, что это я. Свои письма я подписываю «Далекая возлюбленная», и это все, что ему известно. Каждое мое послание позволяет ему пережить восхитительный миг, который вырывает его из траура, одиночества, старости. Ему никогда не придет в голову мысль, что «Далекая возлюбленная» живет в том же доме, он думает, что женщина, которая обожает его, подбадривает и мечтает о нем, путешествует по миру. Ах да, я отправляю ему открытки из самых разных стран.
    — И как тебе это удается?
    — Помнишь мою племянницу Эмили, ту, у которой ноги от самой шеи?
    — Нет.
    — Ну та, что вовсе на меня не похожа!
    — Ах эта!
    — Эмили работает стюардессой. Специализируется на дальних рейсах. Я составляю послания, а она переписывает их на открытку и отправляет во время промежуточных посадок. Мне кажется, ее это очень забавляет.
    — Зоэ, а что перепадает тебе?
    — Я счастлива, он счастлив. Любовь существует и наполняет радостью наши сердца.
    — Однако здесь, в доме, вы с Раулем обмениваетесь лишь «здрасте» — «до свиданья».
    — В этой жизни — да. Но у нас есть другая.
    — Другая?
    — Другая жизнь, воображаемая, та, что наполняет светом, теплом и радостью. Благодаря мне он ждет почту, надеется, улыбается. Благодаря ему я развлекаюсь, путешествую, сыплю остротами. Возможно даже, что я красавица…
    Уму непостижимо. Благодаря Бетховену — маске Бетховена — Зоэ, которой никогда не удавалось удержать мужчину, сделалась идеалом, Далекой возлюбленной, недостижимой.

    На следующей неделе у меня сложилось впечатление, что гадать, стоит ли прыгнуть или отступить, уже поздно. Рашель и Зоэ уже совершили свои головокружительные прыжки с трамплина. Неужто я позволю Кэнди опередить себя?.. Неужто королева блондинок, повелительница соляриев, единственная женщина, способная наслаждаться беспросветно нудным вечером, проведенным в обществе кретинов, просто потому, что ей удалось продемонстрировать декольте, услышит звучание маски раньше, чем я?!
    И я ласточкой прыгнула в воду: я отправилась повидать невестку. Потому что понимала: если решение существует, искать его следует там.
    К несчастью, я не знала, где могу встретиться с ней, поскольку выбрасывала в мусорную корзину письма, которые посылала мне Элеонора.
    Чтобы навести справки, я, прихватив Ральфа, побывала в конторе брата. Там я включила пьесу Бетховена[9] (этого казалось вполне достаточно, чтобы создать атмосферу и подразнить его секретарей), потом я спросила у него новый адрес этой… глупой курицы, вредины, интриганки, мерзавки.
    — Ты о ком?
    — О ней. Когда я думаю о ней, всплывают именно эти слова. Все прочие называют ее Элеонорой.
    — Ах, ты о своей невестке?
    — Бывшей невестке!
    Естественно, у Альбера имелся ее адрес.
    — Вот видишь, Кристина, во мне гораздо сильнее развиты семейные чувства.
    — У меня были бы эти чувства, если бы семья имела смысл.
    — Замечательная женщина эта Элеонора, — добавил он, будто являлся экспертом по замечательным женщинам.
    — Это нормально, что она тебе нравится: она столь же любезна, как сейф в банке Лихтенштейна.
    — А в чем ты можешь ее упрекнуть?
    — В том, что она существует.
    Откашлявшись, Альбер указал на Ральфа, который наяривал бодрую пьесу.
    — Опять Бетховен?
    — «Афинские развалины». О тебе подумала.
    Он принялся прохаживаться по кабинету.
    — Кристина, как-то в лифте отеля я услышал Лунную сонату и задал себе вопрос: а что бы написал Бетховен, если бы увидел Землю с Луны? Земную сонату? Представь, Кристина, если бы Бетховен побывал на Луне, это изменило бы историю музыки.
    — И астронавтики.
    Он улыбнулся с возвышенным и задумчивым видом.
    — Постой, мне вспомнился забавный анекдот на эту тему. Не знаю, может, я тебе уже рассказывал… Тебе известно, что Людвиг ван Бетховен был настолько глух, что всю жизнь думал, будто занимается живописью?
    — А ты настолько глуп, что всю свою жизнь думал, будто ты умен.

    Прибыв в дом, где проживала моя невестка, я оставила Ральфа в темном закоулке под лестницей и позвонила в квартиру.
    — Добрый день, Элеонора. Я… Я случайно оказалась в этом квартале. Я подумала… Как вы поживаете?
    — Хороший вопрос. Благодарю вас.
    Ну вот. Типичный ответ. Моя невестка любит загадочные фразы. А как бы я теперь ответила? Да стоит ли удивляться, что мы так скверно общались!
    — А вы, дражайшая свекровь, как поживаете вы?
    — Лучше не бывает! Постигаю хип-хоп с моим новым приятелем Бубакаром, у меня уже получается связать четыре элемента подряд, я научилась стоять на руках, а опасное сальто назад выходит все лучше и лучше. Хотя вращения на голове мне пока не даются, даже в каске.
    Она пригласила меня присесть, пробормотав:
    — Тем лучше, тем лучше.
    Тут два варианта: или она меня вообще не слушает, или понимает, что я несу бог весть что.
    Вновь повисло молчание, кирпичная стена между нами с каждой секундой становилась все выше. Я не слишком жаждала приходить сюда, а теперь мне хотелось уйти.
    — Элеонора, вы по-прежнему одна?
    — Да.
    — Но ведь вы молоды, могли бы устроить свою жизнь…
    — Моя жизнь не закончена, она продолжается. Жорж постоянно со мной.
    Я тотчас встала.
    — Элеонора, я пойду.
    — Почему? Разве вы уже не вспоминаете Жоржа? Больше не пишете ему?
    У меня не было сил отвечать. Когда кто-то произносит имя «Жорж», я тотчас замыкаюсь в себе. С некоторых пор я плохо переношу боль. Почти совсем не терплю. Я приняла решение больше не думать о Жорже, я в зародыше душила всякую мысль о нем, гнала его из памяти! Конечно, в моем мозгу есть провалы, гигантские провалы, ямы от взорванных мною снарядов! Они еще дымятся. Кое-где есть клочки нетронутой земли, но в остальном повсюду руины! И я не прекращу бомбить! До конца!
    Элеонора преградила мне путь с миной, которая хоть в ком возбудила бы жалость.
    — Мне бы так хотелось поговорить с вами о Жорже. Если бы вы знали, как я ждала момента, когда же мы наконец подружимся, помиримся и сможем вместе вспоминать его. И тогда на нас снизойдет покой. И на него — там, на небесах!
    — Подружиться с вами, Элеонора?! И не мечтайте, голубушка. Никогда! Я считаю, что это по вашей вине он покончил с собой. Потому что не был счастлив с вами. Потому что вы не любили его. Или ваша любовь причиняла ему вред. Да, согласна, он совершил самоубийство собственными руками, и все же виновны вы, вы убийца, вы довели его до смерти.
    Она воскликнула почти с облегчением:
    — Наконец! Наконец-то вы произнесли это!
    — Что — это? Что ненавижу вас? Разве вы не имели возможности в этом убедиться за двадцать лет, проведенных с ним?
    — Да, я в общем в курсе, спасибо. Я говорю о ваших подозрениях, о ваших обвинениях. После смерти Жоржа я догадывалась о них, но надеялась, что вы выскажетесь прямо.
    — Ну вот я и высказалась. Теперь позвольте мне уйти, у меня урок хип-хопа с Бубакаром, и меня ждет Ральф.
    — Ральф?
    — Мой музыкальный центр. Он играет мне Бетховена.
    Она вдруг вытаращила глаза, кивнула и улыбнулась:
    — Ах так, стало быть, поэтому…
    Голову мою вдруг словно сжало тисками, пол стал уходить у меня из-под ног, и я почувствовала: если я немедля не выйду на улицу, то все пропало. И тут случилась катастрофа. Я услышала, как сама задаю вопрос, которого следовало избегать.
    — Что значит «так, стало быть, поэтому»? Элеонора, что вы такое поняли, чего не понимаю я?
    — Бетховен! Жорж страстно любил Бетховена. И он говорил мне, что это вы привили ему эту страсть.
    Я так и села. Жорж… Бетховен… Мне не хватало воздуха. Любопытно, как наши эмоции способны в мгновение ока сделать воздух комнаты непригодным для дыхания. В моей голове словно открылись все шлюзы, возникло смятение, замелькали вспышки догадок.
    Элеонора достала из ящика письмо. Жорж оставил его специально для меня, а я ни за что не хотела его прочесть.
    — Как вам известно, есть одно условие.
    — Элеонора, обойдемся без пустой болтовни, дайте мне это письмо.
    — Нет. Жорж поставил условие.
    — Элеонора, вы отдаете себе отчет в том, что мне не составит труда вас прикончить — здесь и сейчас? Как мне лучше это сделать? Усыпить вас? Придушить? Или зарезать ножом?
    — Уважайте волю Жоржа. Доверьтесь ему. Он все взвесил. Он, несомненно, много думал о вас, выдвигая это условие.
    — И вы на его стороне?
    — Всегда. А вы нет?
    Вот гадина!

    По возвращении в «Сиреневый дом» я поднялась проведать Кэнди.
    — Скажи, дорогая, — вижу, что ты в прекрасной форме, — ты часом не набрала пару килограммов?
    Бедняжка Кэнди! Ее круглое личико тут же превратилось в трагическую маску.
    — От тебя ничего не скроешь!
    — Ты больше не посещаешь занятия гимнастикой?
    — Посещаю.
    — Так… Значит, ты перестала крутить педали велотренажера?
    — Если тебе интересно, когда я остаюсь наедине с телевизором, то, как хомяк, трескаю все подряд.
    — Ну… это, должно быть, возраст, тогда что поделаешь…
    Кэнди повесила голову, будто к ней подступал палач с топором.
    — У меня есть приятельница, которая за неделю похудела на пять кило, — словно невзначай добавила я.
    Надежда заставила Кэнди поднять голову.
    — Она принимала лекарство? Придерживалась специальной диеты? О, умоляю тебя, скажи мне! Скажи скорее!
    — Она совершила паломничество в Сантьяго-де-Компостелу.
    — Паломничество… Компостела?..
    — Да. И наконец добилась своего. За неделю пять кило. Фьють — испарились как нечего делать…
    Если бы ее лоб не был обездвижен ботоксом, разглаживающим морщины, Кэнди, пожалуй, сдвинула бы брови. Впрочем, она сделала это без внешних проявлений.
    — Кики, а ты не соблазнишься паломничеством в Компостелу? Вместе со мной…
    — Ох, ты меня знаешь… это религиозное ханжество…
    — Пять кило, Кики, пять кило. Тебе это вовсе не повредит.

    Через две недели мы тронулись в путь.
    Двадцать километров в день. Сурово. Что ни вечер — ноги стерты в кровь.
    Я не сказала Кэнди, что паломничество как раз и было условием моего сына: Элеонора отдаст мне письмо, если я одолею тот путь, который некогда мы с Жоржем проделали вместе, ему в ту пору было десять лет.
    Мы шли.
    Рашель отказалась присоединиться к нам. «Моя религия запрещает мне это, — пожав плечами, сказала она. — Ступайте без меня, девочки». Зоэ выдвинула мудреное возражение: она подсчитала, что поскольку ей нужно сбросить не пять кило, а пятьдесят, то ей следует пройти гораздо больше, как минимум из Германии, и так как мы не предлагали ей маршрут Мюнхен — Компостела или Стокгольм — Компостела, она отказалась.
    Пока мы с Кэнди брели по горным тропам, я потихоньку прокладывала тропу своих воспоминаний. Почему в те давние времена я потащилась в это паломничество с маленьким сыном? Вероятно, чтобы закалить его. К тому же дорога проходила неподалеку от снятого на лето дома. Я думала о Жорже, вспоминала о том, какое чудное детство я ему обеспечила, веселое детство, поскольку я отличалась живым характером, но это было детство без отца. Его генетический папаша-придурок бросил меня через год после рождения сына ради другой женщины. Та была моложе, свежее и явно лучше умела держать язык за зубами. Меня это не слишком опечалило: я никогда не любила какого-либо мужчину настолько, чтобы стремиться жить с ним. Мужчины хороши лишь на время, то есть ненадолго, я быстро ими пресыщаюсь. С другой стороны, Жоржу бы, наверное, понравилось иметь надежного и постоянного отца, отца, который живет рядом. Может, это помогло бы ему… Потому что взросление у мальчиков проходит куда труднее, чем у девочек. Для мальчишки ужасно, когда его растит мать, которую он обожает. «Не будь как я, не носи юбок и туфель на каблуках, брось сумочку, не трогай макияж», — чему еще она может научить?! Явно недостаточно за отсутствием мужского примера!
    Там, за рекой, я вдруг различила хрупкую фигурку сына, его грустное лицо, озарявшееся радостью при виде меня. Ребенком он нередко грустил, но я плохо понимала всю глубину чуждых мне чувств. Во мне было столько сил, столько жизни, я могла дать ему столько любви. И мне всегда удавалось рассмешить его.
    Кэнди спросила меня, смогла ли моя невестка обустроить свою личную жизнь.
    — Почему ты спрашиваешь об этом, Кэнди?
    — Да уж я чую, что, стоит заговорить о Жорже и Элеоноре, ругань неизбежна — ты превращаешься в провод под током.
    — Нет, жизнь у нее так и не наладилась. Женщина, чей муж покончил с собой, — все равно что дом, где кто-то повесился: трудно найти нового хозяина.
    — Смешно, что это говоришь именно ты. Ведь то же самое можно сказать и о тебе.
    — Прости, что?
    — Мать, чей сын покончил жизнь самоубийством, явно плохая мать.
    — Мой сын покончил с собой не тогда, когда жил вместе со мной. Это случилось позже. Когда Она его достала. Это по Ее вине! Я никому не позволю…
    Только заметив страх в глазах Кэнди, я поняла, что кричу. Я замолчала. Кэнди улыбнулась мне. Мы обнялись. Около километра мы прошли, не говоря ни слова. Потом она спросила:
    — Твой сын не был склонен к самоубийству?
    — Нет!
    И вдруг она рванула вперед… она улепетывала как заяц, за которым гонится вооруженный до зубов охотник. Вид у нее был перепуганный. Безумный.
    Я не стала ее окликать, потому что, по сути, с перепадами настроений Кэнди ничего нельзя было поделать. Я продолжила путь в одиночестве.
    В последующие дни я просто дошла до белого каления. Мне казалось, от меня можно прикуривать. Всплывали воспоминания о Жорже — то радостные, переполнявшие грудь, то настолько жуткие, что мне хотелось схватить молоток, чтобы сокрушить их там, внутри.
    К моменту прибытия в Компостелу я напоминала пылающий паровоз под паром высокого давления.
    В соборе во всю мощь звонили колокола. Для некоторых паломников они знаменовали победу; но для меня…
    Элеонора ждала меня на террасе кафе, неподалеку от лестницы, ведущей к священному месту. Она протянула мне письмо от Жоржа. Усевшись напротив, я разорвала конверт.
    «Мама».
    Столько лет мне никто не говорил «мама». Я отбросила бумагу подальше, будто она жгла мне руки. Прежде я была застрахована от этого, я знала, что он мертв и я больше никогда не услышу «мама». Это было невыносимо.
    Элеонора подняла листок и протянула мне:
    — Он говорит с вами.
    «Мама, не знаю, сколько времени пройдет, прежде чем ты сможешь прочесть это письмо, знаю только, что меня здесь уже не будет и тебе будет очень недоставать меня. Я плохо приспособлен к жизни. Ты тут ни при чем: напротив, если я так долго старался совладать с этим, то прежде всего благодаря тебе. И потом благодаря Элеоноре. Вы вдыхали в меня силы, которых у меня не было. Между тем, стоило мне остаться одному, я сразу раскисал: ничего не хотел, ничего не предпринимал, ни на что не надеялся. Сегодня вечером я ухожу с легким сердцем. Но прежде хочу поблагодарить двух женщин, что поддерживали меня из последних сил. Каждой из вас удалось заставить меня прожить по двадцать лет, двадцать лет я жил ради тебя, мама, и двадцать — ради Элеоноры. А теперь — простите меня».
    Он не хотел жить, мой Жорж, с самого начала не хотел. Он родился позже положенного срока, словно не хотел появиться на свет, словно это я побудила его покинуть чрево. Потом посыпались болезни, одни безобидные, другие тяжелые, словно малыш с крохотным тельцем, который не мог говорить, пытался сказать: «Не удерживай меня, позволь мне уйти». Позже, он уже крепче цеплялся за жизнь, ведь я старалась развлечь его, мы вместе осваивали тысячи разных предметов, и мне было не так тревожно за него. И все же я ощущала его страх перед взрослением. Подростком он много раз пытался покончить с собой, но так нелепо, неумело, что я воспринимала эти поступки как призыв о помощи и прижимала его к себе, веря, что все образуется. Да, я была уверена, что если удастся превратить мальчишку с множеством проблем во взрослого человека, то он будет в безопасности. На смену мне пришла она, Элеонора. Наверное, поэтому я сразу ее возненавидела. Она заняла место матери, мое место. Мне казалось, что я доверила ей не мужчину, взрослого мужчину, а ребенка. Почему она настаивала, что его нужно воспринимать как мачо? Я изводила ее упреками. Если мой сын не мужчина, то лишь потому, что она не женщина. Если он подавлен, то лишь из-за нее. Если он употребляет наркотики, то тоже из-за нее. Если…
    Стараясь не встречаться глазами с Элеонорой, я прочла фразу, которой заканчивалось письмо:
    «Мама, я знаю, что огорчаю тебя, что вновь доставляю тебе мучения, но, что бы ни случилось, умоляю: не забывай, что я тебя люблю».
    Не знаю, как вышло, но я встала, подошла к Элеоноре и крепко обняла ее:
    — Спасибо.
    И Элеонора, несгибаемая Элеонора, зарыдала, уткнувшись мне в плечо.
    Здесь, перед собором, куда все прибывали и прибывали паломники, наша парочка напоминала двух нищенок с паперти.

    По возвращении в Париж я извинилась перед Кэнди. Сперва она дулась на меня. Но в конце концов (насколько ее лицо еще было способно выражать эмоции, так как кожа на нем была натянута так, что казалось, будто она улыбается, даже когда она кипит от возмущения) она простила мою вспышку, тем более что ей удалось избавиться от досаждавших ей лишних килограммов.
    Потом я пригласила к себе Бубакара на чашку чая и показала ему маску Бетховена.
    — Ох ты, неслабый размерчик! Эта маска похожа на музыку твоего парня.
    — Ты что, слышишь музыку, когда смотришь на нее?
    — Да. Без вариантов. А ты нет?
    — Слышу. Теперь слышу. Я слышу все чудесные мелодии, которых прежде не умела распознать.
    Мы повесили маску на стену. Высокий лоб, изборожденный морщинами — следами напряженной работы ума; жесткие густые волосы, непокорные, как вырвавшиеся на свободу звуки; опущенные веки, скрывающие душевные муки; рот, готовый заговорить.
    — Скажи, Кики, почему этот твой парень так страдал? Судя по тому, что ты о нем рассказывала, он был гений, важная шишка, загребал деньжищи, у него была слава, классные часы, золотая цепочка.
    — Он страдал, это муки творчества. Ему хотелось, чтобы каждая нота несла смысл.
    Понимаешь, Бубакар, каждая нота! Ничего просто так. По сути, он искал то, чего не существует.
    — Чего?
    — Быть может, он искал человечество…
    Бубакар снял бейсболку, чтобы почесать затылок. Не знаю, зачем он ее носит, ведь он стрижен наголо.
    — Кики, ты говоришь, что твой Бетховен любил человечество… А ведь ты как-то рассказывала, что он ненавидел весь мир.
    — Да, характер у него был поганый, он часто злился, обвинял всех подряд. Но так и должно быть! Когда ты веришь в человечество, ты любишь человека не таким, какой он есть, а каким он должен быть. Величайшие гуманисты страдали мизантропией. Чтобы клеймить несовершенство, нужно представлять себе идеал.
    — Кики, это ты о нем или о себе?
    — Обо всех людях. Они не верят в существование человечества, они доверяют лишь себе, своей группе и ее интересам, они берутся за руки, чтобы оградить себя от других, провести границу, возвести стену. Когда ты думаешь обо всем человечестве, приходится отделить себя от толпы и стать одиночкой. Бетховен это хорошо понимал. В ту пору одиночный человек был Немец, был Англичанин, был Француз, Итальянец, Русский и т. д. И люди постоянно затевали войны.
    — Кики, но ведь теперь все точно так же. Ничего не переменилось.
    — Да, не переменилось. Мы ничему не научились, мы недостаточно слушали Бетховена, мы сделались глухими.
    — И что мы тут можем переменить?
    — Хороший вопрос, Бубакар, спасибо, что ты задал его, как сказала бы моя невестка.

    Вот так мы и придумали наш праздник. Каждое воскресенье мы с приятельницами собираемся в сквере, продаем испеченные нами пироги, домашний лимонад, потом даем напрокат подушки, чтобы люди могли, сидя на лужайке, смотреть выступления. Как только зрители рассаживаются, дружки Бубакара под предводительством самого Бубакара вываливают всем скопом на залитую асфальтом площадку, служащую сценой. Иссиня-черные и посветлее, метисы, смуглые, белокожие, рыжие, белобрысые, северяне, высокие, коренастые. Увидев их всех вместе, сознаешь, что природа не обделена ни фантазией, ни юмором. Потом Ральф начинает извергать Бетховена, а они отплясывают[10]. Они кружатся как одержимые — на руках, на локтях, на коленях, на голове, устраивая карусель. Они кружатся, пока мы не забываем, что у нас есть кости, поясница, суставы; они куда более упруги, чем каучуковые мячики. И благодаря собранным деньгам мы каждую неделю помогаем людям, которым приходится туго. И часто слышим слова благодарности в свой адрес.
    Как-то мой кретин-братец заглянул посмотреть спектакль. Как раз когда мальчишки танцевали под «Оду к радости».
    — Кристина, то, что ты организовала, выглядит симпатично… Но этим ты мир не изменишь.
    Вот за что я ценю своего братца: никаких неожиданностей. Уродился придурком и год от года все совершенствовался без отклонений и сбоев, всегда во всеоружии собственной глупости… Вероятно, он до самого конца не сдаст позиций.
    — Да, малышка, — добавил он, — позволь тебе напомнить: кто-то верно сказал, что, орошая одно поле, ты вряд ли озеленишь пустыню.
    — Но ведь одно поле мне все же удалось оросить, правда? И еще, на этом поле работают люди, и они едят то, что на нем уродилось, не так ли?
    — Хм, ты хочешь сказать, что это лучше, чем ничего?
    — А ты что предлагаешь, бездельничать и держать своего Пикассо в сейфе? Меньше, чем ничего? Совсем ничегошеньки? Я удовольствуюсь своим «лучше, чем ничего».
    — От скромности ты не умрешь. Кстати, Кристина, что это за дело ты поручила моей адвокатской конторе? Ты хочешь сменить фамилию? Та, что досталась тебе от наших родителей, кажется недостаточно благородной?
    — Нет, я думаю о своем надгробном камне. Хочу, чтобы он говорил, чтобы пел, производил оглушительный шум, хочу, чтобы весь мир был счастлив. Потребуй от своих адвокатов, чтобы они занялись моим делом, пожалуйста! Может, благодаря тебе у меня и получится.
    — Поющий надгробный камень? Что ты несешь, бедняжка?
    — Представь: гранитная глыба — темная, гладкая, никаких надписей, только внизу мелкими буквами: «Кики ван Бетховен».
    Звучит «Ода к радости».

notes

Примечания

1

    Очень живо (ит.).

2

    В русской традиции этот раздел Девятой симфонии называется «Одой к радости» (примеч. перев.).

3

    Прощай (англ.).

4

    Благодарственная песнь исцеленного божеству, в лидийском ладу (нем.).

5

    Опера «Фиделио», ор. 72, акт I: «Mir ist so wunderbar».

6

    Седьмая симфония ля мажор, ор. 92. Часть II. Allegretto.

7

    Соната для фортепиано № 8 до минор, ор. 13 (так называемая Большая патетическая соната), часть II. Adagio cantabile.

8

    Здесь: в последний момент (лат.).

9

    «Афинские развалины», ор. 113, Турецкий марш.

10

    Девятая симфония ре минор, ор. 125. Финал.
Top.Mail.Ru