Скачать fb2
Дизайн для Реального Мира

Дизайн для Реального Мира


   

    Виктор Папанек Дизайн Для Реального Мира
    Эту книгу я посвящаю

    моим студентам

    с благодарностью за то,

    чему они научили меня
   

   

    Виктор Папанек – практик и теоретик дизайна
    «Дизайн для реального мира» Виктора Папанека – одна из тех революционных книг, которые были написаны самыми известными практиками архитектуры и дизайна XX века1. Ее появление на рубеже 1960-1970 годов было воспринято как взрыв, потрясший основы тогдашних теорий функционализма с его идеями унифицированной элегантности форм. Наступала другая эпоха. Это было время молодежных бунтов в индустриально развитых странах, увлечения движением хиппи, музыкой «Битлз» и поп-искусством, время начала постмодернизма и рекламных иллюзий сверхуспешного глобального производства и массового распространения по всему миру все новых и новых образцов автомобилей, электронной техники и бытовых вещей.
    Выступив в дизайне против самолюбования «идеальной формой», моды на «хай-тек» и безудержной коммерческой безвкусицы, Папанек предвосхитил многие громкие лозунги будущих зеленых и антиглобалистов. Папанек обратился к изучению первоистоков предметных форм различных народов мира, включая даже реликтовые культуры, сохранившиеся в труднодоступных районах Америки, Азии и Африки. Он успешно работал как дизайнер-консультант и был блестящим педагогом, проведя десятки творческих семинаров и лекционных курсов во многих учебных заведениях на всех континентах. Они и составили основу этой книги.
    По мере того как Папанек становился всемирно известным, отношение к нему менялось. Вначале о нем говорили прежде всего как об американском дизайнере, работающем для стран третьего мира и медицинских организаций, и одновременно как о преподавателе и публицисте. Потом уже как о педагоге-экспериментаторе, авторе ряда книг и практикующем дизайнере. И наконец, он был признан самым значимым философом дизайна XX века, хорошо знающим изнутри особенности проектной деятельности.
    Папанек (1925-1998) был американцем в первом поколении. Он родился в Вене, и его фамилия имеет чешские корни. В начале 1930 годов, когда Австрию присоединили к фашистской Германии, родители Папанека сумели эмигрировать в Англию, пережив все то, что испытали на себе герои романов Ремарка. Начальное образование Папанек получил в английской частной школе. Когда ему исполнилось пятнадцать, семья Папанеков переехала в США, повторив общее миграционное движение немецкоязычной интеллигенции, среди которой, кстати сказать, были многие архитекторы и дизайнеры Баухауза – Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ласло Мохой-Надь, Марсель Брейер и другие. Но это было старшее поколение.
    В Америке Папанек начал обучаться профессии архитектора в одном из старейших нью-йоркских колледжей «Купер Юнион», который был по-своему уникальным учебным заведением. Будучи с самого начала частным колледжем, «Купер Юнион» готовил специалистов в области архитектуры и искусства, а также инженерного конструирования. В свое время его окончил Томас Эдисон, и именно в лабораториях «Купер Юнион» был создан прототип первого в мире микрочипа. В колледже считалось обязательным наряду с техническим и широкое гуманитарное образование, развивающее гражданское сознание. В «Купер Юнион» выступали многие американские президенты – от Авраама Линкольна и генерала Гранта до Теодора Рузвельта. В его стенах была впервые сформулирована идея создания всемирной организации Красного Креста. Так что уже в ранний студенческий период у Папанека начал вырабатываться свой проектно-гуманитарный взгляд на окружающий мир как на многоаспектную систему жизни.
    Учась в колледже, Папанек посещал также занятия в знаменитом Тейлизине американского архитектора Франка Ллойда Райта, развивавшего идеи органической архитектуры. Идеи Райта и главная из них – соблюдение принципов органической слитности архитектуры с природой и, значит, умение чутко прислушиваться ко всему, что вокруг, заложили основу мировоззрения Папанека, хотя прямым последователем Райта он не стал. Примерно в это же время у Райта учился и другой впоследствии видный американский теоретик и практик дизайна – Джордж Нельсон. Его книга «Проблемы дизайна» была издана опубликована в русском переводе в московском издательстве «Искусство» в 1970 году и стала одной из необходимых книг для многих проектировщиков, тяготеющих к гуманитарным проблемам дизайна.
    Встречи со столь знаменитыми личностями не могли не оставить своего следа в формировании личности Папанека и его профессионального кредо. Можно сказать, что его уровень образованности уже тогда отличался от традиционного дисциплинарного кругозора дизайнеров – выпускников обычных дизайн-школ.
    Папанек говорил сам о себе, что учился бесконечно долго, до тридцати с лишним лет. После окончания колледжа в 1950 году он получил звание бакалавра гуманитарных наук. Но вскоре поступил в американскую научную мекку – в Массачусетский технологический институт и стал там магистром наук по специальности «дизайн». И опять продолжал учиться, посещая привлекавший в то время внимание Институт общей семантики в Чикаго, где проводили сравнительное изучение значений слов в различных языках мира.
    Погружение в семантику языка не было для Папанека праздной прихотью. Вся его последующая деятельность говорит о том, что для него уже в эти годы важно было найти способы освобождения от многочисленных наслоений, которые встречаются не только в языке, но и в мире предметных форм. Ему всегда хотелось дойти до первосмыслов отношений человека, природы и вещи.
    Разносторонняя образованность Папанека, позволившая ему сформировать собственный широкий и многоаспектный взгляд на дизайнерские проблемы, сделала из него уникального специалиста, которого приглашали многие фирмы и тем более многие учебные заведения Америки и Европы для чтения авторских курсов и проведения семинарских занятий.
    Свои первые две книги – вполне традиционные учебные пособия для студентов по дисциплине «инженерный дизайн» – Папанек выпустил в 1961 году2. Но вскоре, когда он стал руководителем отделения дизайна в Университете Северной Каролины, где вели занятия крупнейшие теоретики проектного мышления – Ричард Бакминстер Фуллер и Льюис Мамфорд, под их влиянием в его взглядах произошли заметные перемены.
    Фуллер был не только теоретиком, но и изобретателем, инженером, архитектором, создававшим в частности т.н. геодезические купола, один из которых можно было видеть на Американской выставке в Москве (Сокольники, 1959)- Как философ Фуллер отстаивал идеи синэктики – дисциплины, посвященной теории самоорганизации систем любой сложности и равноправного включения гуманитарных и естественно-научных дисциплин в процесс проектирования. Мамфорда волновали проблемы влияния технического окружения на человека, поскольку в непрерывном развитии техники он видел прямую угрозу сохранению его естественно-природной сущности.
    Влияние Фуллера и Мамфорда укрепило желание Папанека искать нетрадиционные, предельно простые дизайнерские решения, обнажающие требования самых реальных жизненных ситуаций и возможностей. Именно тогда и возникла идея учебного задания спроектировать для людей, живущих в самых забытых уголках планеты, простейший радиоприемник, устроенный в консервной банке. Впоследствии он стал таким же символом мирового искусства XX века, как «Черный квадрат» Казимиpa Малевича, «Фонтан» Марселя Дюшана или «Мэрилин Монро» Энди Уорхола.
    Собранный из самых примитивных и бросовых материалов с торчащими дыбом проволочками и одним наушником радиоприемник Папанека был вполне реальным техническим устройством и серийно выпускался для отдаленных от цивилизованного мира районов Индии и Индонезии, где стал почти культовым предметом, с любовью украшавшимся каждым его владельцем на свой лад и вкус разноцветными бусинками, кусочками ткани и меха. Этот радиоприемник, созданный в начале 1960 годов, в самый разгар увлечения т.н. «современным стилем» функционального дизайна с его лозунгом единства «функции – конструкции – формы», был столь далек от признанных мировых норм настоящего дизайна, что воспринимался в те годы курьезной выходкой и какой-то нелепицей. И уж никак не концептуальной контр-позицией, которая позднее открыла эпоху антиглобализма в дизайне и заставила в массовом порядке критически отнестись к внутрипрофессиональной идеологии дизайна. Естественно, что радиоприемником Папанека не заинтересовался тогда ни лондонский Музей дизайна, ни нью-йоркский Музей современного искусства, ни парижский Центр Помпиду.
    Перелом в отношении к этой концептуальной вещи произошел лишь в начале XXI века. Осенью 2002 года центр Вены оказался заклеенным яркими желто-зелеными плакатами авангардной выставки с папанековским названием «Дизайн для реального мира». Изображенный на них радиоприемник Папанека, реконструированный молодой австрийской художницей Флориан Пюмхёзль, воспринимался новым художественным манифестом3. Так, спустя много лет Папанек, объездивший в течение своей жизни весь мир, символически вернулся в город своего рождения – Вену.
    С 1964 года Папанек начал проводить проектные семинары с молодыми дизайнерами из стран Северной Европы. Он преподавал в Копенгагене, Стокгольме, много работал с авангардной дизайнерской молодежью Финляндии и Норвегии, увлекаясь вместе с ними бионикой и погружаясь в изучение сложных и одновременно простых превращений, которые идут в природе под влиянием ветра, воды, света, холода, тепла. Одновременно Папанек консультировал дизайнеров автомобильной фирмы «Вольво» и в частности, принимал участие в проектировании такси для инвалидов. Папанек оказал сильное влияние на политику международной корпорации ИКЕА с ее тогдашней штаб-квартирой в Копенгагене. Начав с идей шведского функционализма для потребителей средних классов, руководители ИКЕА, выпускавшие и продававшие во многих странах мира мебель и различные товары для дома, быстро вышли на уровень экологически ориентированного дизайна. Они включили в свою программу не только использование простых форм и естественных материалов, но и стали искать общее в бытовых потребностях, вкусах и материальных возможностях людей, живущих в самых разных точках земного шара. В программных текстах и лозунгах ИКЕА до сих пор можно часто встретить цитаты из книг Папанека. На развитие теоретических взглядов Папанека большое влияние оказала его многолетняя работа во Всемирной организации здравоохранения и в ЮНЕСКО, где он был экспертом по проблемам дизайна для развивающихся стран и у него появилась уникальная возможность посетить многие отдаленные районы мира. Это совпало с давним интересом Папанека к культурам коренных народов Северной Америки, которые он изучал уже как антрополог, этнограф и историк материальной культуры.
    Когда Папанек работал и преподавал в Канаде (почти пять лет), он детально познакомился с жизнью эскимосов американского Севера и Гренландии, называвших себя инуитами, с их шалашами – «иглу», одеждой из шкур оленей и морских животных, охотничьими гарпунами и стрелами, собачьими упряжками и юркими суденышками «канаки». Все это заставило Папанека почувствовать глубокую органичность и целостную осмысленность этой постепенно исчезающей культуры, отличающейся уникальными принципами дизайна, так характерных для многих народов Крайнего Севера. Несколько лет Папанек прожил в юго-западных штатах США» где у него возникли самые тесные и дружеские отношения с коренными американскими племенами навахо, получившими тогда относительные права автономии и вместе с открытостью к современной цивилизации сохранившими традиционные типы мировосприятия. Кстати, оказалось, что отдельные черты их материальной культуры (восьмистенные деревянные юрты, элементы одежды и быта) имели много общего с культурой коренных народов Сибири; между индейцами навахо и сибирскими бурятами наладились неформальные связи и обмены делегациями. В Центральной Европе Папанека заинтересовала все еще живая исконная бытовая культура народов Хорватии, поразившая его единением человека с природой. За исследования в этой области университет Загреба присвоил ему звание почетного доктора наук.
    Но наибольшее внимание Папанека привлекли глубинные районы Индонезии и Индии, Новой Гвинеи и Черной Африки, где еще недавно пользовались традиционными орудиями труда, но где в современную жизнь стала активно входить привнесенная извне техническая цивилизация, создавая причудливый симбиоз. В одной из своих лекций Папанек рассказывал, что в тропической Африке в доме одного вождя, где не было электричества, большой сверхмодный холодильник, который, конечно, не работал, был превращен в необычный предмет роскоши и поклонения. Или, например, когда он жил в монастыре на острове Бали (тогда там еще не было фешенебельных курортов), он видел, как папуасы в своих обрядах начинали обожествлять образы пролетавших над ними самолетов.
    Для Папанека эти наблюдения не были экзотикой. Они свидетельствовали о стремительной глобализации мира. Применяя идеи фуллеровской синэргетики, Папанек разрабатывал новое кредо антиглобалистского дизайна. Работая со студентами самых разных национальностей, он стремился пробудить и развить в них самобытное дизайнерское видение мира, не порывающее связи с их культурными корнями.
    Как итог этой работы весной 1970 года в Стокгольме вышла его книга на шведском языке о дизайне в современном многополярном мире – Miljon och milijonernа4. В ней бы поставлен вопрос: что может сделать дизайнер для соединения на первый взгляд несоединимого – реальных потребностей и привнесенных цивилизацией научно-технических ценностей, сохраняющейся виртуальной исторической памяти и проектной футурологии, и как определить метаязык общечеловеческих предметных форм. И что важнее и лучше – работать для миллионов или заставлять их с помощью дизайна приобретать миллионы все новых и новых вещей?
    Осенью 1971 года в США вышло первое издание книги «Дизайн для реального мира»5. Предисловие к ней написал Фуллер который стремился включить эту книгу в более общий теоретический контекст философии проектного мышления. Фуллер вообще охотно писал предисловия к теоретическим трудам дизайнеров, в частности к другой классической книге тех же лет – «Проектирование для людей» американского дизайнера Генри Дрейфуса,6 где акцентировались вопросы антропометрии в дизайне.
    Книга Папанека «Дизайн для реального мира», которую сразу же перевели с английского на немецкий, а потом и на другие языки, поначалу была встречена в дизайнерских кругах с разной степенью раздражительности – от легкого пренебрежения (не о том пишет!) до резких упреков в предательстве по отношению к индустриальному дизайну в целом.
    Выражая свою неудовлетворенность современным дизайном, Папанек не вписывался ни в один из вариантов его критики – ни с позиций чистой науки (отвлеченные системные исследования производства и потребления), ни с позиций коммерческих интересов, ни со стороны стилевых предпочтений побеждающего постмодернизма. Он выступал за новую философию дизайна, убеждал в необходимости целостного пониманию его задач и связей с реальной жизнью большинства людей.
    Папанека не могли ни понять, ни признать. Но он продолжал выступать с ответными полемическими статьями и адресовал их молодежи и представителям развивающихся стран. Он продолжал преподавать, набирая все новые и новые группы студентов-маргиналов, хорошо знающих по своему житейскому опыту, что наряду с техническим прогрессом и универсализацией вкусов все более сильным становится ответное сопротивление со стороны национальных культур.
    Все больше внимания Папанек стал уделять проблемам экологии и вошел в редколлегию английского научного журнала EcoDesign magazine7, выпустил еще несколько книг,8 продолжая одновременно работать над последующими вариантами книги «Дизайн для реального мира», дополняя ее все новыми материалами. С этого времени началось международное признание Папанека как теоретика и философа дизайна, а сама книга была включена в список обязательной учебной литературы для будущих дизайнеров и архитекторов.
    Постепенно к постоянному бунтарству Папанека не то чтобы привыкли. Но все пошло так, как говорится в старой истине: вначале возмущаются – «этого не может быть!», потом соглашаются – «что же, бывает...» и, наконец, отмахиваются – «да кто же этого не знает!»
    Известная фраза Папанека: «все люди – дизайнеры», воспринимается вехой-символом в развитии теории дизайна и как программный лозунг сопровождает сегодня многие международные конференции по дизайну. Она стала таким же смысловым ключом, как и известная фраза Конфуция: «человек – это не сосуд», которая вошла в наш лексикон, означая, что человека нельзя запрограммировать, что человек не вода, принимающая форму сосуда, и что у него есть собственная воля, зачастую ломающая и отвергающая вмешательство извне. Фраза Папанека «все люди – дизайнеры» превратилась в манифест переосмысления одномерности глобального дизайна, распространяются по всему миру под влиянием технического прогресса и коммерческого рынка, и желания противостоять ему.
    В своих многочисленных лекциях, статьях и книгах он любил приводить конкретные примеры из своей жизни, проектной и педагогической практики. А сама жизнь Папанека была настолько богата событиями и зигзагами судьбы, что вполне могла бы сойти за авантюрный роман. Вместе с тем Папанек пользовался особым методом изложения своих мыслей. За подчеркнуто простыми примерами у него видны размышления человека, пытающегося постичь самые главные и всеобщие проблемы жизни людей и выразить их в наивно простых, житейских понятиях, так как это умели делать в Древней Греции Сократ и его ученики, а позднее – Николай Кузанский, называвший свои размышления «ученым незнанием» или «мудростью простеца». Такой тип мышления был характерен и для ближайшего окружения Папанека – архитектора Райта и миссионера Швейцера, философов Фуллера и Мамфорда. Папанек также воспользовался им, чтобы по существу освободиться от многих ненужных наслоений в дизайне и вернуться к ясности простых жизненных приоритетов.
    В. АРОНОВ

    Предисловие к первому изданию
    Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели промышленный дизайн, но их совсем немного. И, возможно, лишь одна профессия превосходит его по степени надувательства – рекламный дизайн. Убеждать людей приобрести то, что им не нужно, на деньги, которых у них нет, чтобы произвести впечатление на тех, кому до этого нет никакого дела, – сегодня это мошенничество стало поистине виртуозным. Промышленный дизайн, смешивая в безумных пропорциях все безвкусные глупости, которыми вразнос торгуют рекламщики, прочно удерживает второе место. Еще никогда в истории человечества взрослые люди не занимались всерьез проектированием электрических расчесок, коробок для файлов, украшенных стразами, и туалетных ковриков из меха норки, а затем не составляли подробные планы производства и сбыта этих безделок миллионам потребителей. Раньше (в «добрые старые времена») человек, которому нравилось уничтожать себе подобных, становился генералом, владельцем угольной шахты или же занимался изучением ядерной физики. Сегодня с помощью промышленного дизайна убийство запущено в серийное производство. Проектируя преступно небезопасные для жизни автомобили, которые убивают или калечат до миллиона человек в год во всем мире, создавая все новые виды мусора, захламляющего и уродующего пейзажи, а так же ратуя за использование материалов и технологий, загрязняющих воздух, которым мы дышим, дизайнеры становятся по-настоящему опасными людьми. Тем более что всем навыкам, присущим данной профессии, они старательно обучают молодежь.
    В эпоху массового производства, когда все должно быть спланировано и спроектировано, дизайн стал самым действенным средством, используя который человек создает новые инструменты, изменяет окружающую среду и как следствие изменяем общество и самого себя. Это налагает на дизайнера серьезную общественную и моральную ответственность. Кроме того, требует от дизайнера большего понимания проблем потребителем, а от них, в свою очередь, большего участия в процессе проектирования. Но до сих пор нет ни одной книги, в которой бы говорилось об ответственности дизайнера перед обществом, и ни одной книги о дизайне для широкого читателя.
    В феврале 1968 года журнал Fortune опубликовал статью, в которой предсказывался близкий конец промышленного дизайна как профессии. Дизайнеры отреагировали на это пренебрежительно, хотя и не без некоторой тревоги. Однако мне кажется, что основные аргументы Fortune до сих пор актуальны. Пришло время, когда промышленный дизайн в том виде, в каком мы его знаем, должен прекратить свое существование. Дизайн, задачей которого является лишь изобретение банальных «игрушек для взрослых», умопомрачительных автомобилей с поблескивающими «хвостовыми плавниками», «сексуальноориентированных» чехлов для пишущих машинок, тостеров, телефонов, компьютеров, – о таком дизайне пора забыть.
    Дизайн должен стать новаторским творческим инструментом, действительно нужным человеку. Он должен быть ориентирован на исследование, и нам пора перестать осквернять нашу землю отвратительно спроектированными предметами и постройками.
    Последние лет десять или около того я работал с дизайнерами и студенческими дизайнерскими группами во многих частях света. Где бы я ни был – на острове в Финляндии, в деревенской школе в Индонезии, в небоскребе в Токио, в рыбацкой деревушке в Норвегии или там, где я преподаю, – в Соединенных Штатах – я всегда пытался объяснить, что такое дизайн в рамках социального контекста, их взаимосвязь. Но невозможно сказать больше, чем тебе по силам, и даже в электронную эпоху Маршалла Маклуэна все равно обращаешься к печатному слову.
    Среди множества книг, посвященных дизайну, существуют сотни пособий, написанных по принципу «как-это-делается», адресованных исключительно другим дизайнерам или (и автор буквально заворожен тем, каким спросом пользуются эти книги) студентам. Социальный контекст дизайна, общественное мнение и неподготовленные читатели никого не интересуют, ими можно пренебречь.
    Просматривая у себя дома книги по дизайну на семи языках, я вдруг обнаружил, что среди них нет той единственной, которую мне хотелось бы прочитать и порекомендовать студентам и моим коллегам-дизайнерам. Поскольку в нашем обществе считается, что дизайнер обязан знать как можно больше о социальных, экономических и политических аспектах того, чем он занимается, то, не найдя ничего подходящего, я огорчился, притом не только за себя. В итоге я решил написать книгу, которую сам с интересом прочитал бы.
    Эта книга написана с точки зрения человека, который убежден, что концепция патентов и авторских прав по своей сути неправильна. Если, например, я придумал игрушку, благодаря которой дети с физическими проблемами могут заниматься лечебной физкультурой, наверное, следует как можно быстрее наладить ее производство, а не затягивать процедуру патентования на полтора года. Я знаю, что идей много и они дешевы, и очень плохо наживаться на бедах других. Мне повезло, я сумел убедить многих моих студентов принять эту точку зрения. Немало из того, что вы найдете в этой книге в качестве примеров дизайна, когда не было запатентовано. Собственно говоря, мы использовали диаметрально противоположную стратегию: во многих студенты и я проектировали, например, игровую комнату для слепых детей с подробным руководством, как без особых затрат это построить, чертежами и со всем прочим. Если к нам обратится какое-либо агентство, мои студенты бесплатно пришлют все инструкции. Я стараюсь поступать таким же образом. Этот принцип лучше всего объяснит конкретный случай:
    Вскоре после окончания школы, лет двадцать назад, я спроектировал кофейный столик, используя новые принципы структурной организации и сборки. Я передал фотографию и чертеж столика журналу Sunset, который в февральском номере 1953 года поместил их в рубрике «Сделай сам».
   
    Переносной столик. Дизайн автора. Журнал Sunset
    Почти сразу же одна из мебельных фирм в Южной Калифорнии, «Модерн калор, инк.», «содрала» дизайн и запустила его в производство. Официально в 1953 году они продали около восьми тысяч таких столиков. Но сейчас 1970 год. «Модерн калор» давно обанкротилась, однако недавно Sunset в своей книге «Мебель своими руками» перепечатал мой чертеж, и люди до сих пор строят этот столик сами.
    Сам Томас Джефферсон высказывал серьезные сомнения по поводу целесообразности практики выдачи патентов. Когда он изобрел машину для трепания конопли, он предпринял конкретные шаги против получения патента и написал одному своих друзей: «Нечто подобное уже давно требовалось всем, кто занят выращиванием конопли, и потому, как только я смогу с уверенностью говорить об эффективности моего изобретения, возможно, анонимно напечатаю его описание в газетах, что-бы какой-нибудь ретивый любитель получать патенты не пользовался им».
    Я надеюсь, эта книга позволит по-новому взглянуть на суть дизайна и даст толчок к осмысленному диалогу между дизайнером и потребителем. В книге две части, в каждой по шесть глав. В первой части, «Как обстоит дело», я пытаюсь определить суть дизайна и рассказать, как его применяют на практике и преподают сегодня, а также высказать свои критические замечания насчет этого. Шесть глав второй части, «Как должно быть», предоставляют читателю возможность взглянуть на вещи по-иному, причем в каждой главе дан хотя бы один новый подход.
    На протяжении многих лет я побывал в различных уголках мира что очень помогло мне при формировании моих идей и идеалов и подвигло на написание этой книги. Я жил среди индейцев навахо, эскимосов и уроженцев острова Бали. Кроме того, последние семь лет я проводил по нескольку месяцев в Финляндии и Швеции и, полагаю, окончательно сформировал свои взгляды.
    При создании главы 4, «Сделай сам убийство», мне помог ныне покойный доктор Роберт Линднер из Балтимора, с которым я много лет переписывался. Ему принадлежит концепция «Триады ограничений». Идея Kymmenykset впервые была сформулирована мной во время конференции по дизайну на финском острове Суоменлинна в 1968 году. Слово Ujamaa, как наиболее простой способ выражения идеи, заключенной в словах «мы работаем вместе и помогаем друг другу – без колониализма или неоколониальной эксплуатации», я узнал в Африке, где работал по линии ЮНЕСКО.
    Мистеру Гарри М. Фило, юристу из Детройта, я признателен за множество примеров небезопасного дизайна, на которые я ссылаюсь в главе 5.
    Многое в главе 7, «Неоновая школьная доска», отражает сходные с моими мысли двух моих хороших друзей: Боба Мэлоуна из штата Коннектикут и Бакки Фуллера.
    Четыре человека заслуживают особой благодарности. Пример жизни Уолтера Махонена из Коста-меса, штат Калифорния, поддерживал меня, даже когда мои цели казались недостижимыми. Благодаря ему я понял смысл финского слова sisu9. Патрик Декер из колледжа Стейшн, штат Техас, убедил написать эту книгу. Олаф Джонассон из Хальмстада и Стокгольма в Швеции спорил со мной о тонкостях дизайна, потратив на это множество вечеров; и именно благодаря ему появилось первое шведское издание этой книги. Моя жена Харланн помогала мне записывать то, что я хотел сказать, а не то, что, как мне казалось, звучало плохо. Ее пытливые вопросы, критика и уверенность во мне часто помогали найти суть.
    Проницательный ум и помощь Верна Моуберга, моего редактора, способствовали тому, что переработанное первое шведское издание стало читаться намного лучше.
    Самое лучшее, что могут сделать архитекторы, промышленные дизайнеры, проектировщики для нашей среды обитания, которая обезображена визуально, физически и химически, – это перестать работать вообще. Ведь дизайнеры, по крайней мере частично, но тоже ответственны за эти безобразия. Однако в этой книге я придерживаюсь более оптимистической точки зрения: мне кажется, дело не в том, чтобы перестать вообще работать, а в том, чтобы работать во благо. Я имею в виду работу с положительным результатом. Дизайн может и должен стать тем средством, используя которое, молодые люди смогут участвовать в изменении общества.
    Как дизайнеры, чувствующие свою социальную и моральную ответственность, мы должны направить свои силы на решение проблем зашедшего в тупик мира, пока стрелки часов неизменно показывают без одной минуты двенадцать.
    Хельсинки –
    Сингарадья (Бали) –
    Стокгольм
    1963-1971

    Предисловие ко второму изданию
    Книга «Дизайн для реального мира» была написана между 1963-м и 1970 годами. После первого издания в Швеции рукопись с некоторыми уточнениями и доработками была подготовлена в 1971 году к публикации в Соединенных Штатах. В последующие два года она появилась в Англии и была переведена в Германии, Дании, Италии, Финляндии, Югославии, Японии, Франции, Испании и Латинской Америке. А затем была переведена еще на двенадцать языков и стала одной из самых популярных в мире книг по дизайну. Прошло уже более десяти лет, и сейчас, и сейчас, по-моему, подходящее время, чтобы дополнить книгу сведениями, отражающими динамично меняющийся мир и отношение к этой динамике представителей дизайнерской профессии, которые очень медлительны в осознании перемен. Необходимо было пересмотреть и многое их того, что было сказано прежде, и более полно объяснить социальную и этическую роль дизайна.
    Сейчас трудно представить, что в конце 1960 – начале 70 годов книга «Дизайн реального мира» была отвергнута несколькими издателями за то, что в ней использовались незнакомые понятия типа «экология», «этология» и «страны третьего мира». Это были дни «Зеленеющей Америки» – книга, которая убедила многих, что средняя продолжительность жизни людей в Соединенных Штатах уменьшается вопреки официальным данным, тогда как большинство до этого считало, что она наоборот, увеличивается. Права женщин, загрязнение окружаю среды, «поседение Америки», массовая безработица, повсеместное сокращение производства автомобилей и стали в Соединенных Штатах, грядущий термоядерный Армагеддон еще не в принимались людьми всерьез.
    После первой публикации в Америке идеи этой книги подверглись яростным нападкам. Законодатели в мире дизайна смеялись над ними. Некий профессиональный дизайнерский журнал напечатал рецензию, в которой мои предложения, в том числе методы энергосбережения, возврат к парусному судоходству и летательным аппаратам легче воздуха, а также поиск альтернативных источников энергии были названы «идиосинкразическими видениями курильщика опиума», а сама книга – «наступлением на Детройт, смешанным с утопическими концепциями для меньшинств». Меня попросили отказаться от членства в моей профессиональной организации в Соединенных Штатах, а когда Центр Жоржа Помпиду собрался устроить выставку, посвященную американскому промышленному дизайну, профессиональное сообщество пригрозило бойкотировать ее, если там будет хотя бы одна из моих работ. Наиболее бурную реакцию вызвало радио в металлической консервной банке (см. илл. на с. 256), благодаря которому я заработал прозвище Дизайнер мусорного бачка.
    «Дизайн для реального мира» появился в большинстве европейских книжных магазинов одновременно с двумя другими книгами – «Столкновение с будущим» Элвина Тоффлера и «Красота в малом» моего доброго друга Фрица Шумахера. Между этими тремя книгами есть важное сходство. Тоффлер пишет о том какие изменения произойдут в будущем и как человечество может приспособиться жить в постоянно меняющемся мире. Однако возможный отказ от все увеличивающейся механизации жизни («...изменчивая среда обитания требует гибкого поведения и сопротивляется тенденции ее механизации», – пишет Артур Кестлер) был не вполне осмыслен Тоффлером. Шумахер осознал этот процесс и принял мою формулировку, что «ничто глобальное не работает».
    Быть может, нас больше всего учат примеры катастроф. Детройт сейчас захлестывает безработица, и после трех нефтяных кризисов, четырех на редкость холодных зим, двух засух, которые привели к нехватке воды, глобальной нехватке энергии, наводнений, а также резкого спада производства за последние тринадцать лет, возможно, и по этой причине мою книгу постепенно признали даже в Соединенных Штатах. Помимо того, что она приобрела популярность, ее изучение стало обязательным в школах дизайна и архитектуры. Сейчас она востребована в образовательных программах многих университетов, где изучают антропологию, науку о поведении, английский язык и промышленный менеджмент.
    Для второго издания несколько глав «Дизайна для реального мира» были написаны заново, остальные переработаны, и добавлено немало нового материала. Я решил оставить без изменения многие прогнозы, сделанные мной в первом издании. Кое-что из того, что я утверждал в 1970 году, теперь изрядно смущает меня. Некоторые предсказания за прошедшие тринадцать лет сбылись. Многие прогнозы вот-вот сбудутся: более простая упаковка, энергосберегающие технологии, альтернативные источники получения энергии, понимание важности экологической безопасности, возврат к парусному судоходству (хотя и при помощи компьютерного управления), возрождение летательных аппаратов легче воздуха. Другие прогнозы еще ждут своего часа. То, что я писал о производстве автомобилей в США, сбылось – с катастрофическими последствиями для миллионов рабочих и их надменных боссов в Детройте. Однако то же самое давно относится и к жилищному строительству. Мы уже поняли, что большие автомобили – пожиратели бензина, теперь мы должны понять, что наши дома – поглотители пространства. Сейчас, когда затраты на отопление и кондиционирование воздуха высоки, проектирование больших домов с громадными стеклянными стенами и гостевыми комнатами, которые пустуют большую часть времени, уже неактуально.
    Большая часть помещенных в первом издании фотографий и диаграмм оставлена без изменений; новые иллюстрации я добавил для пояснения того, что хочу сказать, с тем чтобы обратить внимание читателя на тот факт, что я даю обновленное определение дизайна (см. главу I). Кроме того, библиография также была обновлена и расширена.
    В 1971 году я переехал в Северную Европу, где жил и работал в течение нескольких лет, бывая в длительных командировках в развивающихся странах. Многое из того, что я писал о дизайне для стран третьего мира в первом издании настоящей книги, кажется теперь несколько наивным. Тем не менее я решил оставить некоторые из наблюдений без изменений, поскольку они превосходно иллюстрируют то слегка покровительственное отношение, с каким многие из нас взирали на развивающиеся; страны немногим более десяти лет назад. В то время как мы боролись против колониализма и эксплуатации, и я, и многие другие неспособны были осознать, сколь многому мы могли бы научиться в тех местах, куда отправлялись поучать. Тот факт, что множество жилых домов, спроектированных и построенных в Нигерии молодыми скандинавскими дизайнерами, стоят неиспользованными и непригодными к использованию, стал важным уроком того, что модели жилищного строительства должны быть рассчитаны на многочисленные семьи, развивать добрососедские отношения и цементировать социальные связи, превращая сообщества жильцов в сильные, жизнеспособные коммуны. Между богатыми странами севера и бедными южной половины земного шара пролегает дорога с двусторонним движением. Приятно сознавать, что теперь дизайнеры стран третьего мира могут спокойно решить свои проблемы, не завися от заезжих «экспертов», импортированных на пару недель.
    И все же некоторые факты ужасают: население стран третьего мира более чем в три раза превосходит по численности население развитых стран, а доходы населения в среднем в десять раз меньше. Продолжительность жизни на юге в два раза короче, чем на севере. На каждый доллар, который тратится на здравоохранение в развитом мире, в этих странах расходуют не более трех центов на человека; а каждому доллару, используемому на нужды образования на севере в пересчете на одного человека, в странах третьего мира соответствуют лишь шесть с половиной центов. Даже эта элементарная статистика не дает нам полного представления о том, как страдает от болезней, недоедания, голода и отчаяния население развивающихся стран, насчитывающее более 2,6 миллиарда человек.
    Обычно, объясняя, почему нам, живущим в технологически развитой части мира, следует помогать тем, кто нуждается в помощи, упоминают две причины. Первая – наша собственная безопасность, вторая – этическая.
    Первая – наша безопасность – ошибочна: вряд ли три миллиарда человек будут осаждать наши дома; нечто вроде апокалипсического варианта волнений в гетто в 1960 годы только в мировом масштабе – это абсурд. Даже наиболее развитые страны сознают, что военные действия в настоящее время слишком дороги.
    Некоторые – без сомнения, обеспокоенные возросшим числом иммигрантов из Никарагуа, Гаити, Вьетнама и так далее – действительно опасаются, что миллионы людей из бедных стран возьмут да и переедут на север. Этот второй аргумент, требующий повысить нашу «безопасность», также ошибочен. Люди во всех странах, богатых и бедных, очень привязаны к своей культуре и родному ландшафту, и у большинства нет такой уж сильной мотивации становиться изгоями в чужом обществе.
    Существуют достаточно веские этические и моральные причины, обязывающие нас помогать бедным странам. С прагматической точки зрения, в мире, где расстояния стремительно сокращаются, где возможны быстрые авиаперелеты, где существует возможность мгновенной связи почти с любой точкой земли, мы не можем позволить трем четвертям обитателей этого мира страдать от болезней, голода или умирать из-за скверных условий жизни. Этическая подоплека данной ситуации ясна: мы все жители «мировой деревни» и обязаны помогать нуждающимся. Как привести наши философские и моральные размышления в соответствие с увеличивающейся экономической дистанцией между севером и югом – вопрос сложный и не терпящий отлагательства. Мы уже понимаем, что помогать какой-нибудь слаборазвитой стране деньгами, продуктами или иными припасами бесполезно. Точно так же безрезультатны оптовые продажи на экспорт «фабрик под ключ» или «одномоментных технических экспертов». Опыт советской помощи Китаю, развивающие программы США в Иране, помощь Китая Танзании и кубинская интервенция в Анголе – и это всего лишь несколько примеров! – весьма наглядно продемонстрировали это.
    Внушительная иностранная финансовая помощь не смогла покончить с нищетой в Индии; напротив, именно отсутствие такой помощи помогло Китаю. В 1956 году Мао Цзэдун провозгласил в Китайской Народной Республике политику «возрождения за счет собственных усилий». Результатами стали значительные изменения в социальной сфере и, что более важно, в сознании людей, что привело к повышению уровня образования и развитию автономных, децентрализованных решений.
    Обнаружился парадокс: самые «бедные» страны, наиболее активно взывающие о помощи, оказывается, наиболее богаты. Их богатство сосредоточено в естественных ресурсах и в неисчерпаемых источниках альтернативной энергии в южной половине земного шара. Именно к югу от экватора можно с наибольшей эффективностью использовать солнечную энергию, а также геотермальную энергию, энергию переработки биомассы и альтернативные виды топлива (в Бразилии около 80% всех автомобилей работают на спирту, получаемом от переработки сахарного тростника). Пустынные регионы представляют собой громадные площади для получения энергии теплообмена, поскольку разница между дневными и ночными температурами составляет до сорока градусов. И опять-таки именно в южной половине земного шара тропические ливни можно предсказывать заранее, а сила ветра максимальна.
    Помощь развивающимся странам порождает ненависть, подобную той, какую калека испытывает к своему костылю. Здесь необходимы сотрудничество, которое было бы двусторонним, и стремление ограничить финансовую и системную зависимость бедных стран. Уже давно пора обеим сторонам пересмотреть свое отношение друг к другу. Разумеется, вопросами образования и фармакологического контроля рождаемости могут заниматься и иностранцы, но контроль над ростом населения должен стать результатом коллективного желания самих жителей той или иной страны. Каждому народу предстоит самостоятельно освоить азы этой науки, главное в которой – умение полагаться только на себя.
    И мы, в свою очередь, можем многому научиться у развивающихся стран в том, что касается моделей жилищного строительства, маломасштабной технологии, повторного использования или переработки материалов, а также более тесному взаимодействию человека с природой. Нетрадиционная медицина и организация общества незападного типа – это области, которые мы могли бы осваивать вместе.
    Советский Союз, Соединенные Штаты и Японию объединяет следующее: они пытаются навязывать бедным странам свои модели развития. Это не самое удачное решение. Соединенные Штаты и Россия достигли нынешнего уровня, формируясь на протяжении многих лет в условиях, когда они могли положиться лишь на себя. Клише «Младенцу не дают заряженное ружье» очень хорошо подходит к данной ситуации. Бессмысленно передавать полностью автоматизированную фабрику стране с неразвитой экономикой, как бесполезно распространять телевидение и видеоигры на мотивы «Звездных войн» в обществе, где еще не существует письменности.
    Мой опыт в последние тринадцать лет показывает, что страны третьего мира, постепенно осознавая необходимость своей автономии, начинают надеяться только на себя. «Истеблишмент» вместе с «ручными» экспертами и небольшой властной элитой, получившей образование за границей, еще могут молиться о спасении, надеясь на помощь со стороны Международного валютного фонда, однако люди в деревнях, фермеры, рабочие, дизайнеры и изобретатели в странах третьего мира все чаще приходят к мысли о том, что нищета – не вечный удел, а вызов судьбы, которому можно успешно противостоять.
    Первоначальное посвящение – «Эта книга посвящается моим студентам за то, чему они научили меня» – остается в силе, по мне хотелось бы также посвятить это переработанное издание дизайнерам, архитекторам, фермерам, рабочим, молодым людям и студентам в Бразилии, Камеруне, Чаде, Колумбии, Гренландии, Гватемале, Индонезии, Мексике, Нигере, Нигерии, Папуа Новой Гвинее, Танзании, Уганде и Югославии, с которыми я работал и которые убедили меня в том, что бедность – мать изобретательства. Примеры этого приводятся в моей книге повсеместно.
    Развивающиеся страны и мы все должны сотрудничать, сочетая более простые, местные подходы с новыми технологиями, что впервые сделает возможным децентрализованное «человеческое» развитие. Население развивающихся стран и все те представители богатых государств, которые рассчитывают на мудрость наших решений относительно выбора материалов, технологий, систем и артефактов, сегодня вместе с нами образуют одно целое. И наша цель состоит в том, чтобы с наибольшей отдачей использовать все возможности, которыми мы располагаем. Захватывающий поиск взаимодействия красоты, различных культур и дизайнерских альтернатив даст нам понимание необходимой эстетической умеренности.
    Пенанг (Малайзия) –
    Дартингтон Холл,
    Девон-Богота (Колумбия)
    1981-1984

    Часть 1Как обстоит дело1 Что такое дизайн ?
    Определение функционального комплекса
    Тридцать спиц соединены одной осью,

    но именно пустота между ними

    составляет суть колеса.

    Горшок лепят из глины,

    но именно пустота в нем составляет суть горшка.

    Дом строится из стен с окнами и дверями,

    но именно пустота в нем составляет суть дома.

    Общий принцип: материальное – полезно,

    нематериальное – суть бытия.

   

    ЛАО-ЦЗЫ
    Все люди – дизайнеры. Все, что мы делаем, практически всегда – дизайн, ведь проектировать свойственно человеку в любой его деятельности. Планировать свои действия в соответствии с поставленной целью составляет суть дизайна. Любая попытка выделить дизайн в нечто обособленное, превратить его в вещь-в-себе работает против дизайна как первичной базовой матрицы жизни. Сочинение эпической поэмы, выполнение стенной росписи, создание шедевра, сочинение концерта – все это дизайн. Но когда наводят порядок в ящике письменного стола, Удаляют больной зуб, пекут яблочный пирог, обустраивают площадку для игры в бейсбол или воспитывают ребенка – это тоже Дизайн.
    Дизайн – это сознательные и интуитивные усилия по созданию значимого порядка.
    Слово «интуитивные» я счел необходимым добавить к моему определению дизайна только в последние годы. Сознание предполагает интеллектуализацию, работу мозга, исследование id анализ. В первоначальном определении не хватало основанной на ощущениях/чувствах стороны творческого процесса. К сожалению, интуицию трудно определить как процесс или способность. Тем не менее ее влияние на дизайн весьма существенно. Ведь именно благодаря интуитивному прозрению мы можем представить, как взаимодействуют те впечатления, идеи и мысли, которые незаметно для себя накопили на подсознательном, бессознательном или предсознательном уровне. Механизм интуитивного размышления в дизайне с трудом поддается анализу, но может быть объяснен на примере. Уотсон и Крик интуитивно чувствовали, что структура молекулы ДНК наиболее изящно может быть выражена спиралью. С этой интуитивной догадки они начали свои исследования. Инстинктивное предзнание оправдалось: ДНК – действительно спираль!
    Наше наслаждение порядком, который мы находим в морозных узорах на оконном стекле, в совершенных шестиугольниках пчелиных сот, в листьях или структуре розы, показывает стремление человека к упорядоченным структурам. Мы постоянно стараемся понять наше вечно изменчивое и крайне сложное существование, ища в нем порядок. И мы находим то, что ищем. Существуют базовые биологические системы, на которые мы реагируем часто на бессознательном и подсознательном уровне. Мы наслаждаемся природой, потому что видим в ней экономию средств, простоту, изящество и естественную закономерность. Но все эти природные модели, отличающиеся упорядоченным узором, порядком и красотой, не являются результатом решения, принятого человечеством, и, следовательно, лежат за пределами нашего определения. Мы можем назвать их «дизайн», как если бы говорили об инструменте или артефакте, созданном людьми. Но это означало бы подмену проблемы, поскольку красоту, которую мы видим в природе, мы приписываем процессам, которые часто не понимаем. Нам нравятся чудесные красные и оранжевые тона кленовых листьев осенью, но очаровывает нас процесс распада, смерть листьев. Обтекаемое туловище форели удовлетворяет нас эстетически, но для самой форели – это средство эффективного передвижения в воде. Безупречную красоту спиральных узоров роста, которые можно увить на подсолнухах, ананасах, сосновых шишках или в расположении листьев на стебле, можно объяснить последовательностью Фибоначчи (каждое число – сумма двух предыдущих: 1,1,2,3,5,8,13,21,34…), но растению структура подобных узоров служит для усиления фотосинтеза, максимально увеличивая площадь поверхности. Подобным образом красота перьев надхвостья самца павлина (хотя, без сомнения, самку она привлекает больше, чем нас) является результатом внутривидовой селекции (которая в данном случае может в итоге оказаться фатальной для вида).
    Замысел отсутствует также в случайно сложившейся системе кучки монет. Но если мы станем двигать монеты и рассортируем их по размеру и форме, то таким образом выразим наше намерение создать какую-либо симметричную систему. Симметричную систему предпочитают маленькие дети, наиболее примитивные народы и некоторые душевнобольные, потому что она проста для понимания. Дальнейшее перемещение монет даст бесконечное число асимметричных решений, но понять и оценить их сможет наблюдатель с более высоким уровнем развития. Хотя эстетическая ценность симметричного и асимметричного вариантов различается, оба вполне могут удовлетворить, поскольку ясен их замысел. Только пограничные структуры (те, что находятся на пороге между симметрией и асимметрией) не проясняют замысла дизайнера. Амбивалентность таких «пороговых случаев» вызывает у наблюдателя чувство дискомфорта. Существует бесконечное число потенциально удовлетворительных комбинаций расположения монет. Важно то, что ни одна из них не является единственно правильным эстетически, хотя некоторые могут показаться лучше прочих.
    Перекладывание монеток на столе – акт дизайна в миниатюре, поскольку дизайн – это деятельность по решению проблемы, которая никогда по определению не может быть единственно правильно решена: в результате всегда получается бесконечное число решений, некоторые из них «более правильные», а некоторые «менее правильные». «Правильность» будет зависеть от значения, которое мы вложим в процесс перекладывания.
    Дизайн должен быть выразительным. И слово «выразительный» может заменить такие эмоционально-смысловые определения, как «прекрасный», «безобразный», «милый», «противный», «стильный», «реалистичный», «непонятный», «абстрактный» и «приятный», – привычные штампы, удобные для ума, когда он оказывается несостоятельным, сталкиваясь с «Герникой» Пикассо, «Домом над водопадом» Фрэнка Ллойда Райта, «Героической симфонией» Бетховена, «Весной священной» Стравинского, «Поминками по Финнегану» Джойса. Всеми этими словами мы реагируем на то, что выразительно.
    Образ действия, с помощью которого дизайн выполняет свое назначение, – это функция дизайна.
    В 1739 году американский скульптор Горацио Гриноу первым объявил, что «форма следует за функцией». Его фраза стала боевым кличем архитектора Луиса Салливена примерно 100 лет назад и была преобразована в девиз «форма и функция едины» Фрэнком Ллойдом Райтом. Оба заявления спровоцировали кажущееся противоречие между функциональным и прекрасным. Высказывание «форма следует за функцией» предполагает, что, если удовлетворены функциональные требования, форма будет соответствовать им и восприниматься привлекательной. Другие ставили телегу впереди лошади и давали этим утверждениям неправильное толкование, будто «идеальная» форма всегда будет функциональной.
    Концепция, по которой все функциональное непременно красиво, служила неуклюжей отговоркой для стерильных, словно вынесенных из операционной, мебели и утвари двадцатых-тридцатых годов. Обеденный стол того времени мог представлять собой безупречной формы столешницу блестящего белого мрамора с максимально прочными ножками при минимуме материала – блестящей нержавеющей стали. Но первая реакция, когда видишь такой стол, – лечь на него и ждать удаления аппендикса. Он не вызывает желания сесть за него и с удовольствием поужинать. Интернациональный стиль и Новая вещественность довольно сильно отдалили нас от общечеловеческих ценностей. Дом Ле Корбюзье «Машина для жилья» и напоминающие упаковочные ящики дома, предложенные голландским движением «Де Стиль», отражают искаженное понимание как эстетики, так и пользы.
   
    Функциональный комплекс. Монада

    «Инь-Янь» появляется в каждом из шести аспектов, показывая связь мягкого/твердого, чувства/мышления, интуиции/интеллекта, которая определяет каждый из этих шести критериев оценки
   
    Александер Калдер. Конь, 1982, ореховое дерево, 15 1/2 x 343/4. Коллекция Музея современного искусства.
   
    Паоло Солери. Песчаная форма для Оригинальной конструкции и Интерьер керамической мастерской. Фото Стюарта Вейнера Фото Стюарта Вейнера Нью-Йорк.
    Студенты спрашивают, какой мне сделать дизайн – функциональный или эстетически приятный? Это наиболее частый, наиболее понятный и вместе с тем наиболее запутанный вопрос сегодняшнего дизайна. «Вы хотите, чтобы это было красиво или Функционально?». Баррикады воздвигаются между понятиями, которые на самом деле представляют собой всего лишь два из многих аспектов функционального комплекса. Простая диаграмма показывает динамические взаимодействия и взаимосвязи, составляющие функциональный комплекс.
    Теперь можно рассмотреть шесть частей функционального комплекса и определить каждый из их аспектов.
    Метод: Взаимодействие инструментов, процессов и технологий. Хороший метод – это добросовестное использование материалов, без стремления выдать материал за то, чем он не является. Материалы и инструменты должны использоваться оптимальным образом: никогда не следует применять один материал, если с помощью другого можно выполнить работу с меньшими затратами и/или более эффективно. Стальная балка в доме, раскрашенная под дерево; пластиковая бутылка, которой постарались придать вид дорогого дутого стекла; выполненная в 1967 году подделка скамьи сапожника из Новой Англии («за червоточины наценка 1 доллар»), которую втащили в гостиную XX века как сомнительную опору для стакана мартини и пепельницы, все это насилие над материалами, инструментами и технологиями. Дисциплина использования этого метода распространяется, естественно, и на область изящных искусств. «Конь» Александра Калдера, поразительная скульптура, находящаяся в нью-йоркском Музее современного искусства, обрела свою форму благодаря именно тому материалу, в каком была задумана. Калдер решил, что у самшита есть цвет и текстура, которые нужны для его скульптуры. Но этот материал существует только в виде небольших и довольно узких пластин. (Поэтому его традиционно использовали для изготовления маленьких шкатулок.) Единственный способ сделать полномасштабную скульптуру из таких дощечек – соединить их на манер детской игрушки. Таким образом, «Конь» – это скульптура, эстетика которой в значительной степени определена методом. Окончательный вариант скульптуры был выполнен из древесины орехового дерева по просьбе одного из попечителей музея.
    Когда первые поселенцы в нынешнем Делавэре – финны и шведы – хотели построить дом, в их распоряжении были деревья и топоры. Материалом были круглые стволы деревьев, инструментом – топор, а технологией – простое обтесывание и пригонка бревен. Естественным результатом этого сочетания инструментов, материалов и технологий была бревенчатая изба. Дом в пустыне, построенный Паоло Солери в Аризоне в XX – такой же результат взаимодействия инструментов, материалов и технологий, как и бревенчатая изба. Уникальный метод Солери стал возможен благодаря особой вязкости песка в аризонской пустыне. Солери прокопал в песчаном холме перекрещивающиеся каналы в форме буквы V, создав конструкцию, напоминающую ребра кита. Затем заполнил каналы бетоном, который, затвердев, сформировал балки будущего дома. Солери забетонировал крышу и бульдозером убрал песок, освободив жилое пространство.
   
    Сооружения «Дроп Сити», Колорадо
   
    Сооружения «Дроп Сити», Колорадо
    Благодаря изобретательности в творческом использовании инструментов, материалов и технологий Солери добился радикально нового метода строительства.
    «Самопорождающийся» пенопластовый купол компании «Доу кемикалс» – еще один пример принципиально нового подхода к методам строительства. Фундаментом здания может быть круговая опорная стена высотой двенадцать дюймов. К ее основанию прикрепляется полоса пенопласта шириной и высотой четыре дюйма, служащая основанием для спирального купола. На земле, в центре, мотор вращает стрелу с рабочим и тепловым сварочным агрегатом. Стрела движется по кругу, как стрелка компаса, и поднимается по спирали примерно на три фута в минуту. Постепенно она укорачивается, приближаясь к центру. Человек на сиденье подает «бесконечную» ленту пенопласта четыре на четыре дюйма в сварочный аппарат, который приваривает эту ленту к уже прикрепленному вручную пенопласту. По мере того как подающий механизм поднимается и двигается по кругу с постоянно уменьшающимся диаметром, в процессе спирального движения создается купол. В конце концов наверху остается дыра диаметром тридцать шесть дюймов, через которую можно вынуть рабочего, мачту и движущуюся стрелу. Затем дыру закрывают прозрачным пластиковым пузырем или превращают в вентиляционное отверстие. На этой стадии вся структура полупрозрачная мягкая, без окон и дверей. Затем прорезают окна и двери с минимальными усилиями; структура еще настолько мягкая, что отверстия можно проделать пальцем); потом снаружи и изнутри на структуру распыляется модифицированный латексом бетон. Сверхлегкий купол достаточно прочен, ему не страшны ни сильный ветер и снежные заносы, ни насекомые вредители, кроме того, у него низкая себестоимость. Несколько таких куполов диаметром пятьдесят четыре фута легко соединить в комплекс.
   
    Клиника, спроектированная на основе семи взаимосвязанных пенопластовых куполов. Лафайет, Индиана
    Под руководством дизайнера-математика Стива Баэра молодые энтузиасты построили «Дроп Сити» – коммуну рядом с городом Тринидад, штат Колорадо. В 1965 году Стив Баэр разработал новую геометрическую систему под названием «Зомс». Куполообразные формы состоят из многогранников и многоугольников; однако в «Зомс» многоугольники растянуты – это некая резиновая топологическая геометрия. С 1965-го по 1981 год «Зомс» строили на фундаментах из камня, цемента или дерева, каркас купола – из деревянных балок размером два на четыре, чтобы сделать покрытие, «кожу» здания, Стив Баэр и его друзья ли на автомобильные свалки и вырезали треугольные сегменты из крыш старых машин. Эти куски металла прибивали гвоздями, а затем покрывали краской или эмалью.
    «Дроп Сити», который еще существует, когда я пишу эту книгу, является местным образчиком здания постиндустриальной эпохи. Аутентичность дизайна искажена недостатком мастерства ржавчиной и небрежным отношением к зданию. И все-таки это еще один пример нового метода строительства, основанного на взаимосвязи между материалом, инструментом и технологией.
    Такие методы свидетельствуют о возможности изящных решений при творческом взаимодействии инструментов, материалов и технологий.
    Использование: «Функционально ли это?» Пузырек для витаминов должен выдавать пилюли по одной. Чернильница не должна опрокидываться. Целлофановая упаковка, в которой хранятся кусочки пастрами10, должна выдерживать кипяток, но легко открываться. Так как в нормальной квартире будильники редко летают по воздуху со скоростью около 500 миль в час, высокие аэродинамические характеристики им ни к чему. Будет ли более эффективной зажигалка в форме хвостовой части автомобиля (чей дизайн был, в свою очередь, скопирован с истребителя времен войны в Корее)? Шариковая ручка, формой и цветом напоминающая соленый огурчик и сделанная из неприятно податливой пластмассы, – безвкусное извращение повседневного дизайна. С другой стороны, взгляните на некоторые молотки: они различаются по весу, материалу и форме в соответствии с их предназначением. Киянка скульптора абсолютно круглая и приспособлена для постоянного вращения в руке. Молоточек для чеканки, которым пользуется ювелир, – точный инструмент для тонкой работы по металлу. Кирка старателя так сбалансирована форме, что усиливает удары при разбивании горной породы.
    Результаты введения нового приспособления никогда нельзя предусмотреть. Взять хотя бы автомобиль, тут есть над чем полонизировать, сначала его критиковали за то, что в отличие от «старой Сивки» машине не хватит ума найти дорогу домой, если ее владелец потеряет способность к управлению после вечерней дружеской попойки. Никто не мог предвидеть, что в результате широкого распространения автомобиля он станет американской спальней на колесах, предоставляющей каждому новое место для совокупления (защищенное от надзора родителей и супругов). Никто не ожидал, что автомобиль повысит мобильность населения, будет способствовать рассредоточению населения города и пригородов, породит спальные районы, удушающие крупные города; что автомобиль санкционирует убийство 50000 человек в год, будет притеснять нас и, что усилится социальная разобщенность; что каждый человек в возрасте от шестнадцати до шестидесяти лет будет выкладывать за них около 150 долларов каждый месяц. В середине 1940 годов никто не мог предусмотреть, что, когда будет решена проблема первичной функции автомобиля, он приобретет статус символа и хромированного гульфика. Но нас ожидали еще две полные иронии неожиданности. В начале 1960-х, когда все стали чаще летать на самолетах и по прибытии брать машины напрокат, клиенты уже не видели собственной машины бизнесмена и не могли, таким образом, судить по ней о его доходах и социальном положении. Барочные излишества Детройта в значительной мере потускнели, и автомобиль снова вернулся к своему статусу транспортного средства. Деньги, предназначенные для демонстрации своего положения, теперь стали тратить на яхты, цветные телевизоры и другие эфемерные предметы.
    Теперь мы опять можем посмеяться над собой: поскольку выбросы моноксида углерода отравляют нашу атмосферу, в 1978 – 1984 годах в Швеции и Великобритании в качестве средства городского транспорта снова появился электромобиль, ездящий на умеренных скоростях и на расстояние только до 100 миль, что напоминает начало века. Поскольку средства индивидуального транспорта все еще удовлетворяют значительные потребности в обширных сельских районах, где нет общественного транспорта, в 1984 году были проведены многочисленные эксперименты В результате множество почтовых фургонов, такси и мелкого грузового транспорта было оборудовано системами конверсии метана; появились машины на водороде и машины на конвертеpax природного газа. История автомобиля интересна тем, что за столетие он превратился из полезного инструмента в поглощающий бензин символ статуса, а затем в устройство, загрязняющее окружающую среду и уничтожающее невосполнимые природные ресурсы.
    Детройт – в полном разброде. Более миллиона рабочих автомобильной промышленности и связанных с ней отраслей уволены, и дивиденды акционеров иссякли. Мы наблюдаем резкие колебания существующих в мире запасов нефти и, следовательно, цен на бензин. Хотя в 1984 году бензин снова стал более доступным, новая эскалация ирано-иракской войны может в любой момент перекрыть вентиль. Плюс массовая безработица и высокие цены, и можно понять, почему американские потребители часто выбирают субкомпактные машины из Японии и других стран. Хотя производители автомобилей в США самоотверженно старались обеспечить рынок собственными маленькими машинами, как недавно писали, целая серия таких автомобилей недавно была изъята из продажи по причине серьезных недоработок в дизайне, ошибок в конструировании и производстве (по сведениям «Ассошиэйтед Пресс» на август 1983 года, общество безопасности потребителей пытается заставить «Дженерал Моторс» изъять из продажи восемь с половиной миллионов субкомпактных автомобилей марок X, J и К, произведенных в 1979-1983 годах). Со времени первого издания этой книги около одной трети произведенных в Детройте машин было изъято из продажи.
    Потребность: Современный дизайн в значительной мере удовлетворял только мимолетные желания, в то время как подлинные потребности человека часто оставались без внимания. Удовлетворить экономические, психологические, духовные, социальные, технологические и интеллектуальные запросы человека обычно сложнее и не так выгодно, как тщательно спланированные и поддающиеся манипуляции «желания», насаждаемые обычаем и модой.
    Создается впечатление, что люди предпочитают украшательство простоте так же, как предпочитают мечты – размышлению и мистицизм – рационализму. Людям нравятся толпа и запруженные транспортом дороги вместо одиночества и нехоженых и при этом они, кажется, испытывают чувство защищенности в толкотне и загроможденном пространстве. Horror vacui – это страх не только внешнего, но и внутреннего вакуума.
    В том, что касается одежды, потребность в безопасности-через-идентичность была неоправданно преобразована в ролевую игру. Теперь потребитель может разыгрывать различные роли, наряжаясь в ковбойские сапоги, псевдовоенную униформу, кожаные куртки, разного рода «одежду для выживания», а также в рассчитанные на чисто внешний эффект «прикиды» Дейви Крокетта, форму иностранного легионера, казака-гетмана или Джона Уэйна. Все эти меховые куртки с капюшонами и сапоги из лосиной кожи явно служат только для ролевой игры, они излишни, когда человек не зависит от климатических условий. В обществе, уделяющем внимание фитнесу, был значительно изменен дизайн спортивной обуви (начиная с «Адидаса» и «Пумы» в Германии), причем большинство моделей спортивной одежды было усовершенствовано и даже изобретено заново. Но броская, рассчитанная на зрителей мода развивается еще быстрее, ведь люди всегда лихорадочно пытаются сообщить другим, кем они хотели бы быть.
    Около двадцати лет назад «Скотт пейпер компани» выбросила в продажу одноразовые бумажные платья по 99 центов. В 1970 году я был возмущен тем, что подобные бумажные вечерние платья стоили от го до 149 долларов, в то время как возросшее потребление могло бы снизить цену более чем в два раза. Но в последующие годы была обнаружена функциональная потребность в бумажной одежде: теперь мы изо дня в день пользуемся бумажными халатами в больницах, клиниках и в приемных врачей, и одноразовая бумажная одежда широко применяется в особо чистых помещениях для сборки компьютеров и космического оборудования.
    Сильно ускорившимися изменениями в технологиях воспользовались, чтобы создать явление технологического устаревания. Пример тому – широкое распространение за последние два года телефонов с усовершенствованной электроникой. В Новой Англии одна фирма продажи по каталогам высылает четыре сорокадвухстраничных каталога в год – и это одни только телефоны. Есть телефоны, которые автоматически набирают номер в ответ на названное вашим голосом имя человека, которому вы хотите позвонить; телефоны с автодозвоном; автоответчики, микромагнитофоны и диктофоны; миниатюрные компьютеры, которые можно запрограммировать на набор семидесяти двух любимых номеров из любой точки мира, причем вам не придется нажимать кнопки или крутить диск; телефоны, автоматически набирающие номер вашей местной пожарной службы (они подключаются к детекторам дыма), даже когда вас нет дома, и много чего еще. Экономика рынка, однако, все еще ориентирована на статичную философию «покупка-владение», а не на динамичную «прокат-пользование», и ценовая политика не стремится к снижению потребительской стоимости. Например, если телевизор технологически совершенствуется достаточно быстро и его стоило бы время от времени заменять, то целесообразно развивать систему проката (как в Англии) или значительно снижать розничные цены. Вместо этого реальная ценность настоящих вещей оказывается вытеснена произвольной ценностью фальшивых вещей – это своего рода Закон Грэшема11 в области дизайна.
    Телезис: «Обдуманное целенаправленное использование процессов в природе и в обществе для достижения определенных целей» (Словарь «Рэндома-Хаус», 1978). Телезисное содержание дизайна должно отражать время и условия, которые его породили, и соответствовать общечеловеческому социально-экономическому порядку, в котором оно будет действовать.
    В результате неопределенности, а также под давлением новых разнообразных требований нашего общества многие люди чувствуют, что для возвращения утраченных жизненных ценностей логичнее всего пойти и купить раннеамериканскую мебель, постелить на пол лоскутный половик, купить готовые поддельные портреты предков и повесить кремневую винтовку над камином. Газовое освещение, столь популярное у владельцев собственных домов с участками, – опасный и бессмысленный анахронизм, который отражает лишь стремление неуверенных в себе потребителей и дизайнеров вернуться к добрым старым временам.
    Наше тридцатипятилетнее увлечение всем японским – дзен-буддизмом, архитектурой алтаря Исэ и императорского дворца Кацура, поэзией хайку, ксилографиями Хиросигэ и Хокусаи, в музыке – игрой на кото и сямисене, фонариками и стаканчиками для сакэ, ликером из зеленого чая, суши и темпурой – использовалось, чтобы продавать импортные артефакты потребителям, не обращающим внимания на телезисное соответствие.
    Но теперь ясно, что наш интерес ко всему японскому – не просто преходящее увлечение или мода, а скорее результат крупномасштабного культурного обмена. Так как в течение почти 200 лет Япония была отгорожена от западного мира во время правления династии сегунов Токугава12, ее культурное самовыражение расцвело в чистой (хотя и несколько вырожденческой) форме в имперских городах Киото и Эдо (ныне Токио). Реакция западного мира на глубинную мудрость японских традиций сравнима только с реакцией Европы на классицизм, который мы теперь охотно называем Ренессансом.
    Невозможно просто переместить предметы, инструменты или артефакты из одной культуры в другую и ожидать, что они сохранят свои функции. Исключение составляют лишь декоративные экзотические предметы или предметы искусства, поскольку их ценность, по-видимому, заключается в их экзотичности. Другими словами, мы всегда воспринимаем их в непривычном контексте. Когда культуры действительно смешиваются, то обе культуры обогащаются и постоянно продолжают обогащать друг друга.
    Но если просто взять повседневные предметы, не учитывая контекст, вряд ли они будут функционировать в другом обществе. Полы традиционных домов Японии покрыты ковриками, которые называются «татами». Эти коврики размером три на шесть футов сделаны из рисовой соломы, спрессованной внутри оболочки, которая соткана из тростника. Длинные стороны окантованы лентой из черной материи. Татами – мера площади (о домах говорят, что они площадью шесть, восемь или двенадцать татами), но в то же время их первичное назначение – поглощать звуки и служить своего рода пылесосом, фильтруя частицы грязи сквозь тканую поверхность и удерживая их во внутреннем слое рисовой соломы. Периодически эти коврики (вместе с собранной грязью) выбрасывают и стелят новые. Японцы надевают чистые носки-«таби» (уличную обувь «гета», напоминающую сандалии, они оставляют у двери), что полностью соответствует всей системе, то есть обычаям и традициям. Обувь западного стиля – ботинки на кожаной подошве и каблуки-шпильки – разрушает поверхность ковриков и заносит в дом гораздо больше грязи. Из-за все большего распространения европейской обуви и роста общей загрязненности среды пользоваться татами стало трудно даже в Японии и абсолютно нелепо в США, где периодическая замена татами разорительна из-за их высокой цены.
    Около 1980 года в Орегоне, штат Калифорния, и в Новой Англии появилось несколько импортеров татами; они продавали их по объявлениям в журнале Sunset. Книга Коджи Яги «Немного Японии в вашем доме», выпущенная по заказу Американского общества дизайнеров интерьера издательством «Коданша Интернэшнл» (Токио, Нью-Йорк, Сан-Франциско), стала своеобразным бестселлером в книжных магазинах на Рождество 1982 года и с тех пор постоянно раскупалась в больших количествах. Она проиллюстрирована чертежами и прекрасными цветными фотографиями, поясняющими американцам, как сделать свой дом более японским! И хотя, по-видимому, достаточно много американцев тратят деньги на подобные трансформации, татами все же не подходят для нашей культуры.
    Покрытый татами пол – только часть более широкой системы дизайна японского дома. Хрупкие, скользящие бумажные стены и татами придают дому определенные и исполненные значения акустические свойства, которые повлияли на дизайн и развитие музыкальных инструментов и даже мелодическую структуру японской речи, поэзии и театра. Если пианино, предназначенное для гулких, звукоизолированных стен и полов западного дома и концертного зала, поставить в японском доме, невозможно будет сыграть замечательный концерт Рахманинова не превратив его в пронзительную какофонию. Подобным же образом тонкость, изящество японской музыки (сямисен) нельзя полностью оценить в гулкой коробке американского дома. Американцы, старающиеся сочетать японский интерьер с американским образом жизни, обнаруживают в ходе этого эксперимента, что нельзя безнаказанно вырывать отдельные элементы из телезисного контекста.
    Ассоциации: Наша психологическая настройка, часто отсылающая к наиболее ранним воспоминаниям детства, играет свою роль и влияет на наше расположение или неприязнь к определенным ценностям.
    Возрастающая сопротивляемость потребителей по отношению ко многим видам продукции свидетельствует, что дизайн пренебрегает ассоциативным аспектом функционального комплекса. Например, телевизионная промышленность за два десятилетия еще не решила вопрос, должен ли телевизор иметь ассоциативное значение предмета мебели (лакированный сундучок династии Мин для игры в маджонг) или технического оборудования (переносной ящичек с пробирками). Телевизоры, насыщенные новыми функциями и ассоциациями (телевизоры для детской ярких цветов, из приятных материалов, украшенные тактильно приятными, но неработающими кнопками и заранее программирующиеся на определенные время и программу; телевизоры для больничных коек, прикрепляющиеся зажимом на шарнирах), могли бы не только избавить склады от весьма значительных запасов залежавшегося товара, но и создать новые рынки.
    К телевизору-мебели или телевизору-оборудованию мы Должны добавить телевизор-украшение. Телевизор-наручные часы Дика Трейси из комиксов сороковых-пятидесятых годов фирма «Панасоник» в конце 1983 года претворила в действительность. Фирма «Сони» сконструировала свой «Уотчмен»: плоский мини-телевизор размером примерно со стопку из четырех чековых книжек. Слушают его через наушники, как плеер «Уокмен» той же фирмы. А английская фирма «Синклер электронике» продемонстрировала портативный телевизор с экраном размером с почтовую марку. Таким образом, мы видим, что телевизор перемещается в новую ассоциативную плоскость. По мере того как размеры бытовой электротехники уменьшаются, становятся миниатюрными и микроминиатюрными, вполне возможно, что многие предметы по мере уменьшения их размеров мы станем воспринимать по-другому. Производители и их дизайнеры могут манипулировать ассоциативными ценностями, но надо предвидеть последствия. Например, у телевизора с экраном размером с почтовую марку изображение слишком маленькое, его не разглядишь. Наушники для телевизора-наручных часов или «Сони Уокмен» могут ассоциироваться с портативностью, легкостью или украшением, но последствие – нарушение слуха. Напольные весы для ванной комнаты, сообщающие вес вслух «обольстительным контральто» или «приятным баритоном» (конечно, синтетическим), рекламируемая ассоциативная ценность которых – сексуальность и новизна, но она не имеет никакого отношения к здоровью, хорошей форме, весу или ванным комнатам. В период экономической нестабильности производители и отделы продаж наиболее энергично рекламируют ложную ассоциацию престижа, прибегая к хитроумным уловкам. Лучший пример из рождественского каталога «Дайнерс клаб» за 1983/84 год – массивный телефон из золота всего за тридцать тысяч долларов.
    Влияние рекламы в прессе стало настолько могущественным, что она действует как великий маг, превращающий публику в пассивных потребителей, не желающих отстаивать собственные вкусы и пристрастия. Возникает образ безвольного потребителя с коэффициентом IQ пунктов в 70, согласного принять любые произвольные ценности, которые ему собирается навязать грешная троица – Мотивационные исследования, Анализ рынка и Отдел продаж. Короче, ассоциативные ценности дизайна деградировали до наименьшего общего знаменателя и определяются скорее невесть откуда взявшимися предположениями и всяческими графиками продаж, чем действительно глубоким пониманием потребностей потребителя.
    Некоторые ассоциации присущи всем, и это просто доказать. Если спросить читателя, какую из изображенных ниже фигур он назвал бы Такете, а какую Малума (оба слова не имеют смысла), он сразу же назовет фигуру справа Такете (В. Келер «Гештальт-психология»).
    Большинство ассоциативных ценностей являются универсальными в рамках определенной культуры и часто основаны на традициях этой культуры. Эти ценности определяются бессознательными, глубоко укоренившимися стремлениями и побуждениями. Абсолютно лишенные значения звуки и формы, показанные выше, для большинства из нас могут обозначать одно и то же. Существует бессознательная связь между ожиданиями зрителя и конфигурацией предмета. Дизайнер может манипулировать такой связью. Это может подчеркивать «стульность» стула и в то же время нагружать его ассоциативными ощущениями изящности, официальности, портативности, безукоризненно обработанного дерева и т. п.
   
    Сравнение гештальтов
    «Такете» и «Малума»Эстетика: Это традиционное прибежище художника богемы. Мифологическая фигура в сандалиях, с любовницей, мансардой и мольбертом, стремящаяся выразить свои мечты посредством творчества. Завеса тайны, окружающая эстетику, может (и должна) быть рассеяна. Словарное определение эстетики как теории прекрасного в искусстве и суждениях вкуса не является для нас чем-то новым. Тем не менее мы знаем, что эстетика – это инструмент, один из наиболее важных инструментов в творчестве дизайнера; инструмент, помогающий создать из форм и красок реально существующие объекты, которые воздействуют на нас, нравятся нам, кажутся прекрасными, волнующими, привлекательными, значительными.
    Поскольку для анализа эстетики нет готового мерила, принято считать, что это личное самовыражение, полное тайны.
    Мы знаем, что нам нравится, а что не нравится, и ограничиваемся этим. Сами художники в последнее время все чаще считают свою работу самолечением и вместе с тем способом самовыражения, путают вседозволенность со свободой и пренебрегают всякой дисциплиной. Они часто не могут прийти к согласию относительно различных элементов и атрибутов эстетики дизайна. Если сравнить «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи с обычными обоями, можно понять, как эти вещи действуют эстетически. В качестве «чистого» искусства живопись была источником вдохновения, восторга, красоты, катарсиса... короче, средством коммуникации Святой Церкви в те времена, когда в основном неграмотному населению были в диковинку живописные или графические изображения. Но «Тайной Вечере» также требовалось выполнить другие функциональные требования; кроме духовного назначения фрески, она использовалась для покрытия стены. Что касается метода, фреска должна была отразить материал (пигмент и носитель), инструменты (кисти и мастихин) и технологию (индивидуальный стиль работы мастера), которые применил Леонардо. Она должна была удовлетворить человеческую потребность в духовном; она также должна была действовать в ассоциативном и телезисном плане, отсылая к Библии; наконец, обеспечить зрителю удобную идентификацию с помощью таких традиционных символов, как расовый тип, одежда и поза Спасителя.
   
    Более ранние версии «Тайной вечери», написанные в VI-VU веках, показывали Христа лежащим или полулежащим на почетном месте. В течение приблизительно тысячи лет благородные ли не сидели за столом. Леонардо да Винчи отказался от лежачих поз, в которых более ранние цивилизации и художники изображали Иисуса и его апостолов. Чтобы сделать «Тайную вечерю» приемлемой в ассоциативном плане для итальянцев своего времени, Леонардо рассадил всех за столом на стульях или скамьях. К сожалению, то место Священного Писания, где рассказывается, что святой Иоанн преклонил голову на грудь Спасителю, явилось неразрешимой композиционной проблемой для художника, когда все на фреске были рассажены в соответствии с обычаями эпохи Возрождения.
    С другой стороны, первичное назначение обоев – покрывать стену. Но увеличившийся выбор текстур и цветов, предлагаемый производителями, показывает, что они должны выполнять и эстетическую функцию. Никто не спорит, что для такого великого произведения искусства, как «Тайная вечеря», первичное функциональное назначение – эстетическое, причем его использование (покрытие стены) вторично. Основное назначение обоев – покрытие стен, а эстетика уже вторична. Но оба примера должны действовать во всех шести областях функционального комплекса.
    Шесть частей функционального комплекса содержат знание о прошлом: опыт и традиции. Но, подобно Янусу, функциональный комплекс обращен и к будущему. Направленность в будущее аспектов всего, что мы конструируем, делаем и используем, определяется последствиями. Все наши инструменты, предметы, артефакты, средства транспорта и здания имеют последствия, которые распространяются на такие различные области, как политика, здравоохранение, финансы и биосфера.
    Уже было доказано, что сам по себе выбор такого материала, как пластмасса, неразложимого естественным путем, имеет далеко идущие последствия для окружающей среды. Процесс производства может привести к немедленному возникновению проблем загрязнения, появлению кислотных дождей, уничтожающих леса Канады, Новой Англии и стран Скандинавии: эти ядовитые осадки вызваны дымом заводов, загрязняющих среду обитания Чикаго-Гэри, Рурской и Саарской долин. Длительное загрязнение окружающей среды начинает чувствоваться только сейчас: Агентство по защите окружающей среды на настоящий момент выявило в Северной Америке 140000 районов повышенной загрязненности токсичными отходами – это прямой результат необдуманного выброса химикалиев, мусора и заводских отходов.
    Падение цен на земельные участки в двух наиболее загрязненных областях, Лав Кэнэл в Нью-Йорке и Таймс-Бич в Миссури, наглядно показывает, к каким экономическим последствиям может привести отсутствие систем полного сгорания топлива и постпроизводственной фильтрации, не говоря уж о проблемах здоровья и генетических отклонениях, чему способствовали неправильно сконструированные емкости для хранения токсичных отходов.
    Изобретение автомобилей – этих пожирателей бензина – обрекло американских потребителей (и, следовательно, их правительство) на зависимость от непредсказуемого внешнего курса стран – экспортеров нефти, чье экономическое и политическое положение часто нестабильно, – явный пример политических последствий дизайна.
    Проекты «обновления городов» и «расчистки трущоб» сделали гетто вертикальными, превратив их в монолитные небоскребы, что привело к крайне негативным социальным последствиям для людей, вынужденных в них жить. Самоубийства, разобщенность, агрессия, насилие, убийства, злоупотребление наркотиками, а также отклонения от сексуальных норм – все это можно было наблюдать после каждого проекта обновления города (Питер Блейк «Форма следует за Фиаско». Бостон, Литтл Браун, 1979; Виктор Папанек «Дизайн в человеческом масштабе». Нью-Йорк, Ван Ностранд Рейнольд, 1983).
    Напористые и жадные до наживы корпорации окутали нас сетями ресторанов «фаст-фуд» во всех городах и городишках США. Социальные и общественные последствия очевидны: дестабилизация семьи; новый режим питания, часто способствующий тучности и несбалансированности диеты; деградация вкусовых рецепторов и, наконец, готовность мириться с кошмарной безвкусицей, загрязняющей визуальную среду. В этой связи интересно отметить, что самая крупная сеть ресторанов «фаст-фуд», гордо объявляющая своими плакатами: «На сегодняшний день продан 31 миллиард гамбургеров!», является также одним из крупнейших в мире загрязнителей окружающей среды. Каждый гамбургер, фишбургер, эггбургер и все остальное продается отдельном пенопластовом саркофаге, да еще и в пластиковой обертке и сопровождается массой приправ (кетчуп, горчица, (французская приправа, соль), причем каждая приправа в отельной упаковке из пластмассы или фольги. Напитки также подаются в пенопластовых стаканчиках со стиреновыми крышками и пластиковыми соломинками; и вся эта «снедь», в свою очередь, упакована в большую пенопластовую коробку. Было подсчитано, что эта фирма ежегодно выпускает 600 тонн несъедобного мусора – неразлагающихся, экологически вредных упаковок на основе производных нефти (Granada Television, 22 ноября 1981 года). Дизайн и производство всех этих пластиковых упаковок, а также псевдоеды, которую в них подают, интерьеров, где ее продают, с элементами фальшивого красного дерева, тщательно продуманы. Все это имеет опасные последствия.
    Уже говорилось, что эти упаковки загрязняют окружающую среду. Известно также, что такая еда «на скорую руку» дает слишком много пустых калорий, а громадное количество сахара и соли в гамбургерах и булочках может разрушительно повлиять на здоровье миллионов людей, постоянно поглощающих эту жуткую смесь. С точки зрения эстетического оформления и архитектуры, рестораны «фаст-фуд» имеют тенденцию группироваться. Это привело к явлению «полоски» – обычно это дорога, проходящая через многие маленькие городки и полностью занятая бензозаправочными станциями, ресторанами «фаст-фуд» и дешевыми магазинами (в Лоренсе, штат Канзас, вдоль улицы длиной в три с половиной мили расположены семьдесят семь подобных ресторанов).
    Более серьезные последствия может вызвать наш способ хранения радиоактивных отходов. На разработку контейнеров для этих наиболее разрушительных из всех известных человеку отходов, период полураспада которых в некоторых случаях составляет 24 000 лет, уходит менее одного процента усилий по дизайну и инжинирингу, применяемых в атомной промышленности. Между разными государствами идут споры насчет того, куда выбрасывать радиоактивные отходы, появляющиеся в результате мелкомасштабных исследований и применения в больницах и клиниках. Серьезно рассматривается целый ряд научно-фантастических предложений в этой области: захоронение радиоактивных отходов под землей, на дне океана в весьма несовершенных цистернах и даже запуск атомного мусора в космос. За десять лет до 1983 года газеты и журналы были полны статей, объясняющих полную неадекватность всех ныне существующих методов хранения, а в это время залежи ядерных отходов все накапливались и накапливались. Проблема в том, что в настоящее время у нас нет безопасного способа хранения ядерных отходов.
    Подобные пугающие статистические данные можно получить также о хранении токсичных отходов; о них подробнее – в другой главе.
    Дизайнеры часто пытаются пойти дальше первичных функциональных требований метода, использования, потребности, телезиса, ассоциации и эстетики; они стремятся к более сжатой формулировке: точность, простота. В такой формулировке мы находим эстетическое удовлетворение, подобное восхищению логарифмической спиралью моллюска наутилуса, легкостью полета чайки, силой узловатого ствола дерева, цветом заката. Свойство вещи вызывать своей простотой подобные чувства может быть названо элегантностью. Когда мы говорим об элегантном решении, то имеем в виду превращение сложного в простое. В качестве примера можно привести Эвклидово доказательство того, что число простых чисел бесконечно:
    Простыми называются числа, которые не делятся: 3,17,23 и так далее. Можно себе представить, что при дальнейшем счете простые числа становятся реже, они вытесняются постоянно увеличивающимся числом произведений мелких чисел и что мы в конце концов дойдем до очень большого числа, которое будет самым большим простым числом, последней «девственницей» среди чисел. Эвклид просто и элегантно доказывает, что это неверно и что до каких бы астрономических величин мы ни дошли, мы всегда найдем числа, которые не являются произведением более мелких, а как бы порождены непорочным зачатием. Вот доказательство: Предположим, Р – гипотетическое наибольшее простое число; затем представим себе число, равное произведению 1x2x3x4... хР. Это число выражается символом (Р!). Теперь прибавим 1 получим (Р! + 1). Это число явно неделимо на Р и на любое другое число, меньшее Р, так как все они содержатся в (Р!); следовательно, (Р! + 1) – простое число, большее Р... что и требовалось доказать.
    Удовлетворение, которое вызывает данное доказательство, удовлетворение интеллектуальное и вместе с тем эстетическое; оно показывает нашу зачарованность всем, что близко к совершенству.

    2 Филогеноцид:
    История промышленного дизайна как профессии
    Мы все лежим в сточной канаве,

    но некоторые из нас смотрят на звезды.

   

    ОСКАР УАЙЛЬД
    Основная задача дизайна – трансформировать среду обитания человека, его орудия и, опосредованно, самого человека. Человек всегда изменял самого себя и свою среду обитания, но в последнее время наука, технология и массовое производство настолько радикально продвинулись вперед, что перемены стали быстрее, глубже; часто они уже непредсказуемы. Теперь мы способны определить и выделить проблемы, наметить достижимые цели и последовательно их добиваться. Один из возможных вариантов будущего – чрезмерно технологизированное, стерильное и бессердечное общество; другой – мир, задыхающийся от загрязняющих веществ, нависших над нами, словно зонтик серовато-коричневого цвета. Кроме того, крайне удручает чрезмерная специализация различных наук и технологий. Часто к решению наиболее сложных проблем могут приступить только команды, состоящие из различных специалистов, каждый из которых говорит лишь на своем профессиональном языке. Промышленные дизайнеры, часто являющиеся членами такой команды, обнаруживают, что помимо выполнения своих профессиональных задач, им приходится брать на себя роль своеобразного «коммуникационного моста» между другими членами команды. Часто дизайнер оказывается единственным, кто может разговаривать на разных профессиональных языках; его подготовка позволяет ему взять на себя роль «переводчика» в команде. Таким образом, мы видим, что промышленный дизайнер берет на себя функцию синтезиста команды, так как специалисты в других областях не могут выполнить эту задачу. Так было не всегда.
    Во многих книгах по промышленному дизайну говорится, что дизайн начался тогда, когда человек начал делать орудия труда. Хотя между Australopithecus africanus и современным дизайнером, возможно, и не такая большая разница, как можно полагать или надеяться, идея приравнять появление человека-делающего-орудия к возникновению профессии – всего лишь попытка завоевать для профессии особый статус, ссылаясь на произвольный исторический прецедент. «Вначале был Дизайн», это очевидно, но не промышленный дизайн. Генри Дрейфус, один из основоположников профессии, говорит в «Дизайне для людей» (это, возможно, лучшая и наиболее характерная книга о промышленном дизайне):
    Промышленный дизайнер начал с устранения излишних украшений, его настоящая работа началась, когда он решил разобрать изделие, чтобы увидеть, почему оно тикает, и придумать способ, чтобы оно тикало лучше, – и только после этого улучшить его внешний вид. Он никогда не забывает, что красота всегда поверхностна. В нашем офисе мы многие годы помнили вот о чем: люди будут индивидуально или в массовом порядке использовать то, над чем мы работаем, – на этих вещах будут ездить, сидеть, смотреть на них, говорить в них, включать их, управлять ими и так далее. Если точка контакта между нашей продукцией и людьми станет точкой трения, это значит, что Промышленный Дизайнер потерпел неудачу. Если же, напротив, люди почувствуют себя более защищенными, им станет более комфортно, если они захотят покупать, станут более трудоспособными или более счастливыми, это означает успех дизайнера. Он приступает к этой задаче с отвлеченной, аналитической точки зрения. Он подробно консультируется с производителем, его инженерами, рабочими, персоналом отдела продаж, не упуская из виду те конкретные проблемы, которые могут быть у фирмы в сфере бизнеса или промышленности. Он в чем-то может пойти на компромисс, но твердо отстаивает принципы дизайна, в здравости которых он уверен. Иногда он может потерять клиента, но уважение клиента он теряет редко.
    Забота о дизайне орудий и машин практически точно совпала с началом промышленной революции и, что вполне естественно впервые проявилась в Англии. Первое Общество промышленного дизайна возникло в Швеции в 1849 году; за ним вскоре появились аналогичные объединения в Австрии, Германии, Дании, Англии, Норвегии и Финляндии (именно в таком порядке). Дизайнеров того времени интересовало создание новых форм, наугад велись изыскания «целесообразной красоты» для станков и сделанных на станках предметов. Глядя на станок, они видели в нем новую вещь, которая, как им казалось, требовала украшения. Эти украшения обычно брали из классических орнаментов, не забывали и о животном и растительном мире. Таким образом, гигантские гидравлические прессы были покрыты листьями аканта, ананасами, стилизованными колосьями пшеницы. Многие возникшие в то время движения «за разумный дизайн» или «за реформу дизайна» – вдохновленные произведениями и учением Уильяма Морриса в Англии и Элберта в Америке – брали начало в своего рода луддитской философии, отрицающей машины. Напротив, Фрэнк Ллойд Райт говорил уже в 1894 году, что «машины с нами навсегда» и что дизайнеру следует «использовать это обычное орудие цивилизации оптимальным образом, вместо того чтобы профанировать его, как это делалось до сих пор, воспроизводя с убийственным размахом формы, порожденные иными временами и условиями, которые машина может только разрушить». Однако дизайнеры прошлого века были либо последователи чувственного викторианского барокко, либо члены движения «Искусство и ремесла», напуганные машинной технологией. Работа Школы художественных промыслов в Австрии и немецкого Веркбунда предвосхищала предстоящие перемены, но только когда Вальтер Гропиус основал в 1919 году в Германии «Баухауз», был наконец расторгнут неравный брак искусства и машины.
    Ни одна школа дизайна в истории не имела большего влияния на формирование вкуса и дизайна, чем «Баухауз». Именно первой сочла дизайн жизненной частью процесса производства не «прикладным» или «промышленным» искусством. «Баухауз» стал первым международным центром дизайна, поскольку собрал преподавателей и студентов со всего мира, и распространителями его идей становились выпускники, создававшие бюро и школы дизайна во многих странах. Почти все крупные школы дизайна в США до сих пор пользуются базовым курсом, разработанным в «Баухаузе». В 1919 году было весьма целесообразно дать девятнадцатилетнему немцу поэкспериментировать со сверлильным станком и циркулярной пилой, сварочным агрегатом и токарным станком, чтобы он мог «почувствовать взаимодействие между инструментом и материалом». Сегодня этот метод стал анахронизмом, поскольку американский подросток проводит значительную часть жизни в механизированном обществе (и в том числе, вероятно, проводит много времени, лежа под разными автомобилями и занимаясь их ремонтом). Для студента, чья американская школа дизайна все еще рабски копирует методы преподавания «Баухауза», информатика, электроника, технология пластмасс, кибернетика и бионика просто не существуют. Программа, разработанная в «Баухаузе», была замечательна для своего времени (телезис), но американские школы, следующие этой программе в восьмидесятые годы, насаждают дизайнерский инфантилизм.
    «Баухауз» был своего рода неадаптивной мутацией в дизайне, так как гены, управляющие его конвергентными характеристиками, оказались неправильно выбраны. Черным по белому он провозгласил в своем манифесте: «Архитекторы, скульпторы, художники, все мы должны обратиться к ремеслам... Давайте создадим новую гильдию ремесленников!» Подчеркивание взаимодействия между ремеслами, искусством и дизайном завело в тупик. Нигилизм, присущий изобразительным искусствам после первой мировой войны, не дал почти ничего, что стало бы полезным среднему или даже разборчивому потребителю. Картины Кандинского, Клее, Файнингера и прочих, с другой стороны, не имели никакой связи с анемичной элегантностью, которую иные дизайнеры настойчиво придавали промышленным товарам.
    В США промышленный дизайн, подобно танцевальным марафонам шестидневным велосипедным гонкам, НРА13, «Синему Орлу»14 и бесплатной еде в кино, был порождением Великой депрессии. На первый взгляд вздутый живот ребенка, страдающего от истощения, создает впечатление упитанности; лишь позднее замечаешь иссохшие ручки и ножки. Результаты раннего американского промышленного дизайна производят подобное впечатление ожирения и отличаются такой же слабостью.
    На рынке времен Великой депрессии производителю требовались новые хитроумные трюки для увеличения доходов от продаж, и промышленный дизайнер модифицировал изделия, стремясь к улучшению внешнего вида и уменьшению расходов на производство и продажу. Удачное определение этого периода дал Гарольд Ван Дорен в своей книге «Промышленный дизайн»:
    Промышленный дизайн – это практика анализа, создания и разработки продукции для массового производства. Его цель – создать формы, приятие которых гарантировано, до того, как были сделаны крупные капиталовложения, чтобы такая продукция производилась по цене, позволяющей ее хорошо продавать и получать разумные прибыли.
    Пионерами дизайна в Америке были Гарольд Ван Дорен, Норман Бел Геддес, Раймонд Лоуи, Рассел Райт, Генри Дрейфус, Дональд Дески и Уолтер Дорвин Тиг. Важно, что все они до этого занимались театрально-декорационным искусством или оформлением витрин.
    В то время как архитекторы торговали яблоками на улицах, бывшие театральные декораторы и оформители витрин «творили» в роскошных апартаментах.
    Перепроектирование Раймондом Лоуи копировальной машины Гестетнера – вероятно, первый и самый знаменитый случай развития промышленного дизайна. Но, как заметил Дон Уолланс тридцать лет спустя в книге «Формирование американской продукции»:
    Больше всего впечатляли фотографии мимеографов, локомотивов, холодильников, мебели и многих других вещей «до и после» их трансформации с помощью промышленного дизайна. Еще более внушительной была разница в суммах продаж до и после. Как ни странно, когда мы смотрим на эти вещи теперь, по прошествии более двадцати лет, уже трудно определить, какой вариант лучше выдержал проверку временем – «до» или «после».
    Такого рода дизайн ради манипуляции моментальным визуальным возбуждением продолжал бурно развиваться до начала Второй мировой войны.
    Автомобильной и другим потребительским отраслям промышленности пришлось предоставить свои производственные мощности для военного производства, и требования военного времени навязали промышленным дизайнерам (хотя и временно) новое чувство ответственности. «Легко-матическое переключение передач» и «авто-магический механизм подачи гильз» были бы неуместны в танке Шермана. Дизайнеры столкнулись с реальными требованиями оптимального функционирования в функциональном комплексе, предъявляемыми в боевых условиях. Необходимость честного дизайна (дизайн для пользования, а не для продажи) требовала более высокой ответственности, чем в условиях рынка. В результате недостатка наиболее необходимых материалов те дизайнеры, которые оставались в потребительской области, были вынуждены гораздо яснее представить себе функционирование, материалы и различные военные ограничения. Прекрасный тому пример – кастрюля емкостью три кварты, сделанная из пластифицированного картона и выдерживающая в течение нескольких часов температуру 475 градусов, моющаяся, пригодная для многоразового использования, продающаяся по розничной цене 45 центов; любопытно, что, по-видимому, она исчезла с рынка к 1945 году.
    Вскоре после окончания Второй мировой войны New York Times поместила на первой полосе рекламное объявление о продаже в магазине «Гимбел» шариковых ручек «Рейнольде» по цене всего лишь 25 долларов за штуку. В понедельник утром на Геральд-Сквер в ожидании открытия магазина собралась такая толпа, что потребовались дополнительные отряды полиции. Места в очереди за шариковыми ручками у спекулянтов стоили 5-10 долларов, и, пока в среду магазин «Гимбел» не начал продавать по одной ручке в одни руки, их вполне можно было сбыть по 50-60 долларов за штуку.
    Эта анекдотическая ситуация продолжалась почти пять недель: каждый день в аэропорту Ла Гардиа приземлялись моно-планы «Гудзон Лодстар» с тысячами ручек на борту. Даже трехдневная забастовка водителей грузовиков не повлияла на объемы продаж, так как профсоюз обещал «доставлять молоко, необходимые пищевые продукты и ручки Рейнольде». Ручкой «Рейнольде» можно было писать под водой, но больше практически нигде. Они царапали бумагу, ставили кляксы, протекали в карманы, запасных стержней не было; ручки были одноразовые. Их выкидывали, как только они высыхали, если не раньше. Но их раскупали. Ведь ручка стала своего рода конструктором «сделай сам Бака Роджерса»: покупка ручки служила автоматическим пропуском в «послевоенное» общество. Точно так же, как каждый значок Ruptured duck, тускло поблескивающий на лацкане первого гражданского костюма бывшего военнослужащего, знаменовал собой конец старой эры, ручка «Рейнольде», протекающая в его нагрудном кармане, – начало новой эры. В продаже были и другие потребительские товары, но ручка оказалась единственным абсолютно новым товаром на рынке.
    Научно-фантастическая технология 2000 года словно стала явью в 1945 году. Чудесно невесомая ручка «Рейнольде», сверкающая алюминием, – абсолютно новый послевоенный предмет – стала для каждого доказательством, что «наши» выиграли войну. (Теперь-то можно открыть секрет: «наша» ручка была скопирована с немецких шариковых ручек, которые Рейнольде нашел в южноамериканском баре в 1943 году.)
    Промышленность потворствовала стремлению общества ко всему новому и невиданному. Смешение технологий и искусственное подстегивание потребительских прихотей породило зловещих близнецов: модернизацию и устаревание. Есть три типа устаревания: технологическое (открывает новый или более элегантный способ делать вещи), материальное (вещь изнашивается) и искусственное (вещь заранее обречена на преждевременную смерть; либо материал нестандартен и износится в предсказуемый промежуток времени, либо основные детали не подлежат замене или ремонту). Начиная со Второй мировой войны наибольшее внимание уделяли стилистическому и искусственному устареванию. (Как ни забавно, в результате ускорен-IX темпов технического обновления вещь часто устаревает до как это можно приписать искусственному или стилистическому устареванию.)
    Честный дизайн, стремящийся к подлинной простоте, в последнее время встречается очень редко. В специальных телепередачах (например, CBS White Papers), а также в журнальных и газетных статьях указывают, что американская военная промышленность в конце 1970 – начале 1980 годов, похоже, встала на тот же путь развития, что и индустрия потребительских товаров. Теперь в броневиках и танках действительно есть «легко-матические» взрыватели. Многие истребители настолько загромождены сложной электроникой, бортовыми компьютерами и внутренней видеоаппаратурой, что возникает опасение, сможет ли все это оборудование выдержать превратности реального использования. При неудавшейся попытке спасения американских заложников в Иране у пяти из восьми вертолетов – их дизайн и устройство замечательно подходили для лабораторных испытаний – из-за климатических условий пустыни отказали приборы, и в конце концов они врезались друг в друга. Независимые нации, покупающие товары военной промышленности, все чаще включают в «списки покупок» прочные, подлежащие ремонту изделия, сделанные в Чехословакии, Бразилии, Восточной Германии, во Франции или в Израиле. Только с помощью крупных финансовых стимулов их можно убедить выбрать наши высокотехнологичные товары. Похоже, теперь даже в военной промышленности США царит менталитет «усовершенствованного тостера».
    Технологическое устаревание набрало темпы и масштабы. Особенно быстро происходят изменения в таких областях, как персональные компьютеры, телевидение, аппаратура с высокой точностью воспроизведения, кинокамеры и другие электронные устройства. Но чувствуется новая тенденция: большая сопротивляемость к покупкам у некоторой части населения. Люди начинают понимать, что, если они годик-другой подождут, прежде чем купить электронное приспособление, они перепрыгнут два-три новых поколения этих изделий и к тому же меньше заплатят, так как рост количества продукции и улучшенные технологии снижают потребительскую стоимость. В 1983 году простейшая клавиатура персонального компьютера (из Англии) стоила 50 долларов и по размерам была меньше портативной пишущей машины – за тринадцать лет до этого цена подобного приспособления была 9ооо долларов, и оно занимало большую комнату.
    В 1970-1980 годы социальная среда, в рамках которой в США действует дизайн, подверглась новой перемене, поскольку экономический спад и новые правила инвестиций, а также налоговые законы, как никогда, поляризовали общество. В США бедные беднеют, а богатые невероятно богатеют. Средний класс начинает исчезать. Выяснилось, что ужасная нищета (которую раньше стыдливо прятали, как в XIX веке в Новой Англии прятали в мансарде сумасшедшую тетку-старую деву) никуда не исчезла, она есть и сегодня. Да, дети действительно умирают от голода в Миссисипи и Южной Каролине. Гетто больших городов действительно превратились в густонаселенные клоаки, а озлобленные пенсионеры из сельских районов, обманутые в своей надежде «в 65 лет получить достойную пенсию – 150 долларов в месяц» ездят на самые дешевые, неприглядные курорты Флориды, Южного Техаса и Оранж-Каунти, штат Калифорния, чтобы предаться параноидальным мечтам о том, как возвратить «доброе старое время».
    В глобальном масштабе разрыв между имущими и неимущими возрос и стал еще более путающим. С 1960 года эта бездна расширялась по мере того, как рождаемость падала и в Северной Америке, и в Западной Европе, а в остальных странах мира произошел невиданный демографический взрыв.
    Нефтяные кризисы 1973-го, 1976-го и 1979-го годов в сочетании с безответственной политикой предоставления займов развивающимся странам, разделили мир еще сильнее. Рост населения во многих беднейших странах, в конце концов, научились более или менее контролировать, хотя репрессивные способы, используемые в Китайской Народной Республике для наказания семьи, в которой более одного ребенка, еще казались невероятными при выходе первого издания этой книги. Население южной половины земного шара все еще живет в страшной нищете. Если предположить, что вы прочли эту часть главы за двенадцать минут, за это время в развивающемся мире 5 000 человек умерли от голода (Харрисон «Третий мир завтра». Лондон. Пеликан Букс.1981).
    Такой раскол мира надвое – полная нищета на юге и разнузданное потребительство на севере – недопустим. Сотрудничество необходимо на многих уровнях: обмены в области здравоохранения, финансирование исследований по альтернативной генетике, которые бы проводились в южной половине земного шара и финансировались Севером; обмен ремеслами, навыками и технологиями. Многие методы Юга можно распространить на север, учитывая растущий интерес, который они вызывают в технологически развитых странах. Слышны громкие призывы к перераспределению запасов продовольствия. И действительно, если не принимать во внимание временные нехватки в результате природных бедствий, в мире хватит еды на всех. Существует проблема хранения и консервирования пищи, в решении которой могут помочь дизайнеры. Некоторые идеи по этому вопросу будут приведены в следующей главе.
    Но если обратить внимание на конфликты на Ближнем Востоке, в Иране, Центральной Африке, Лаосе и Центральной Америке, станет ясно, что именно бедные страны в основном являются очагами свирепых восстаний и диких войн. Здесь важную роль может сыграть дизайнер: ранее было указано, что промышленные дизайнеры и дизайнеры готовой продукции в результате своей подготовки часто занимают ключевые позиции квалифицированных синтезистов. Они говорят на языке многих дисциплин и часто могут помочь как внутри страны, так и на экспортном рынке. В этой книге приведено много соответствующих примеров.
    Если специалистам по здоровому питанию, врачам, дизайнерам, инженерам и многим другим по обе стороны экватора не удастся претворить в жизнь двусторонний обмен, может воплотиться апокалиптическое видение Пола Харрисона: «Третья мировая война начнется в странах третьего мира. Это будет война отчаяния, и сражаться в ней будут народы, оказавшиеся в таком положении, когда им уже нечего терять».
    В своей книге «Лучшее – никогда не враг хорошего» Раймонд Лоуи с юмором вспоминает о первых годах своего крестового похода – похода за клиентами. В конце двадцатых и в тридцатые годы он, как и другие дизайнеры, пытался получить работу в крупных компаниях, таких, как «Дженерал Моторс», «Дженерал Электрик», «Дженерал Раббер», «Дженерал Стил», «Дженерал Дайнэмикс». Надо честно признать, что и он, и его сотрудники хорошо служили, да и до сих пор служат своим корпоративным хозяевам. Тревогу вызывает то, что слишком многие сегодняшние выпускники факультетов дизайна также жаждут оказаться в штате корпорации, в безопасном коконе корпоративной бухгалтерии, членства в клубе, оплаченного компанией, гарантированной пенсии, медицинской страховки и ежегодных бодрящих визитов в Новую Англию или Аспен, штат Колорадо, в загородные поместья корпоративных гаулейтеров.
    В 1970 году я объявил о необходимости нового крестового похода. Думаю, опыт Раймонда Лоуи и других дизайнеров, посещавших потенциальных клиентов в 1920-30 годах, чтобы показать им, что могут сделать промышленные дизайнеры, можно повторить в мировом масштабе. Я говорил, что молодые дизайнеры могут поехать в развивающиеся страны, пойти в клиники и госпитали и показать свое умение. Я подсказал, что от самого дизайнера зависит, постучать ли ему в дверь, которая никогда раньше не открывалась. Благодаря движению за права граждан в США, растущей озабоченности судьбами развивающихся стран в Северной Европе, женскому движению за равноправие, ассоциациям потребителей и рекомендациям таких авторов, как Фриц Шумахер, Рейчел Карсон, Ральф Надер, а также моим книгам, начало этой борьбе уже положено.
    Но теперь, в 1984 году, по крайней мере в технологически развитых странах, выбор, с которым сталкивается молодой дизайнер, представляется в основном экономическим. Легко понять, что финансовая обеспеченность очень важна для студентов и молодых дизайнеров. Это вносит совершенно новое измерение в дизайн для бедных и нуждающихся. Теперь первая забота – найти работу. Но слишком теплое местечко в военно-промышленном комплексе – очевидно, не решение проблемы. Дизайнер оказывается в таком положении, когда нужно сделать трудный моральный и этический выбор. И существует много подходов к этой этической дилемме. За последние тринадцать лет я часто общался с моими студентами из разных стран и уже имею некоторое представление о том, как они – теперь уже профессионалы – справились с этой проблемой. Одни продались работодателю и продолжают оформлять предметы роскоши для узкого привилегированного класса. Такой подход можно порицать, однако о одна из естественных реакций на трудный экзистенциальный выбор. Другие приняли мое предложение (см. следующую главу) и выделяют десятую часть своего времени или своего дохода на решение проблем нищеты, продолжая в то же время свою работу. Третьи поняли, что перемены, происходящие в обществе в последние десять лет, дают дизайнерам новые возможности. Это особенно верно в области медицинского обслуживания, а также обслуживания стариков и инвалидов. Четвертые решили обучать архитектуре и дизайну и работают дизайнерами-консультантами или «свободными дизайнерами», выполняя только те заказы, которые считают социально важными. Некоторые придумали для себя совершенно новые профессии: оценщики продукции для Ральфа Надера или других потребительских групп, критики дизайна в национальных промышленно-экспортных организациях (в Норвегии и Японии) и так далее. Есть и такие, которые совсем отошли от дизайна и решили, что жить и работать на ферме или готовить вкусную еду в ресторане для них более приемлемо, чем проектировать вещи для расточительного общества. Другие же считают своей задачей изменение системы изнутри, другими словами, пытаются объяснить своему работодателю, что улучшать качество продукции в его же интересах. Эта последняя группа чаще всего оседает в мелких предприятиях, по крайней мере в США. Это неудивительно, когда мы видим, сколько творческой энергии в этой стране расходуется на подписание сделок и объединение корпораций, а не на производство и продажу функциональных вещей. В конце концов существуют и те, которые нашли ответ на дилемму между выгодой и социальной ответственностью только на духовном уровне. Они работает в дизайне или в других областях и разрешают конфликт между своей работой и своими нравственными идеалами с помощью медитации или других духовных практик.
    В последнее время дизайн для больных и инвалидов стал почетным видом деятельности. В 1975 году журнал Design написал про меня: «Папанека его современники недолюбливают, даже презирают; над ним смеются за его заботу о не приносящих прибыли потребностях людей третьего мира; его обвиняли в том, что он упорно сбивает с пути истинного школы дизайна, которые ранее славились приверженностью нуждам промышленности» Восемь лет спустя я рад видеть, как мои бывшие критики жире ют, паразитируя на богатом правительстве и исследовательских грантах, разрабатывая проекты именно для этой сферы.
    Подобная переоценка этической дилеммы, вставшей перед дизайнерами в 1984 году, не означает, что проблемы бедных и нуждающихся уже решены. Мы признали подлинность многих других потребностей, так как стали более чувствительны к голосам протеста и отчаяния. Но в нескольких областях и во многих случаях нам удалось качнуть маятник в другую сторону. Несмотря на угрожающую экономическую ситуацию, дизайнеры должны вносить свой вклад в удовлетворение подлинных человеческих и общественных нужд. Это потребует значительных жертв и гораздо больше творческих усилий и новаторства. Альтернатива этому – хаос.

    3 Миф о благородном лентяе:
    Дизайн, искусство и ремесла
    Хороший вкус – самое очевидное прибежище для

    неуверенных в себе. Люди с хорошим вкусом с легкостью покупают старинные императорские одежды.

    Хороший вкус – самый очевидный источник опасности,

    надежное прикрытие нетворческого начала. Последняя

    преграда, которую должен преодолеть художник.

    Хороший вкус – это анестезин для публики.

   

    ХАРЛИ ПАРКЕР
    Безудержный рост творческой индивидуальности, ее эгоцентризм в ущерб зрителю и/или покупателю, начался в области искусств, затронул ремесленную среду и, наконец, достиг сферы Дизайна. По мере того как художник, ремесленник или в некоторых случаях дизайнер перестали считаться с нуждами потребителя, многие творческие заявления стали предельно индивидуалистическим и, небольшими заметками художника для самого себя. Уже в середине двадцатых годов на рынке появились кресла, столы и стулья, спроектированные в Голландии Ридфелдом, которые были навеяны живописью движения «Де Стиль». На квадратных абстракциях кричащих тонов было невозможно сидеть – они были ужасно неудобны. Одежда цеплялась за острые Углы, вся их нелепая конструкция абсолютно не соотносилась с человеческим телом. Попытки превратить плоскостные картины Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга в «домашнюю меблировку» встречаются и сегодня.
    В Италии и Японии были основаны небольшие прибыльны предприятия по производству и продаже дорогостоящих реплик наиболее экзотических стульев и столов 1920-1930 годов. Напоминающие троны стулья, спроектированные Чарльзом Рени Макинтошем в 1902 году, – с шестью с половиной перекладинами на спинке и «комфортным» деревянным ящиком оранжевого цвета под сиденьем – сделаны в Италии. Некоторые из наиболее ужасных чудищ, спроектированные Гауди в Испании и Ле Корбюзье во Франции, произведены впервые в наше время. Ностальгическое помешательство элиты привело к тому, что некоторые наиболее неудобные приспособления для сидения, когда-либо изобретенные человеком, превратились в тенденциозные и дорогостоящие знаки общественного положения и представляют собой нечто среднее между изящным местом для пыток и «объектом искусства». Стулья безумно дороги и довольно неудобны, поэтому пользуются спросом лишь среди скучающих снобов Нью-Йорка, Милана и Парижа. Зато по всему миру продолжают производить и использовать действительно новаторские и удобные стулья из гнутого дерева, спроектированные впервые австрийской фирмой «Тонет» в 1840 году.
    Хотя интерес к специфическим объектам – плодам причудливой фантазии – проходит достаточно быстро, тенденция, отражающая стремление перевести модную живопись в трехмерные объекты для повседневного пользования, по-прежнему актуальна. Зачастую подобные тенденции возрождаются спустя десять или двадцать лет в виде некоей ностальгической волны. Софа Сальвадора Дали, выполненная в форме губ голливудской актрисы Мэй Уэст, могла восприниматься как сюрреалистический акт «высвобождения» (какими были украшенные полосками меха чашка и соусник Мерета Оппенхейма в 1935 году), но такая же софа была повторена в 1983 году уже в качестве ностальгического китча. В конце шестидесятых годов недорогие пластиковые подушки (украшенные узором в горошек), сделанные таким образом, что их можно было складывать и хранить хоть кармане, а затем надувать, пользовались большим спросом студентов колледжей. В середине 1983 года опять наладили производство этих подушек для кампусов и частных домов. И тут начались неприятности: будучи пластиковыми, они не «дышали», будучи положенными по нескольку штук вместе на софу, в результате трения друг об друга визжали, словно поросята, к которым приставили ножи. Использование подобных подушек означает что мы пожертвовали всеми функциональными аспектами ради пустячного визуального эффекта. Вы только представьте, какую панику вызовет во время романтической интерлюдии оглушительный треск лопнувшей пластиковой подушки.
    С появлением новых приемов и нескончаемого перечня новых материалов художник, ремесленник и дизайнер теперь стали страдать от тирании абсолютного выбора. Когда все становится возможным, когда нет никаких ограничений, дизайн и искусство могут легко превратиться в непрекращающийся поиск новизны до тех пор, пока новизна-ради-новизны не станет единственной целью.
    В повести «Игра в бисер» Герман Гессе пишет об элитных интеллектуальных сообществах, которые усовершенствовали мистический язык символов, называемый «Игра в бисер». Все знание было сведено к своего рода унифицированной теории наблюдения. Мир за пределами сообщества содрогался от разгула, войн и революций, но участники игры в бисер потеряли с ним всякую связь. Они были вовлечены в эту понятную лишь немногим игру. Напрашивается параллель между игрой Гессе, когда он говорит о своих целях как об упражнениях для развития своего воображения, и стремлениями современных художников. Он рассуждает о пространстве, трансцендентности пространства, Умножении пространства, разделении и отрицании пространства. В его пространстве нет человека, словно человечество не существует. Таков смысл игры в бисер.
    А вот что пишет журнал Time о художнике Эде Рейнхардте:
    Среди новых приобретений, выставленных недавно в манхеттэнском Музее современного искусства, – большое квадратное полотно под названием «Абстрактная живопись», которое с первого взгляда кажется совершенно черным. При более близком рассмотрении видно, что оно едва заметно разделено на семь небольших частей. В сопроводительном тексте абстракционист Эд Рейнхардт так объясняет свою живопись: «Квадратное (нейтральное, бесформенное) полотно, полтора на полтора метра, высотой в рост человека, по ширине в размах рук (не большое, не маленькое, безразмерное), разделенное на три части (без композиции), одна горизонтальная форма сводит на нет вертикальную (бесформенная, без верха, без низа, без направления), три (более или менее) темных (без света) неконтрастных (бесцветных) цвета, манера письма, исключающая какую-либо манеру, матовая плоскостная живописная поверхность (без лоска, без фактуры, не линейная, без острых и сглаженных углов), которая не отражает окружение, – чистая абстракция, безобъектная, вневременная, внепространственная, неизменяющаяся, безотносительная, безучастная живопись – самоосознанный (бессознательный), идеальный, трансцендентный объект, не знающий ничего, кроме искусства (абсолютное не антиискусство).
    Это цитата из рассуждений «самого красноречивого художника» Америки.
    В книгах, написанных историками искусства, много говорится о влиянии фотокамеры и фотографии на пластические искусства. Получая в руки фотоаппарат, практически каждый в состоянии «копировать натуру», не нужно большого ума, чтобы нажать кнопку. При этом одна из возможных задач живописи – создание точной репродукции – оказывается выполненной. Мало кто воспринимает фотографию как абстракцию, тем не менее это абстракция первого порядка. В начале Первой мировой войны в Галиции и Польше, на окраине старой Австро-Венгрии деревенские фармацевты бойко торговали фотографиями мужчин-моделей. Каждый из этих лукавых лавочников имел в продаже четыре стопки маленьких фотографий размером десять на пятнадцать сантиметров. На одной фотографии – чисто выбритый мужчина, на второй – мужчина с усами. На третьей – с большой бородой, на четвертой – мужчина с усами и бородой. Молодой человек, призванный на военную службу, покупал одну из четырех фотографий, которая наиболее подходила к его лицу, и дарил ее своей жене или возлюбленной на память. И это срабатывало! Потому как изображение даже постороннего человека, с правильной формой усов больше походило на лицо уезжающего мужа, чем что-либо еще. (Только посмотрев на несколько фотографий и будучи в состоянии различать эти чистой воды абстракции, и она смогла бы понять, что это подделка.) Но сейчас уже много сказано о роли фотографии и ее влиянии на искусство. Между тем практически не учитывается влияние машин-инструментов и их техническое совершенство. Технический уровень исполнения современных зажигалок фирмы «Зиппо» не поддается никакому сравнению с тем, что мог себе позволить величайший ювелир эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини. для современного производства металлических изделий допуски плюс-минус 0,0001 см являются обычными производственными достижениями. Я привел этот пример вовсе не для того, чтобы сравнить работу Челлини с работой автоматического токарного станка, а чтобы показать, что одна из важнейших прежде задач искусства – стремление к совершенству – теперь уже не столь актуальна. «Совершенства» можно достичь на сборочном конвейере или на фабрике. Хотим мы этого или не хотим, но современный художник живет в современном обществе. Сейчас непонятно, то ли машины окружают человека, то ли люди окружают машины. В современном пейзаже уже, к сожалению, не существует нерукотворных объектов, не считая самого пейзажа. Даже академическому пейзажисту, проживающему, скажем, в Корнуолле, приходится видеть каждый день больше автомобилей, нежели коров.
    Одни художники воспринимают машины как угрозу, другие – как образ жизни, третьи – как спасение. Но во всех случаях они вынуждены находить способ сосуществовать с ними. Не будучи в состоянии противостоять изменению окружающего мира, современный художник создал для себя ряд защитных механизмов.
    Видимо, самый простой способ избавиться от угрозы – посмеяться над ней. Дадаисты с момента возникновения своего Движения в кабаре «Вольтер» в 1916 году пытались показать абсурдность человека XX века и его мира. Насмехались прежде всего над машинами. Начиная с ready-made «Почему не чихнуть» «Фонтана» Марселя Дюшана до коллажей Макса Эрнста и кончая сатирическими конгломератами предметов массового потребления в «Мерцбау» Курта Швиттерса, была предпринята попытка превратить машину в нечто смешное через юмор, сатиру или бурлеск. «Машины» Жана Тенгели – огромные конструкции из шестеренок, болтов, стержней зонтов, колесиков, электрических лампочек и отслуживших свой век швейных машин0 которые трясутся, покачиваются и дрожат, время от времен взрываясь или лишь слегка дергаясь. В 1960 году одна из эти скульптур, скомпонованная из частей старых машин, была сооружена в парке Музея современного искусства в Нью-Йорке и вместе с заходом солнца начинала приходить в движение. На глазах у многочисленной публики фрагменты скульптуры неистово двигались, вызывая огонь и продолжая гореть до тех пор пока не превращались в месиво из керосина и ржавчины. За этими действами с тревогой наблюдали пожарные компании Нью-Йорка, получавшие звонки от перепуганных соседей.
    Отождествление себя с машиной как следующий тип защитной реакции имеет свои забавные моменты. Голландия середины 1920 годов с ее культом машинного производства была благоприятной почвой для идеи такого отождествления. Квадратные белые полотна Пита Мондриана, разлинованные тонкими черными полосками с двумя-тремя окрашенными в основные цвета квадратами или прямоугольниками, динамично сбалансированными, вполне могли бы быть продуктом машинного производства. В самом деле, компьютеры в Базеле, в Швейцарии, делали картинки а-ля Мондриан. Невольно возникает вопрос о творческом начале в работах Мондриана. Я неоднократно навещал его во время болезни, поэтому могу позволить себе сказать, что он предпочел бы сидеть в своем удобном кресле и иметь двух слуг, которые бы двигали линии и цветовые пятна взад и вперед до тех пор, пока, с его точки зрения, они не достигли состояния абсолютного баланса. Если бы он дожил и увидел графические программы компьютеров, то счел бы их очаровательной новой игрушкой. Судя по следам на его белых незаконченных полотнах, мы можем отметить, что Мондриан сам следовал модели компьютерного поведения, а творческий процесс заключался в принятии решения на эстетическом уровне. Работы Пита Мондриана нашли применение, с небольшими поправками, в решении фасадов современных зданий, упаковках Клинекс и ной графике. Третий путь спастись от машины – бежать от нее прочь («бегство от механизмов», согласно терминологии Фрейда). Сюрреалисты, унаследовав иррациональный подход дадаизма, попытались проникнуть в сферу подсознательного, которая является одновременно и сточным колодцем, и прекрасным садом. Используя в своих полотнах подсознательные символы, они стремились превратиться в современных медиков, знахарей, шаманов. Главная проблема такого подхода заключается в том, о тождественно мотивированные эмоции у каждого человека различны. Для Сальвадора Дали символом чувственной сексуальности является изображение горящего жирафа, его он считает самым мощным изобразительным раздражителем. Но зритель этот посыл воспринимает по-разному. Обнаженная двенадцатилетняя девочка Доротеи Тэннингс в ботфортах, матросской фуражке, чувственно сжимающая печную трубу, также не вызывает ожидаемой реакции. Несмотря на множество пустых разговоров о том, что «левая рука является мечтателем», о юнговских архетипах, стиле поэтических чувств, метафизике, мистицизме и т.д., тотемные и фетишистские символы сюрреализма, построенные на идиосинкразических и очень личных ассоциациях, не стали популярными. Дизайнер, напротив, старается использовать ассоциативные ценности, которые приняты и понимаемы в культуре или субкультуре более широко. Какие-либо ссылки отсутствуют в сюрреалистических полотнах. Определение сюрреализма, заимствованное у Лотреамона, как «случайной встречи сеялки и зонтика на гладильной доске» уже неоригинально, поскольку тысячи подобных сюрреалистических случайных встреч состоялись с тех пор, – некоторые происходят и сейчас, – и концепция сама по себе не кажется эксцентричной.
    Любовь человека играть с кукольными домами была удачно использована Джозефом Корнеллом. Его небольшие коробочки со странными эзотерическими объектами, искусно расставленными внутри, – это управляемые маленькие «вселенные», совершенные сами по себе. Даже намек на массовую культуру Дуайта Макдональдса не может проникнуть в их миры. (Юнгианцы назвали бы это герметизмом.)
    Бегство от окружающего мира в угоду служению небольшому избранному кругу (как и в «Игре в бисер») достигло своей кульминации у Ива Кляйна, чьи методы описаны в книге «Коллаж» Ему не показалось утомительным приклеить 426 тысяч губок на стену хорошо посещаемой гостиницы, он с удовольствием делал акварельные работы и затем выносил их в свой внутренний двор во время сильнейшего ливня для того, чтобы «добиться динамического взаимодействия между природой и рукотворными изображениями». С этой же целью он писал картины маслом в медленно движущейся повозке, а затем помещал полотна на крышу своего «Ситроена» и быстро ездил по кругу, чтобы «краски стали прозрачными». Пика своей карьеры он достиг в 1958 году, когда в галерее Айрис Клерт был выставлен его первый ненаписанный снег. Галерея была торжественно выкрашена в белый цвет; единственными объектами для рассмотрения были простые белые рамы, висящие на стенах с небольшой биркой типа: «Некартина, 30 х 73 см, 80 000 франков». Выставка была распродана. Сотни парижан и американцев абсолютно серьезно оплачивали и несли пустые белые рамы к своим машинам и затем, вероятно, торжественно развешивали их в своих квартирах. Было бы поучительно, если бы мистер Кляйн получил бы взамен «некартин» «не-чеки».
    Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Роберт Раушенберг относились к своим произведениям еще более рационально. Их попытки свести нечто необычное к банальному и придать банальному статус необычного не знали границ. Пятьдесят раз повторяя одно и то же лицо Мэрилин Монро, они тем самым превращают голливудский секс-символ в одну из особей «стада». Человеческие эмоции низводятся до уровня комичного с целью защитить себя от жизненных проблем через банальное. Марсель Дюшан однажды сказал: «Если человек берет пятьдесят банок с супом «Кэмпбелл» и изображает их на холсте, нас интересует не возникшее в результате этой акции изображение, а оригинальность мышления человека, додумавшегося изобразить пятьдесят банок супа «Кэмпбелл» на холсте».
    Пример, когда акт или произведение искусства является освобождением от агрессивной энергии и враждебности, можно наблюдать у Ники де Сан Фаль. Она расстреливала из ружья пластиковые емкости с краской, так что при попадании краска разбрызгивалась повсюду. Помимо того что мисс Сан Фаль работала с гипсом, имитировала кровь или стреляла из охотничьего ружья, совместно с еще двумя «коллегами» она соорудила гигантскую сидящую обнаженную фигуру в Стокгольме. Чтобы попасть внутрь и разглядеть интерьерные конструкции, зрители должны были входить через вагину фигуры. Детская карусель и коктейль-бар располагались внутри грудей весьма внушительного размера.
    Ранее я упоминал художников, которые страдали от тирании абсолютного выбора. Но если нам неинтересно подшучивать над машиной, становиться машиной, превращаться в мнимого доктора, сооружать в ящиках крошечные вселенные, возвышать общие места до символа банальности или давать волю своей агрессии, направленной против среднего класса, область выбора резко сужается. Остается только одно – случай, ибо хорошо запрограммированный компьютер не ошибается. Хорошо спроектированная машина также не делает ошибок. Что в такой ситуации может быть более логичным, чем возвеличивать ошибки и благоговеть перед случаем. Ханс Арп, один из сооснователей дадаистского движения в Цюрихе во время Первой мировой войны, впервые заявил об этом в своей статье «Формы, расположенные в соответствии с законом случая».
    Арп разорвал одну из своих работ, выполненных гуашью (не глядя), затем взобрался на верхнюю ступеньку стремянки и сбросил вниз разорванные куски. Он осторожно приклеил их там, где они упали. Несколькими десятилетиями позже другой швейцарец по имени Споэрри пригласил свою девушку на завтрак, затем приклеил к столу все блюда, а мятые бумажные салфетки, шкурки бекона и хлебные корки разбросал на столе; результат назвал «Завтрак с Мэри» и выставил его, то есть стол со всем содержимым, в музее. Было практически неизбежно, что после картин Джексона Поллока сороковых и начала пятидесятых годов, с кляксами и брызгами, другие художники дружно признают это незапланированной случайностью. Один художник из этой группы рисует, привязав кисти к предплечью, так как уверен, что «не может вызывать способность даже из левой руки». Другие художники, заставляющие кататься по своим полотнам обнаженных натурщиц или переезжающие свои полотна на мотоциклах, скутерах, велосипедах, роликах или шагающие по ним в снегоступах, превращают «стремление к новизне» обыкновенную игру.
    Постепенно многие из нас (особенно молодежь) приходят отрицанию дальнейшего накопления материальных благ. Это стремление вызвано в значительной степени пониманием того что мы живем в постиндустриальном обществе, переполненном техническими новинками, безделушками и фабричными поделками. Поэтому сейчас мы имеем «концептуальное искусство», в 1971 году один ведущий художник Западного побережья создает произведение, состоящее из пятнадцати листов бумаги желтого цвета, где на каждой странице он описал во всех деталях размеры, цвета, фактуры и композиции около 400 картин, которые он мог бы написать. Дополнением к этому были описания условий создания этих полотен, если бы они вообще были созданы. После публичного прочтения этих пассажей он сжег все листы и выставил лишь банку с золой.
    Джордж МакКиннон, фотограф с Западного побережья, ориентирующийся на выставочную деятельность, переснимает картинки из старых журналов и результаты своего труда называет «ретроспективными предметами».
    С точки зрения людей, которые занимаются подобными вещами, даже дешевым, снисходительно относящимся к себе салонам Нью-Йорка, Сан-Франциско и Лос-Анджелеса можно найти оправдание. Правда, одна из недавних акций в Нью-Йорке вызвала осуждение. Группа «художников» разбила десятка два скрипок, а фрагменты затем приклеила к стене, назвав монументальной живописью. Интересно, как на это отреагировали бы, например, юный пуэрториканец или негр, которые мечтают учиться музыке, но не могут купить инструменты, если бы видели это?
    Теперь представим себе, что посетителей музея приглашают на формальное открытие выставки. Но им предлагают идти не в сам музей, а на некую станцию метро «Шестьдесят третья авеню» и смотреть в зеркало автомата, торгующего жевательной резинкой; в это же самое время их друзьям предлагают провести время в туалете за чтением «Тишины» Джона Кейджа; еще одной группе рекомендуется снять номер в отеле «Американа» и провести время за бритьем. Это подобие деятельности, которой, надо сказать, с удовольствием занимаются люди в разных местах в одно и то же время, и есть открытие выставки и сама выставка одновременно. Мы наблюдаем за тем, как люди пытаются играть в выбранные наобум игры. И вот эта непредсказуемость, или случайность, как мы уже обсуждали раньше, именно то, чего не в стоянии сделать ни одна машина, и, таким образом, это активно, явно направленная против машин.
    Как только окружающая среда стала «внутренней», появилась тенденция устраивать художественные акции, связанные с «обустройством» Земли. К ним можно отнести следующие: девятиметровый ров в пустыне Мойав, один лист, сорванный с каждого третьего дуба в Таллахасси во Флориде, или снег, лежащий на лугу в Колорадо, с которым ничего не делали.
    Я не хочу никоим образом осуждать людей, которые находят творчески значимым и художественным занятием мочиться в снежный сугроб, но все же люди, занимающиеся искусством, могли бы найти более верные (истинные) пути для того, чтобы развлечь нас, восхитить нас или выразить свои идеи. (Между прочим, то, о чем я говорю, и то, что нам готовит будущее в области искусств, было описано и объяснено в книге, написанной в Англии в 1948 году С.Е.М.Джодом. У нее удивительно удачное название – «Декаданс».)
    Журналист Джордж Ф.Уилл (Neesweek, 2 августа 1981 г.) недавно привел наиболее абсурдные примеры «игры в бисер», которые я процитирую:
    Любители искусств Нью-Йорка тронуты решением не возбуждать уголовного дела против молодого человека, который положил нечто, что полиция назвала бомбой, на Бруклинский мост. Молодой человек, назвавший себя «художником окружающей среды», сказал, что ведро, наполненное петардами, является «кинетической скульптурой». Все было 1 хорошо, если бы «скульптура» не имела поврежденный фитиль.
    В Британской галерее появилась новая работа – «Комнатная температура», изображающая двух мертвых мух и ведро с водой, в которой плавают четыре яблока и шесть сдутых шариков. Сотрудники галереи сказали, что работа «изумила их своей законченностью, исключительностью, бесспорной ясностью. Она обладает способностью дразнить, удивлять, задавать вопросы, переносить в другие измерения. Американский фонд выделил 300 тысяч долларов на финансирование «Вертикального километра». Медный стержень длиной в один километр был вкопан в яму глубиной один километр. Этот же художник сотворил «Освещенные поля» – фрагмент Нью-Мехико, превращенный в подушечку для булавок при помощи металлических столбов...
    Роберт Хьюгс, художественный критик журнала Time и автор статьи «Шок от нового», говорит, что каждые пять лет художественные школы Америки выпускают студентов больше, чем было людей в конце XV века во Флоренции, и что, вероятно, художественных галерей в Нью-Йорке больше, чем булочных.
    [...] художественному колледжу был выдан кредит на фотографирование 650 гаражей в Сан-Диего, а также на то, чтобы провести неделю в ящике раздевалки (произведение, или действие, искусства называлось «продолжительность-ограничение тела-куска»).
    Расширенное понимание искусства как делания чего-либо или изготовления чего-либо является триумфом демократии: каждый может быть – и на самом деле не может не быть – художником. Хьюгс отмечает, что Ричард Татл «был выбран для того, чтобы представлять Америку на Венецианской биеннале 1976 года – палочкой чуть длиннее карандаша и толщиной два сантиметра, вырезанной из стандартного брусочка толщиной два с половиной сантиметра, неокрашенной и помещенной в одиноком величии на стену павильона Соединенных Штатов». Ваши доллары были вложены в эту выставку чисто демократического искусства. Бессодержательное искусство Татла вряд ли можно упрекнуть в элитарности.
    В XX веке авангард попытался изменить банальные стандарты общепризнанного вкуса, установленные буржуазией. Дадаистское движение в начале двадцатых годов пыталось шокировать средний класс нападками на само искусство. Но сегодня для художника границы потеряны. Как следует из официального каталога Калифорнийского института искусств, «художник – это тот, кто создает искусство», и «искусство – это все, что создает художник». Другими словами, все утрачено. Если каждый является художником и если все является искусством, в таком случае авангарда быть не может.
    И как же соотносятся подобные «художественные игры" с жизнью? Бесспорно, наше время нуждается в живописи, музыке, скульптуре и поэзии. Реже возникает потребность в удовольствии и катарсисе.
    Даже в 1984 году коллекций дизайна в художественных музеях Соединенных Штатов было крайне мало. Проходили специальные выставки, например в музее Филадельфии «Дизайн с 1945 года» (ноябрь 1983 г.), но где постоянные коллекции дизайна? Кроме Музея современного искусства в Нью-Йорке, существуют постепенно исчезающие коллекции в Миннеаполисе, Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Филадельфии, Бостоне и Баффало. Остальное же население страны может изредка наблюдать «заезжие» выставки, этим их знакомство с выдающимися произведениями дизайна ограничивается.
   
    «Кресло» , 1964, Полиуретановая пена, Высота 30 дюймов; Автор Гуннар Аагаард Андерсон, производство «Данск полиэфир индастри», Дания. Коллекция МоМА, Нью-Йорк. Дар автора. Несмотря на то, что кресло уродливо и биоморфно «вырастает» из пены,
    Оно невероятно комфортабельноНо даже самая престижная выставка дизайна может разочаровать. В 1971 году в Музее современного искусства Нью-Йорка состоялась выставка объектов «хорошего» дизайна, которая на самом деле подняла уродливое – сознательно уродливое – на качественно новый уровень. Так, мы могли видеть небольшую маломощную лампу, которая была спроектирована таким образом, чтобы быть ненадежной и неустойчивой независимо от то го, под каким углом она расположена. Хаотичный поток пластика, выкрашенного в цвета замерзшего поноса, может складываться как мягкое кресло. Короче говоря, в обществе, где «совершенство машины» или даже «модное удовольствие» могут быть достигнуты с минимумом усилий, извращенно отталкивающее и непристойное становится новой тенденцией в мебели и пред. метах интерьера для немногочисленной богемы и прирученных ей кураторов в последние двенадцать лет. О других подобных выставках речь пойдет в 6-й главе данной книги.
    Много было сказано о закате Рима, когда к его воротам подошли варвары. За нашими воротами нет варваров, но мы сами стали варварами, и сами сшили для себя их одежды.

    4 «Сделай сам» убийство:
    Общественная и моральная ответственность дизайна
    Правда в том, что проектирование игнорирует проблему безопасности. Дальнейшее бездействие преступно – ведь

    оно будет сопровождаться полным сознанием того, что

    наши действия могут что-то изменить, что смертность

    в автомобильных катастрофах может быть снижена, что массовые убийства на дорогах – бесполезная трата

    человеческих жизней... Настало время действовать.

   

    РОБЕРТ Ф.КЕННЕДИ
    Одной из первых моих работ был дизайн настольного радио. Это был внешний дизайн: дизайн оболочки механических и электрических внутренностей. Это была моя первая и, надеюсь, последняя встреча с дизайном внешнего вида, модернизацией или косметическим дизайном. Этот радиоприемник был одним из первых маленьких и дешевых настольных радио, появившихся на послевоенном рынке. Я еще продолжал учиться в колледже и чувствовал себя неуверенно; меня пугали масштабы работы, более что мой радиоприемник был единственным предметом производства новой корпорации. Однажды вечером мистер Г., мой клиент, вывел меня на балкон своей квартиры с видом на Центральный парк. Он спросил меня, понимаю ли я, какую ответственность беру на себя, принимаясь за дизайн радиоприемника по его заказу.
    С болтливостью хронически неуверенного в себе человека пустился в оживленное обсуждение «красоты» на уровне рынка и «удовлетворения потребителя». Меня прервали. «Да, конечно существует и это, – признал он. – Но ваша ответственность гораздо глубже». И он начал длинное, полное штампов описание своей ответственности (а значит, и ответственности его дизайнера) перед его акционерами и особенно его рабочими:
    Только подумайте, что производство вашего радиоприемника значит для наших рабочих. Для его производства мы сейчас строим завод в Лонг-Айленде. Мы собираемся нанять еще 600 рабочих. Рабочие из многих штатов – Джорджии, Кентукки, Алабамы, Индианы – покинут свои родные места. Они продадут свои квартиры и дома и купят новое жилье здесь. Они создадут собственную, совершенно новую общину. Они заберут своих детей из школы и отдадут в другие школы. В их новом поселении откроются супермаркеты, аптеки и бензозаправочные станции, чтобы удовлетворить их потребности. А теперь только представьте себе, что радиоприемник не будет продаваться. За год нам придется их всех уволить. Они прекратят ежемесячные выплаты за приобретенные в рассрочку дома и машины. Магазины и бензозаправки обанкротятся, когда прекратится поступление денег; дома будут проданы за бесценок. Детям, если их папа не найдет новую работу, придется сменить школу. Все очень сильно пострадают, и я пока даже не думаю о моих акционерах. И все из-за того, что вы сделали ошибку в дизайне. Вот в чем на самом деле заключается ваша ответственность; держу пари, этому вас в колледже не учили!
    Я был, честно говоря, потрясен. В пределах закрытой системы узкой рыночной диалектики мистера Г. все это имело смысл. Теперь, вспоминая об этом разговоре спустя много лет, я должен согласиться, что дизайнер несет ответственность за то, как те товары, которые он проектирует, принимаются на рынке. Однако этот взгляд слишком узок и ограничен. Ответственность дизайнера должна быть гораздо большей. Она должна определяться его общественной и нравственной позицией задолго до того, как он приступит к работе, ведь именно дизайнер принимает решение, причем априори: заслуживает ли товар, которым его просят заняться, внимания вообще. Другими словами, окажется ли его дизайн на стороне общественного блага или нет.
    Пища, жилье и одежда – вот как мы всегда описывали основные потребности человечества. С развитием технического прогресса мы добавили к этому списку инструменты и машины, потому что они позволяют нам все это производить. Но у человека шествуют и другие основные потребности, помимо уже названных. В течение первых десяти миллионов лет мы принимали чистый воздух и чистую воду как нечто само собой разумеющееся, но теперь картина резко изменилась. Хотя причины загрязнения воздуха, рек и озер довольно сложны, промышленные дизайнеры и промышленность вообще, без сомнения, ответственны за это ужасное положение вещей.
    Имидж Америки за границей часто создается кинофильмами. Неправдоподобный, волшебный, как в сказке о Золушке, мир в фильмах «Энди Харди поступает в колледж» и «Поющие дождем» несет информацию, которая влияет на наших иностранных зрителей, как непосредственно, так и на подсознательном уровне больше, чем сюжет или кинозвезды. Это информация об идеализированном окружении, среде, красиво оформленной и оборудованной всеми техническими новинками.
    В 1980 годы мы экспортируем товары и технологии. И при нарастающей культурной и технологической кока-колонизации той части мира, которую нам нравится считать «свободной», нашим бизнесом также стал экспорт среды и «стиля жизни», что становится ясно любому, кто неоднократно смотрел в Нигерии «Я люблю Люси» или «Челюсти-2» в Индонезии.
    Дизайнер-разработчик несет долю ответственности практически за всю продукцию, следовательно, практически за все наши ошибки, причинившие ущерб окружающей среде. Он несет ответственность за плохой дизайн или за халатность, когда нецелесообразно расходует свои творческие способности, «не вовлечен в работу» или «выполняет задачу кое-как». Недостаточную социальную ответственность в области дизайна можно объяснить с помощью трех диаграмм. Если изобразить (рис. 1) проблему дизайна в виде треугольника, мы сразу увидим, что промышленность и промышленные дизайнеры занимаются только крошечной верхней частью, не обращу реальным потребностям.
   
    Рис.1. Проблема дизайна
    Возьмем, например, микрокомпьютеры. С их появлением офисах и квартирах связаны многие важные перемены в коммуникационных системах, соотношении работы в офисе и дом коммерческих и личных связях, обработке данных, хранении и получении информации – действительно, за последние три-четыре года они изменили жизнь многих людей. Легко заметить, что дизайнеры на самом деле не выполнили свою работу в отношении большинства персональных компьютеров, а также окружающей их домашней или офисной среды. Большинство компьютеров, которые продаются для домашнего пользования, а также подавляющее большинство небольших компьютеров в офисах могут использоваться для компьютерных игр и других электронных развлечений. Все остальные компьютеры, несмотря на то, что их можно оборудовать дисководами, дискетами или запоминающими устройствами, выглядят практически одинаково. Производители и дизайнеры предприняли некоторые попытки поработать над клавиатурой и дисплеями, но они в лучшем случае поверхностны. Дизайнеры ограничивались внешней оболочкой и во многих случаях поверхностным переоформлением кнопок на клавиатуре. Но чтобы действительно изучить проблему персональных компьютеров и текстовых процессоров, производители и дизайнеры должны вместе рассмотреть некоторые более глубокие проблемы, связанные с использованием этого инструмента:
   
    Текст на рис. сверху: новую
    Жаровню. (Анонимный дизайн, найдено Джоном Фростом, коллекция автора)Дайте ногам отдых!
    … просто включите в
    сеть… положите ноги на
    скамеечку и расслабьтесь! Об остальном позаботится эта прелестная скамеечка для ног в стиле королевы Анны, дающая живительное тепло. Она обита традиционной гобеленовой вышивкой… разноцветный букет цветов на черном фоне. Красивые детали красного дерева… чудесно отполирована вручную. Хорошо выглядит в комнате. Так дайте о тдых вашим ногам… или подарите необычный и приятный подарок!
    Удовлетворение гарантировано. Только 16,95 долл. плюс 50 центов за доставку.
     
    Эта идиотская штучка производится и успешно продается в одной части света…
   
    … в то время как в другой части света это единственное приспособление, позволяющее семье готовить пищу. Мексиканская жаровня из Джалиско, сделанная из пришедших в негодность автомобильных номерных знаков и продающаяся примерно за 8 центов. Это угольная жаровня. Когда металл в конце концов прогорает через десять-пятнадцать лет пользования, ее по возможности чинят, или же семье приходится вложить еще 8 центов в «новую» жаровню. (Анонимный дизайн, найдено Джоном Фростом, коллекция автора)
    1.Соответствует ли расположение букв, цифр, символов командных кнопок на клавиатуре частоте использования, удобству для руки? (Мы увидим в следующих главах этой « что клавиатура пишущей машинки плохо спланирована с экономической точки зрения.)
    2.Приятно ли сочетание зеленых букв с черным цветом э рана, или оно напрягает глаза, утомляет и затрудняет чтение? Компьютеры Коммодора и Осборна также предлагают желтый цвет на черном на своих мониторах. Если дать пользователю практически неограниченный выбор и возможность изменять «по вкусу» цвет фона и символов, ему это обойдется всего лишь в 30-50 долл. дополнительно к стоимости персонального компьютера.
    3.Подходит ли размер символов на экране для большинства людей, пользующихся персональными компьютерами? Здесь также простой альтернативой была бы возможность изменять размер.
    4.Можно ли избежать потери данных в памяти компьютера из-за отключения электричества, колебаний напряжения и т.д.? Многим пользователям персональных компьютеров случалось терять целую кандидатскую диссертацию, биографию или часть книги из-за неполадок в городской электросети. Существует простой прибор стоимостью не больше 40 долларов, но его подключение обычно не предусматривается.
    5.Подходит ли угол наклона экрана дисплея для наилучшей видимости? Можно ли изменить этот угол вручную, чтобы удовлетворить потребности людей, которые пользуются бифокальными или трифокальными линзами?
    6.Сгруппированы ли различные командные функции таким образом, что пользователи – те, кто занимается расчетами, и те, кто обрабатывает тексты, – могут упустить их из вида?
    7.Можно ли с легкостью опустить или поднять клавиатуру – или поверхность, на которой клавиатура лежит, – для людей разного роста или в инвалидных креслах? Подобные приспособления должны быть механическими, а не электронными и не гидравлическими; они будут стоить дешевле и реже ломаться.
    8.Легко ли регулировать высоту сиденья оператора?
    9.Насколько руководство по эксплуатации, прилагающееся к компьютеру, а также дискета, диск или пленка с инструкцией ясны и легки для понимания?
    10.Насколько оператору приходится приспосабливаться к вместо того чтобы машина была приспособленной для или если прибегнуть к термину, принятому для глайдеров и гоночных яхт, «послушной»?
    Ни один из этих вопросов не является праздным, и к ним можно добавить многие другие. Д-р Роберт Франк во время трехлетнего исследования, проведенного в нью-йоркской больнице «Маунт синай», обнаружил, что у тех, кто работает перед дисплеями, мониторами домашних компьютеров, очень часто наблюдаются перенапряжение глаз, отслоение сетчатки, галлюцинаторные изменения зрения, головные боли, боли в спине и смещение позвоночных дисков (Аи Things Considered, 18 октября 1983 г.).
    Причина такого недостатка в удобном для пользования и новаторском дизайне связана с высокой конкуренцией на рынке персональных компьютеров. Хотя стоимость всех усовершенствований, предложенных выше, по розничным рыночным ценам может составить всего 400 долларов (или примерно 8,5 % розничной цены персонального текстового процессора) и при действительно массовом производстве вряд ли составит больше 200 долларов, дикие рыночные стратегии, такой чисто американский вклад в свободное предпринимательство как ежеквартальный отчет акционерам, который должен каждые девяносто дней показывать увеличение прибыли, и маркетинговая шумиха мешают усовершенствованиям в области дизайна.
    Как дизайнер, я могу сказать, что в отношении проектирования офиса и дома, человеческого фактора в дизайне и удобства пользования еще много остается сделать. Промышленность и зависимые от нее промышленные дизайнеры еще не обратились тройной нижней части треугольника на нашей диаграмме.
    Рис. 2, конечно же, идентичен рис. 1. Изменилась только подпись. Вместо «Проблема дизайна» теперь написано «Страна». В и-то степени это сразу становится ясно, когда мы говорим о каком-нибудь дальнем экзотическом месте. Если мы воспользуемся треугольником как символом практически любого государства или Центральной Америки, мы убедимся в его телезисном соответствии. Практически все эти страны существуют в условиях концентрации богатства в руках небольшой группы «отсутствующих землевладельцев». Многие из них никогда в глаза не видели ту южноамериканскую страну, которой они эффективно «управляют» и которую эксплуатируют. Дизайн это роскошь, доставляющая удовольствие малочисленное меньшинству, которое формирует технологическую, финансовую и культурную «элиту» каждого государства. У девяноста процентов местного индейского населения, которое живет в глубине страны, нет ни орудий труда, ни постелей, ни крыши над головой, ни школ, ни больниц, над которыми когда-либо работали дизайнеры. В основании нашего треугольника – громадная популяция нуждающихся и обездоленных. Вероятно, со мной согласятся, если я предположу, что такая схема верна и для большей части Африки, Юго-Восточной Азии и Среднего Востока.
    К сожалению, эта диаграмма применима и к нашей стране. Захолустные городишки и сельская местность, учебные пособия, которыми мы пользуемся в девяноста процентах наших школьных заведений, наши больницы, приемные врачей, диагностическое оборудование, инвентарь ферм и так далее обдели вниманием дизайнеров. В этих областях могут время от времени появляться инновационные решения, но обычно только в результате научных открытий, а не в результате прямого реагирования на реальную потребность. Здесь, в нашей стране, приходится отнести потребности, на которые откликается дизайнер, к крошечной верхней части треугольника.
    Третий треугольник идентичен первому и второму. Но подписи мы опять поменяли. Теперь мы назвали его «Общество». Можем ли мы всерьез усомниться, что народы нашего мира не обслуживаются дизайнерами?
    Куда девался наш новаторский дух? Это не попытка лишить жизнь веселья. В конце концов, совершенно нормально и справедливо, чтобы те, кто способен заплатить за «игрушки для взрослых» в богатом обществе, могли их получить. К 1983 году в США вообще перестали производить домашние радиоприемники. Некоторые собирают из комплектующих, произведенных в Тайване, Корее и Гонконге. Лет через пять мы будем получать радиоприемники из Китая, Индонезии и тех частей Центральной Америки, которые мы еще не разорили. «Сони», «Хитачи», «Панасоник» и «Айва» постоянно совершенствуются и производят более 120 моделей настольных радиоприемников, сильно отличающихся друг от друга в том, что касается использования, внешнего оформления и дополнительных функций. Это же относится к магнитофонам, телевизорам и видеокамерам. Невозможно утверждать, что каждое изделие, которое компания продает, должно быть хорошим. В конце концов, многим издателям, хотя они и проталкивают в списки бестселлеров невероятную ерунду, все же удается издавать по нескольку хороших книг в год.
    Слишком часто дизайнеров, которые пытаются работать на всей площади треугольника (на уровне проблемы, страны или общества), обвиняют в том, что они занимаются дизайном для меньшинства. Это обвинение совершенно неоправданно и отражает ошибочные представления и понятия, в рамках которых действует профессиональный дизайнер. Природу этих ошибочных представлений следует рассмотреть.
   
    Рис.2: Страна
    Предположим, что промышленный дизайнер или целое дизайнерское бюро должны специализироваться исключительно областях человеческих потребностей, описанных в этой и других главах. В чем тогда состояла бы их работа? Это был бы дизайн учебных пособий и оборудования для яслей, детского садя начальной и средней школы, младших курсов колледжа, колледжей и университетов, аспирантуры, докторантуры и исследовательских программ. Появились бы учебные пособия для таких специализированных областей, как образование взрослых, получение знаний и навыков физически неполноценными людьми, изучение иностранных языков, профессиональная переквалификация, реабилитация заключенных и людей, страдающих психическими заболеваниями. К этому можно добавить обучение совершенно новым навыкам людей, чье место жительства резко меняется: город вместо трущобы, гетто или бедной деревенской глубинки; технократическое общество вместо Центральной Австралии, населенной аборигенами; космос вместо Земли; Арктика вместо спокойной английской деревни.
   
    Рис.3: Общество
    Работа, которая будет выполняться в нашем гипотетическом бюро, будет включать дизайн, изобретение и разработку аппаратуры медицинской диагностики, оборудования больниц, стоматологических клиник, хирургических инструментов и приспособлений, оборудования и обстановки для психиатрических больниц, акушерского оборудования, диагностического и тренировочного оборудования для офтальмологов и т.д. Диапазон задач будет простираться от улучшения читаемости показании домашнего термометра до таких экзотических приспособлений, как искусственные сердце-легкие, регуляторы ритма сердца, искусственные органы и кибернетические имплантанты, равно как и простые механизмы чтения для слепых, усовершенствование стетоскопов, приспособлений для анализа мочи, слуховых аппаратов и календарных дозаторов для пилюль.
    Бюро займется приспособлениями для безопасности в доме, промышленности, транспорте и многих других областях, а также проблемами химического и термического загрязнения крупных
   
   
   
    Трости для слепыт, приспособленные к форме руки, с элементами волоконной оптики. Они светятся в темноте и обеспечивают более тонкую тактильную обратную связь для руки. Дизайн Роберта Сена, студента Университета Пердью
    Бюро займется приспособлениями для безопасности в доме, промышленности, транспорте и многих других областях, а также проблемами химического и термического загрязнения крупных и мелких рек, озер, океанов и воздуха. Тем семидесяти пяти процентам населения мира, которые живут в бедности, голоде и нужде, несомненно, уделят еще больше времени в уже насыщенном распорядке нашего предполагаемого бюро. Но особые потребности есть не только у развивающихся и молодых государств. Много специфических потребностей и в нашей стране. Болезнь легких среди шахтеров Кентукки и Западной Вирджинии – всего одно из множества профессиональных заболеваний многие из которых можно искоренить, усовершенствовав дизайн оборудования и/или технологического процесса.
    Оборудование для научных исследований обычно представляет собой наспех состряпанные конструкции; в результате ученым сложно работать из-за отсутствия рационально спроектированных лабораторий. Начиная с радаров телескопов и заканчивая простой химической посудой – всюду дизайн отстает. А как насчет потребностей пожилых людей и глубоких старик Беременных женщин и людей, страдающих ожирением? к быть с отчуждением молодежи во всем мире? Как насчет тря порта? (Конечно же, тот факт, что американский автомобиль самое эффективное орудие убийства, изобретенное после автомата, не позволяет нам почивать на лаврах.)
    Разве все это – дизайн для меньшинства? Дело в том, что все мы бываем детьми в определенный период жизни и нуждаемся в образовании на протяжении всей жизни. Почти все мы становимся подростками, взрослыми и старыми людьми. Всем нам нужны услуги и помощь учителей, врачей, дантистов и больниц. Все мы принадлежим к группам с особыми потребностями. Нам всем нужны транспорт, средства связи, продовольствие, орудия труда, жилье и одежда. Нам нужны чистые вода и воздух. Человечество нуждается в сложных исследованиях, расширении их пространства, пополнении знаний.
    Если мы сгруппируем вместе все на первый взгляд немногочисленные меньшинства, перечисленные в книге, если мы соберем вместе все «специфические» потребности, мы обнаружим, что наш дизайн в итоге – дизайн для большинства. Только промышленный дизайнер, считающий себя создателем стиля восьмидесятых годов XX века, стряпая безделушки для рынка нескольких богатых обществ, действительно занимается дизайном для меньшинства.
    В январе 1982 года меня попросили произнести вступительную речь перед промышленными дизайнерами, архитекторами, врачами, дизайнерами других специальностей, а также представителями потребителей, собравшимися на первое международное заседание «Коалиции за окружающую среду без границ» в здании ООН в Нью-Йорке. Мне было приятно слышать, как оратор за оратором говорили, что большинство людей в какой-то степени бывают неполноценны на протяжении всей жизни или части ее. Наконец-то это стало очевидно для некоторых дизайнеров и архитекторов нашей страны. Наконец-то начало распространяться видение всей мозаики, формирующей общество, а не отдельных частей, которые мы называем меньшинствами.
    Каково же решение проблемы? Не только на следующий год, Идущее, и не только в одной стране, но и во всем мире? пятнадцать лет назад я обнаружил финское слово, относящееся к Средним векам. Слово настолько редкое, что некоторые финны даже никогда не слышали его. Это слово, kymmenykset, означает то же самое, что средневековое церковное слово «десятина» Десятина – это подать; крестьянин откладывал десять центов своего урожая для бедных, богатый в конце года давал десять процентов своего дохода на прокорм нуждающихся. Нам, дизайнерам, не обязательно платить деньги в форме kymmenykset или десятины. Будучи дизайнерами, мы можем платить, отдавая десять процентов нашего урожая идей и талантов семидесяти пяти процентам человечества, живущим в нужде. С тех пор меня радовало, что год за годом дизайнеры из многих стран принимали и практиковали этот обычай «социальной десятины».
    Всегда найдутся люди, отдающие все свое время дизайну для человечества. Большинство из нас на это неспособны, но, я думаю, даже самые преуспевающие дизайнеры могут позволить себе отдавать десятую часть своего времени. Неважно, какова конкретная ситуация: четыре часа из сорока, один рабочий день из десяти или, в идеале, каждый десятый год, который можно как жертвоприношение отводить на дизайн для многих вместо дизайна для денег.
    В 1970 годах Бьёрн Векстрём, самый знаменитый финский дизайнер-ювелир, вдохновленный этой идеей десятины, на год оставил свою международную практику, чтобы отдать время дизайну центров выживания в Восточной Африке. Даже если корпоративная жадность многих дизайнерских бюро не позволяет претворить в жизнь этот замысел, хотя бы стоит поощрять студентов Работать в этом направлении. Ведь, показывая студентам новые области деятельности, мы можем ввести альтернативные модели осмысления проблем дизайна. Мы можем помочь им развить необходимую социальную и нравственную ответственность.
    За тринадцать лет, прошедших между первой публикацией этой книги и ее новой редакцией, мне часто вспоминалось одно недоразумение: многим профессиональным дизайнерам трудно было принять мой тезис о том, что дизайн для тех направлений, которым ранее не уделялось внимания, – это еще одно направление дизайна. Вместо этого им казалось, что я предлагаю зам нить весь ныне практикующийся коммерческий дизайн заботой о глобальных потребностях человечества. Это весьма далеко о истины; я предлагаю только, чтобы мы добавили несколько разумно спроектированных изделий на всемирный рынок, заваленный в настоящее время некачественной продукцией. Приведу несколько примеров.
    Примеры из США, по-видимому, отвечают лишь интересам достаточно небольших групп: многие кухонные принадлежности и специальная посуда для приготовления редких блюд отличаются оригинальным замыслом, хорошим дизайном и соответствуют стандартам высокого качества. Снаряжение для занятий парашютным спортом, альпинизмом, товары для охоты и рыбалки, горные и гоночные велосипеды, туристические палатки и прочие подобные потребительские товары отличаются высоким качеством. Общее для всех этих вещей – функциональность. Высокое качество необходимо для удовлетворения пользователя. Таким же превосходным дизайном отличаются орудия труда, садовый инвентарь и ремесленное оборудование. Многие из этих предметов проектируют и производят в США, а также в Великобритании. Что касается других потребительских товаров, наилучшим дизайном отличаются товары из Японии, Германии, Италии и стран Скандинавии. Это прежде всего относится к автомобилям, видеокамерам, телевизорам, мебели и многим другим электронным приборам и предметам домашней обстановки. Причина, возможно, в том, что в США промышленность – а следовательно, и дизайнеры – сталкивается с чисто количественными проблемами: проектирование для огромных потенциальных рынков редко заставляет обращать особое внимание на качество.
    Несколько лет назад радикальные группировки разглагольствовали о том, как важно «разговаривать с рабочими». А как насчет того, чтобы поработать для рабочих? «Твердоголовые» получили такое название, потому что носят защитные каски. Но эти каски небезопасны, они недостаточно проверены на поглощение кинетической энергии. Хотелось бы процитировать руководство по эксплуатации, прилагающееся к «защитной» каске, произведенной фирмой «Джексон продактс» из Уоррена, штат Мичиган:
    ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ: Каска обеспечивает ограниченную защиту. Она смягчает удар при падении предмета на верхнюю часть каски.
    Избегать соприкосновения каски с электрооборудованием и электропроводными материалам, находящимися под напряжением.
    КАТЕГОРИЧЕСКИ ЗАПРЕЩАЕТСЯ ВНОСИТЬ ИЗМЕНЕНИЯ в каску или систему крепления.
    Регулярно осматривать систему крепления и каску и заменять их при первом признаке износа или повреждения.
    Вышеизложенное ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ применимо ко всем промышленным защитным головным уборам независимо от производителя (курсив мой).
    Это последнее утверждение, по-видимому, правдиво, поскольку практически в одних и тех же выражениях фигурирует во всех документах, прилагающихся к каскам. (В 1970 году я протестовал против такого положения дел, но, к сожалению, ничего не
    изменилось.)
    Около двух миллионов защитных очков, которые производятся в нашей стране, небезопасны – линзы легко поцарапать, некоторые бьются, и большинство под ударом могут сломать переносицу. Так называемые жесткие ботинки, предназначенные для защиты пальцев ног от падающего строительного мусора, недостаточно поглощают кинетическую энергию и поэтому бесполезны; стальная вставка в носке ботинка может быть раздавлена небольшой стальной балкой, падающей с высоты одного ярда. Большинство кабин грузовиков, совершающих рейсы на дальние дистанции, вибрируют так сильно, что за пять-десять лет они могут физически разрушить человеческие почки. Этот список можно продолжить. Несмотря на растущий интерес и проведенные за последние тринадцать лет исследования, каски все еще ожидают усовершенствования, а условия работы фермеров, водителей грузовиков и рабочих все еще опасны. Другие идеи Дизайна приспособлений для безопасности рабочих читатель может найти в моей книге «Дизайн в человеческом масштабе».
    Многие интересные дизайнерские концепции, которые могли бы помочь улучшить социальные условия, обсуждаются на дискуссиях и собраниях дизайнеров. В семидесятые годы я думал, что коммуна дизайнеров, пользуясь достижениями развитой технологии наряду с открытиями наук о поведении, может привести к появлению своего рода постоянного «круглого стола» дизайнеров. Сегодня, в свете экономической реально 1984 года, это кажется непрактичным. Воспитательное значение совместной деятельности дизайнеров более подробно описано главах 11 и 12.
    Сфера действия внимательного и разумного дизайна не ограничивается требованиями безопасности труда фермеров или рабочих. Проблемы глобальны по масштабу. Мы все вместе находимся на этом маленьком космическом корабле под названием Земля, диаметром 9 700 миль, плывущем по безграничным океанам космоса. Это маленький корабль, и 50-60 % населения не в силах управлять им и даже не в силах самостоятельно существовать, но не по их вине. Голод и нищета заставляют маленьких детей сдирать краску со стен, есть ее и умирать от отравления свинцом в чикагских и нью-йоркских гетто; дети в Лос-Анджелесе и Бостоне умирают, заражаясь болезнями при укусах крыс. Несправедливо и тем более неприемлемо игнорировать интеллектуальный потенциал любого человека на нашем космическом корабле.
    В результате возникает вопрос ценностей. Если мы убедились, что дизайнер обладает достаточной властью (влияя на все инструменты человека и на его окружение), чтобы запустить убийство в массовое производство, мы также увидели, что это налагает на него большую нравственную и общественную ответственность. Я попытался доказать, что, добровольно отдавая десять процентов своего времени, таланта и навыков, дизайнер может помочь. Но чему помочь? В чем есть потребность?
    В начале пятидесятых годов мне посчастливилось состоять в переписке с ныне покойным д-ром Робертом Линднером из Балтимора. Мы вместе работали над книгой, которую собирались назвать «Творчество против конформизма», и наше сотрудничество было прервано его безвременной смертью. Мне бы хотелось процитировать пролог его книги «Рецепт мятежа», раскрывающий его понимание ценностей:
    Цель, с которой человек изучает себя, – не что иное, как полная реализация потенциала его существа, победа над триадой ограничений, которые рок, или Бог, или судьба, или простая случайность на него наложили. Люди заключены в железный треугольник, являющийся настоящей тюремной камерой для рода человеческого. Одна сторона – среда, в которой они должны жить; вторая – орудия, которые у них есть или которые они могут сделать, с помощью которых они живут; третья – их смертность. Все усилия, все существование направлены на устранение стен этой ограды. Если есть цель жизни, то эта цель должна заключаться в том, чтобы прорваться через ограничивающий человечество треугольник в новый порядок существования, где уже нет такой триады ограничений. Это цель, для достижения которой живет каждый индивид, и вид в целом; это цель, к которой стремится человеческий род; это цель, которая дает жизни смысл и основу.
    Если выйти за пределы словесных игр, в которые играют философы, и сделать окончательный вывод, то все, что человек делает – один или в организации, которую он строит, – имеет целью преодоление одного или более аспектов этой базовой триады ограничений. То, что мы называем прогрессом, – не более чем мелкие победы, которые каждый человек или каждый век одерживает над какой-либо стороной или всеми сторонами ограничивающего его треугольника. Таким образом, прогресс в этом единственном возможном смысле – измеримое понятие, на его фоне можно оценить и придать определенное значение существованию человека, деятельности и целям группы и Даже достижениям культуры.
    Пока еще не подсчитанные тысячелетия, в течение которых человек населял Землю, были свидетелями его доблестных попыток вырваться из треугольника, в котором он заключен. Упорно в течение веков он боролся и завоевывал среду своего обитания, и теперь стоит на трамплине, готовясь к прыжку к звездам. Сегодня он уже не привязан к Земле, и, преодолев даже оковы земного притяжения, он может оглянуться и подсчитать свои завоевания. Стихии подчинились ему так же, как природные границы пространства и времени. Когда-то он был заключен в небольшое пространство, ограниченное высотой деревьев, на которые он мог вскарабкаться, расстоянием, которое он мог пройти, пейзажем, который он мог охватить взглядом, силой его голоса, длиной его рук и остротой остальных чувств, – когда-то он был дрожащей жертвой каждой опасности, припасенной для него коварной Природой.. Теперь он повелитель тех сил, которые всегда держали его в рабстве. Значит, одна железная стена его камеры истончила через отверстия и трещины, проделанные в ней, ворвались ветер боды и зовущий свет дальних вселенных.
    Так же и вторая сторона треугольника – ограничения, наложенные биологически заданным строением человеческого организма шаг за шагом поддалась под постоянным, упорным натиском людей основном это был процесс расширения: изобретены инструмент улучшающие работу конечностей, чувствительность органов восприятия и эффективность других частей тела. Здесь были одержаны гигантские победы. Их вершиной стал полный прорыв за окружающую нас оболочку кожи, вплоть до того, что теперь произведения руки и мозга, такие, как гигантские компьютеры и другие физические чудеса нашего времени, намного превосходят способности их создателей. И наконец, что касается последней стороны треугольника: дни нашей жизни – всего лишь мгновение по бесстрастным часам вечности, долгожительство – если и не вечная жизнь, то хотя бы теперь не пустое обещание.
    Сферы применения знаний ясны, несмотря на дебри, сквозь которые исследователю приходится продираться в поисках порядка и смысла. Науки и искусства – так же как жизнь каждого человека – полны стремлений и экспериментов. Они направлены на реализацию человеческого потенциала и в итоге должны способствовать тому прорыву в эволюции, который настанет, когда стенки сдерживающего треугольника будут окончательно разрушены. Так возникает возможность измерить ценность новых знаний, дисциплин или произведений искусства.
    Подобно тому, как в предыдущей главе мы установили для оценки дизайна шестисторонний «функциональный комплекс», теперь мы можем воспользоваться «триадой ограничений» в качестве первичного фильтра для установки общественной ценности акта дизайна. Американский автомобиль более подробно рассматривается в следующей главе, но теперь им можно воспользоваться в качестве примера.
   
    Триада ограничений
    Первые автомобили преодолевали одну из трех тюремных стен триады. На автомобиле можно было уехать дальше и быстрее, чем человек мог уйти пешком да еще с тяжелым грузом. Но сегодня автомобиль настолько перегружен фальшивыми ценностями, что стал настоящим статус-символом, скорее опасным, чем удобным. Он изрыгает канцерогенные выбросы в большом количестве, транжирит сырье, неуклюж и убивает в среднем 50 000 человек в год. В Нью-Йорке в часы «пик» требуется по меньшей мере час, чтобы доехать от Ист-Ривер до Гудзон-Ривер по Сорок второй улице; человек, идущий пешком, легко может преодолеть такое же расстояние лишь за часть этого времени15. Если учесть приведенные факторы, автомобиль теперь укрепляет стену смертности триады, в сравнении с чем его положительный вклад ничтожно мал.
    Безопасность в дизайне автомобилей – проблема, которую пытались решить двумя совершенно различными способами:
    11.Американские производители автомобилей с утомительной подробностью объясняют комитетам конгресса, почему основные требования безопасности невыполнимы в пределах «разумной» стоимости, хотя японским, немецким и шведским производителям удается предвосхитить и превзойти американские стандарты безопасности, причем без лишних затрат. Чтобы крепить свое лжесвидетельство, они пользуются услугами болтливых и откормленных лоббистов, которые отстаивают их интересы в конгрессе.
    12.Европейская и японская автомобильная промышленность, напротив, выделяет деньги на исследования, а не на взятки. Поэтому «Сааб», «Вольво», «Мерседес Бенц» и «Порше» практически безопасны в таких столкновениях, которые бы в гармошку смяли многие автомобили, произведенные в США. «Хонда» превысила и превзошла американские стандарты вредных выбросов за три года до того, как эти выбросы начали контролировать. «Хонда» объявила, что к 1985 году подушками безопасности будут оборудованы все ее машины, в то время как американские производители автомобилей торжественно заявили, что соответствующая технология еще не разработана. В апреле 1983 года «Хонда Цивик» (одна из самых маленьких машин, которые можно купить в США) подверглась испытаниям на столкновение при скорости 28 миль в час. Она оказалась в пятерке самых безопасных машин, участвовавших в испытаниях.
    В 1971 году представитель Детройта подтвердил, что испытание на столкновение передними бамперами на скорости 10 миль в час на 500 долларов повысило бы цену каждого автомобиля и, что еще страшнее, на его разработку потребовалось бы от трех до пяти лет. Чтобы доказать ложность этой предпосылки, я взял две деревянные книжные полки шириной двенадцать дюймов и длиной семь футов. Между двумя полками я поместил около 8о пустых пивных банок наподобие гигантского сандвича, где вместо хлеба полки, а вместо колбасы пустые пивные бутылки. Я связал вместе полки и банки, привязал всю эту дикую конструкцию к переднему бамперу моей машины, а затем врезался на скорости пятнадцати миль в час в угол здания Сената.
   
    Автомобильный бампер из пивных банок. Рисунок Смита Ваджараманта
    Хотя небольшой репортаж об этом показали в телевизионных новостях, этот случай можно считать крупнейшим не-происшествием того года: противно было слушать, как те же чиновники от автомобильной промышленности, которые, вероятно, накануне вечером видели мой эксперимент по телевизору, на следующий день все еще клятвенно утверждали, что, возможно, пять лет и за 500 долларов у нас будет передний бампер, в два раза менее эффективный, чем моя домашняя заготовка. Я вложил в нее 14 долларов и примерно час на исследования, разработку и установку. При столкновении пивные банки смялись (это от них и ожидалось); а на моей машине и здании Сената не осталось ни царапинки.
    Однако автомобиль – только один пример недостатка социальной ответственности и приоритета ценностей в дизайне. Все, что произведено человеком, можно рассмотреть и оценить через фильтр триады ограничений.
    Здесь будет кстати цитата из чудесной книги К.Дж.Понтюса Хюльтена «Машина с точки зрения конца механического века» (1968). Хюльтен говорит:
    Производство товаров, которые никому по-настоящему не нужны, но которые занимают первые этажи всех больших магазинов – один из многих внешних симптомов некоего глубокого нарушения в мире перепроизводства и недоедания. Для того чтобы избежать перепроизводства, не утруждая себя поисками рынка сбыта, необходимо, чтобы где-то постоянно шла разрушительная война. Сегодня в мире расходуется более 150 миллиардов долларов в год на действительное или потенциальное уничтожение жизней и собственности, что можно сравнить с 10 миллиардами в год, которые богатые страны передают бедным, включая значительную долю военной помощи.
   
    Скульптура для детской площадки. Автор, разрабатывая водопроводную систему в Центральной Африке, предложил игровые скульптуры из утилизированных сегментов труб. Дизайн Роджера Дальтона, аспиранта Манчестерского политихнического колледжа
    Что же надо сделать? И как мы можем это сделать? Ряд примеров может послужить лучшим ответом.
    Один из самых замечательных в мире дизайнерских проектов для развивающихся стран был разработан в 1958 году группой из трех дизайнеров из трех разных стран; теперь – почти тридцать лет спустя – он используется во многих развивающихся странах. Это машина для производства кирпичей. Простое устройство используется следующим образом: грязью или землей заполняют емкость прямоугольной формы, тянут вниз огромный рычаг, и получается прекрасный кирпич из «прессованной земли». Этот аппарат позволяет людям производить кирпичи на удобной для них скорости – 500 000 в день или два в неделю. Из этих кирпичей строились школы, жилые дома и больницы по всей Южной Америке. Сегодня в Эквадоре, Венесуэле, Гане, Нигерии, Танзании и многих других странах мира из него же стали строить школы, больницы и целые деревни. Это замечательный проект помог защитить людей от дождей и сделал возможным образование там, где еще несколько лет назад школ в принципе не существовало. Благодаря машине по производству кирпичей стало возможно построить фабрики и установить оборудование в тех районах, где раньше об этом и не мечтали. Вот это есть социально осознанный дизайн, соответствующий сегодняшним потребностям народов мира.
    В странах Африки многие проблемы все еще ожидают своего решения. Системы водоснабжения в странах третьего мира, особенно Черной Африки, очень плохи. Люди болеют, потому что отходы не могут быть смыты; канализации почти нет. Воды недостаточно, потому что она загрязняется из-за осадков, протекая через открытые канавы, и из-за невероятно быстрого испарения. Часто неконтролируемые потоки воды смывают ценный плодородный слой земли. Во многих деревнях ирригации практически не существует. Не хватает труб, вернее, простого приспособления, которое позволило бы изготовлять их сегменты непосредственно в деревне, в мастерской или индивидуально. Таким образом, стоит задача – спроектировать машину по производству труб, которая может быть построена в Африке африканцами и использоваться для общего блага. Эта машина (или приспособление) не должна служить частной выгоде, корпоративным структурам, эксплуатации и неоколониализму.
    Группа моих бывших студентов в Англии начала в 1973 году работу по проектированию такого производства. В 1973-1979 годах был разработан способ изготовления сегментов труб с помощью вышеупомянутой кирпичной машины. С тех пор в Танзании было проложено около 600 миль труб в качестве пилотного проекта. Эта пробная система работает настолько хорошо, что Две другие страны, Гана и Нигер, теперь заинтересованы, чтобы она появилась и у них.
    На более тривиальном на первый взгляд уровне Роджер Дальтон обратил внимание на то, что некоторые сегменты труб неизбежно окажутся деформированными или нестандартными. Понимая потенциал этих деталей, он разработал на их основе принадлежности для школьных игровых комнат и детских площадок. Хотя многие районы Африки все больше урбанизируются, Детских площадок и оборудования для игр до сих пор не хватает.